| ??? 如果說，九十年代中國藝術(shù)的整體面貌留下了太多當下社會風潮直接或間接影響的痕跡，其中每每有令個人身不由己的種種時尚的誘惑，比如對商業(yè)文化的反應，后現(xiàn)代主義理論詞匯的風行等等。相比之下，錄像藝術(shù)在中國卻是在與社會環(huán)境無甚關(guān)聯(lián)甚至是脫節(jié)的情境中，從一部分個人的偏好，偶然的際遇中零星地，僻靜地生長起來的。至于它在近期給人以某種程度的繁榮感覺，那除了"風水輪流轉(zhuǎn)"的趣味興衰使然，我們認為在此也是人為的工作多過水到渠成，瓜熟蒂落的大勢所趨。
1990年，漢堡美院的MIJKA教授帶著德國電視臺為科隆市900百周年慶典而組織的大型錄像藝術(shù)展映的錄像帶來到中國，在浙江美院(現(xiàn)中國美院)分兩次講座向全校師生播映了這批像帶。這是中國與錄像藝術(shù)這兩個名詞的第一次感性接觸。與此形成鮮明對照的是，全國各省電視臺正好也在杭州的花家山賓館召開會議。這批歐美的藝術(shù)錄像帶也被拿到這次會議上播放，但與會的電視行業(yè)人員毫無興趣，播映只進了一個小時就做罷了。這一事件做為開端已預先結(jié)構(gòu)了此后錄像藝術(shù)在中國發(fā)展的基本事實：首先，它是一開始就被作為一種藝術(shù)樣式來接受和利用的。它沒有經(jīng)歷西方錄像藝術(shù)早期對錄像這種媒介的政治激進主義的功能性運用，中國藝術(shù)家沒有誰會象六十年代的街頭錄像小組那樣的熱衷于捕捉真正的新聞，目擊社會變革，并與美術(shù)館作戰(zhàn)。相反，他們一開始就將錄像當作個人體驗的一種新手段，并賦予它一種美學上的價值。
1991年張培力在上海衡山路的某地下車庫舉辦的"車庫展"展出了他的《衛(wèi)字三號》(圖1)是錄像藝術(shù)在國內(nèi)第一次的公開展示。屏幕內(nèi)容是一張在臉盆中用肥皂和清水不斷地搓洗一只母雞的過程。在展廳中，張在電視機前擺放了一排排的建筑用的紅磚，據(jù)說是為了造成一種"開會"的感覺，這與當時仍未在商業(yè)上大紅大紫的政治波普有所契合，唯語言上更為迂回、巧妙。1992年張培力又創(chuàng)作了三件錄像帶作品，它們分別是《作業(yè)一號》和《兒童樂園》，以及《水－辭海標準版》(圖2)。《作業(yè)一號》是由6個錄像帶組成，拍攝在手指上采血樣過程的裝置作品。很明顯，它與1988年的《30X30》中的摔破玻璃和《衛(wèi)字三號》的洗雞如出一轍。《水》則是張通過個人渠道，雇傭了中央電視臺某新聞播音員朗讀《辭海》中"水"字的每個詞條及其解釋的記錄。與政治色彩極強的《新聞聯(lián)播》節(jié)目相同的光線，相同的背景，相同的麥克風，甚至相同的"國家面孔"，唯獨播時內(nèi)容被換成毫無表情的，中性的辭典條文。反諷是1992年的時代精神，其實在此期間的另一條錄像帶中，張培力曾把解剖雞肉的圖像與《春江花月夜》古曲加以合成。
從浙江美院畢業(yè)后來到北京的顏磊，93年完成《化解》和《清除》，94年完成《1500cm》與《北京紅果》。《化解》是一雙手在不停地玩各種"翻花繩"游戲，《清除》則是作者本人正俯著頭用鑷子一根根地夾下自己的腋毛,《1500cm》(圖3)中，拍攝一個人的四段行為：洗滌胗條，量胗條，將胗條塞進口腔，再把胗條拉出。與張培力的《作業(yè)一號》等一樣的是：三個作品都是單鏡頭，固定焦距和機位拍攝，但由于攝取的事實自身沒有明示的過程性，所以事件敘述性幾乎被降到了零點，由于記錄對象的無意義，如果這種趣味僅僅是兩人的個案，那我們不妨將之為一種血型與性格或者美學上的串味。但我們不久就會發(fā)現(xiàn)，越來越多的人不約而同地在單鏡頭的小路上自以為孤獨地行走。李巨川的《與姬同居》(1994), 佟飚的《被注視的睡眼》(1994)等等,這種現(xiàn)象實際上就成了對這樣一個問題的暴露：拋開個人的癖性不論，共同的背景是都缺乏進行大量后期制作的編輯設備和機會，在甚至連攝像機都是臨時借來的情況下，在構(gòu)思之初就省下后期編輯的麻煩是明知之舉。或者，一開始豐富的畫面設想會在困難的制作條件逼迫下一再縮減，導致不情原的單調(diào). 當然, 而另一面，觀念藝術(shù)領域內(nèi)盛行的微小崇拜、極簡趣味和過程崇拜正好為這樣的事實提供了貌似深刻的自信依據(jù)。
就這樣，錄像藝術(shù)在中國剛剛在自覺意識中占得一席之地立刻面臨著技術(shù)和物質(zhì)條件的巨大限制之中，富于創(chuàng)造力的藝術(shù)家們幾乎是見縫扎針地活用現(xiàn)有條件，進入到對媒體的更積有的體驗之中。
