玉博·洛博《源泉》(1783)
戈蘭奈《圣維克托火山》(水彩畫,年代不詳)
近日,一個讓人難忘的法國風景畫展,《烈日當空:1750-1920年的普羅旺斯風景》,在加拿大蒙特利爾美術館落下了帷幕。這個大型回顧展,展出了法國藝術家從十八世紀中期到二十世紀前期在普羅旺斯地區(qū)所作的風景畫,展現(xiàn)了法國南方和地中海沿岸的景色,展現(xiàn)了法國風景畫在將近兩百年中的發(fā)展歷程。參觀這個展覽,見到了很多熟悉的名家名作,主要有印象派的雷洛阿和莫奈、后印象派的塞尚和梵高、點彩派的希涅克(Paul Signac,1863-1935)、野獸派的杜非(Raoul Dufy,1877-1953)和德朗(Andre Derain,1880-1954)、立方派的勃拉克(Georges Braque,1882-1936)等,也看到了不少不太熟悉的畫家,有些畫家甚至從未聽說過。這個畫展讓我有機會回顧歐洲風景畫的題材和主題,并對之作一番歷史和美學的反思,進而在法國繪畫史和歐洲風景畫的發(fā)展中,為這些畫家找到各自的位置,在藝術史的坐標中,來認識和理解他們。
一、宏大敘事
“宏大敘事”是后現(xiàn)代主義批評家使用的術語,用來顛覆和解構往日的經典藝術。但是在我看來,普羅旺斯風景畫的發(fā)展,恰好是一部敘述法國風景畫歷史的宏大畫卷。蒙特利爾的畫展,不是要顛覆這個宏大敘事,而是要肯定這個宏大敘事。
展覽的第一部分,是十八世紀中后期的風景,技法相當寫實,用色比較古樸,用筆相對拘謹。這些畫中有相當一部分并不是真正的寫實風景,而是繼承了中世紀和文藝復興以來意大利圣景幻象(visionary)的方法,用想象來描繪類似于圣經故事中的風景。甚至到了十九世紀中前期,風景中的圣經題材和圣景幻象的畫法仍然流行。英國著名美術史學家克拉克(Kenneth Clark,1903-1983)在其名著《風景畫論》一書中說,西方的風景畫,有一個共同的主題,這就是人與自然的關系。這是一個放之四海而皆準的說法。照我的理解,中世紀的歐洲,還沒有純粹的風景畫,在圣經題材的作品中,風景為圣跡故事提供了一個環(huán)境和背景。因此,當歐洲的早期風景畫觸及人與自然的主題時,這個主題便以宗教的語言來敘述,于是,人與自然的關系,便顯現(xiàn)為人與神的關系。
另一方面,十八世紀中后期的法國南方風景畫,也具有浪漫氣息,顯示了十六、十七世紀佛蘭德斯風景畫及荷蘭風景畫的影響,例如馬賽畫家玉博?洛博(Hubert Robert)的《源泉》(1783)、《峽谷》(1783)和拉?克瓦(Charles G. La Croix)的《馬賽海邊》(年代不詳)等作品。從這些畫的主題、風格、技法上看,那時的法國風景畫,還沒有形成自己的民族風格和地域特征,他們深受意大利和北歐風景畫的影響。因此,我在蒙特利爾美術館看這些畫,馬上就聯(lián)想到了一年多以前在維也納的美術史博物館看到的另一個畫展,《佛蘭德斯風景:1520-1700》,這兩個畫展之作品的全景式構圖、深綠色的使用、樹葉的畫法,如出一轍,好似學生模仿老師。當然,作為歐洲繪畫發(fā)展的史實,法國風景畫家在當時的確向佛蘭德斯畫家學了很多,甚至那時的英國風景畫,例如庚斯勃洛(Thomas Gainsborough,1727-1788)和康斯泰勃(John Constable,1776-1837)畫的樹葉,也都受到了佛蘭德斯畫派的很大影響。
“宏大敘事”可見于克拉克的《風景畫論》中。他用審美傾向和藝術觀念來概括各時期的歐洲風景畫,稱佛蘭德斯風景畫為事實風景,也就是在空間處理上接近真實、在細節(jié)刻畫上追求自然??死说恼f法,也可以用來描述十八世紀中后期的法國南方風景畫。盡管這些繪畫與佛蘭德斯風景不屬同一歷史時期,但卻讓我們看到了十八世紀中后期法國南方風景畫的歷史語境,這就是浪漫主義傾向。這一時期的法國浪漫主義,隨著時代的推進,漸漸脫離了中世紀畫風,轉而接受意大利文藝復興時期的人文主義和風格主義,也接受佛蘭德斯畫派的理想主義。從藝術史的發(fā)展角度說,浪漫主義是一種過渡,它以理想的成分,來使法國南方風景畫從圣景幻象過渡到寫實主義和現(xiàn)實主義。
二、往日主流
十九世紀法國風景畫的主流,是“寫實主義” 和“現(xiàn)實主義”。這兩個術語在歐洲語言里是同一詞,但在中文里前一詞偏向于繪畫手法,后一詞則指藝術思想。到十九世紀,當寫實主義出現(xiàn)在法國畫壇時,法國風景畫已經從意大利和佛蘭德斯的影響下脫穎而出了,獨立成熟的法國風景畫出現(xiàn)了。
展覽的第二部分,是十九世紀前半期的風景,主要是法國南方之馬賽畫派(L’Ecole de Marseille)的寫實作品。盡管我一向喜歡法國繪畫,但是我對法國南方的馬賽畫派并不熟悉,而只知道法國北方的巴比松畫派(Barbizon School)。由于我在歐洲和北美看到過很多巴比松畫派的風景,該畫派的題材、畫法都清晰地印在我的記憶中,所以當我在蒙特利爾美術館一看到馬賽畫派的風景時,立刻就分辨出這南北兩派的不同。比較二者,巴比松畫派描繪巴黎郊外楓丹白露森林的風景,用色用筆都偏向濕潤、豐沃,而馬賽畫派描繪南方的海岸風景,用色用筆都偏向熱烈、峻瘦。不過,二者也有相似的地方,例如馬賽畫家谷爾丹(Vincent Courdouan)在《山谷》(1857)中畫的巖石,就跟巴比松畫派和庫爾貝(Gustave Courbet)有相似之處,筆觸顯得厚重,且善用灰褐色的微妙變化。這種相似,得自他對風景的自然主義觀察和描繪方式。
馬賽畫派的畫家中讓我感受較深的,是格雷西(Prosper Gresy)畫的大場面風景,如《圣維克托火山》(1840)和《河邊》(1858)等。到十九世紀中期,由于北方的巴比松畫派和南方的馬賽畫派成就卓著,法國風景畫終于擺脫了意大利和佛蘭德斯風景畫的影響與遮掩,從而形成了自己的民族風格,并達于當時歐洲風景畫的高峰。就我個人的看法,馬賽畫派較巴比松畫派稍遜一籌,例如格雷西的大場面風景,若只看細節(jié)局部,其筆法精彩至極,但看整體效果,卻有瑣碎之嫌,而瑣碎卻是大場面作品的致命傷。克拉克稱十九世紀前半期和中期的法國風景畫為自然主義,主要是指巴比松畫派的審美傾向和藝術觀念。其實,自然主義也是佛蘭德斯畫派的要義,但十九世紀的法國畫家卻更客觀、更少了點浪漫主義的理想成分?!?br/>
現(xiàn)實主義不僅僅是藝術的方法問題,還涉及到繪畫的主題。在十九世紀中期,歐洲出現(xiàn)了工業(yè)革命,舊的生活方式漸漸消失了。面對一個新的世界,無論是彷徨還是探索,人們都不得不調整自身,從而去迎接新生活的挑戰(zhàn)。馬賽畫派將注意力對準了正在消失的舊世界,和正在到來的新世界。他們既畫古代城堡的斷垣殘壁,也畫新建的工廠房屋,更描繪生活于這個過渡時期的各色人等,在風景中展現(xiàn)世態(tài)百相。其中,馬賽港的碼頭,是畫家們最喜愛的題材,漁歸和出航是他們無盡的畫題。若用克拉克的術語,我要說這些畫家的主題是人與自然的關系,只不過以人與變化著的社會之關系來顯現(xiàn)罷了。
當然,也有不少畫家逃避社會的變化,他們轉向單純的風景,為自己的靈魂,尋求一塊可以最后棲息的凈地。
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