邱志杰卻持續(xù)在與時間性有關(guān)的探索中。92年，邱志杰開始創(chuàng)作歷時三年完成的《作業(yè)一號：重復書寫千遍蘭亭序》(圖4)他用錄像記錄書寫過程的前五十遍，在因重復書寫而變黑的背景上，只有一只執(zhí)筆書寫的手在微妙地連動，錄像本身具有了一種鬼魅似的氣氛。對屏幕事實的敏感后來成為邱志杰的錄像作品中明顯的特色：強烈的運動，巨大的過程變化，攝取對象的生理性所激發(fā)的現(xiàn)場體驗，這些趣味使邱的作品在同一時期的錄像實踐中顯得最富感性而較少觀念時，而邱的其他的裝置作品則具有強烈的觀念色彩，并因其純理論上的寫作而名聲大燥, 幾方面的工作構(gòu)成了他的精神生活的立體結(jié)構(gòu)。一直到九五年在參觀威尼斯雙年展時看到了代表美國館展出的比爾.維奧拉(Bill viola)作品《埋葬秘密》。錄像才最終上成為邱立體工作的重心, 也成為邱志杰在國內(nèi)偏執(zhí)地煽動錄像藝術(shù)的主要動力之一。
進入九十年代之后，錄像藝術(shù)在西方遍地開花。異彩紛呈的盛況對國人來說還恍如隔世，通常不能設想那樣奇妙的事實能在貧脊的土壤中發(fā)生。事實上，條件確實很苦，但舉辦一次錄像展覽看來已非常必要，九五年前后各地不斷出現(xiàn)的零星實踐已表明這一點。
朱加的《永遠》(圖5)在94年底就已經(jīng)制作出來，這是一件構(gòu)思奇巧的作品，他將一架小型攝像機固定在三輪車的輪輻上，在北京街頭騎行，隨著騎行速度的變化, 攝下的街景圖像不停地做360°旋轉(zhuǎn)。后來在杭州展出時，朱為這段錄像帶配上了一個人的睡眠時發(fā)出的粗重的鼾聲。
95年, 李永賦的第一條錄相帶作品是將他母親的遺像用幻燈片投映在深夜窗外的樹林和樓房上。隨著天色漸曉，投影漸漸淡出直到完全消失。第二年李永賦的《臉I(yè)》(圖6)參加了杭州的大展。那件作品是將一位老人的臉部肖像的幻燈片投映在自己的臉上再翻拍成錄像，投影與李本人臉部的轉(zhuǎn)廓和開體時而重疊時而出現(xiàn)程度不同的錯位。在眾多的長鏡頭錄像帶中，李永斌的作品是理由比較充分的一個。此后李永斌繼續(xù)在投影承載面的課題上實驗。
王功新和林天苗旅居紐約十年，在95年回到北京后王功新創(chuàng)作了他的第一件錄像裝置作品《布魯克林的天空》。王在自己家中掘出一口旱井, 在井底他放了一臺屏幕朝上的電視機，畫面內(nèi)播放的是在紐約布魯克林區(qū)拍的天空，錄像中的畫外音卻是看什么看，有什么好看的"之頭的北京話，作品隱喻性地直接涉國人對西方化的好奇甚至向往心態(tài)，即給出了誘惑又進行了棒喝。
95年10月顏磊在北京舉辦了他的個展《浸入》。其中《323cm2》《NO.031007》中他都使用了錄像，但比起94年的《清除》等作品，這里的錄像較少了藝術(shù)上的考慮，而更多了扮演了一個還原事件過程的記錄職能。
在廣州地區(qū)非常活躍的群體"大尾象"藝術(shù)工作組中，陳紹雄是一位非常獨特地迷戀錄像媒體的藝術(shù)家。陳劭雄有很強的邏輯組織能力，他的錄像作品有一種雙向的追求，一方面是編輯的緊密對位和巧妙性，一方面是對視覺經(jīng)驗中身體存在意識，前者使他在裝置中制造出相當復雜的結(jié)構(gòu)，而他使用的元素間經(jīng)常建立一種理性的，有時以文字游戲的方式出現(xiàn)的趣味關(guān)系。后者則使他能夠成功地將這樣一些本來可能會相當枯燥的認識論問題轉(zhuǎn)化為平易直接，切身可感的身體經(jīng)驗。從94年起他開始創(chuàng)作《視力矯正器》系列, 陳在96年《現(xiàn)象/影像》展出的作品(圖7)把他這一以貫之的課題推到了頂點。
95年11月，翁奮與女藝術(shù)家嚴隱鴻一起，以"變壓器"工作組的名義在海口舉辦一展覽《男人對女人說，女人對男人說》(圖8), 這讓我們回想94年陳劭雄的另一件作品《改變電視頻道便改變新娘的決定》。深圳的劉意在北京展示她的《誰是我》。錄像帶由她的數(shù)十位朋友出鏡對其進行評論，同樣是把錄像的可能性集中在語言的運用上。滿足于小小的機智和簡單點子，許多藝術(shù)家的工作實際上都身患隱疾。
類似的機智小品我們在北京藝術(shù)家宋冬的作品里也經(jīng)常可以看到，但是宋冬對微小細節(jié)的鐘愛顯然帶有某種禪意體驗。宋冬在北京的一次個展名為"掀開"，投影的錄像畫就是作者掀開各種物品的遮蓋物的特寫鏡頭。這種方便創(chuàng)作方法論導致了宋冬錄像藝術(shù)的多產(chǎn)。這些機智有時帶有社會隱喻性，如宋冬的一件裝置是兩個對面吵嘴的電視機，屏幕里嘴的特寫分別以中文和英文的告誡對?quot;閉上嘴，聽我說"，此類情境顯然與翁奮的方法有接近之處，效果上則更為簡潔。
施勇和錢喂康從94年在上海的一系列展覽中脫穎而出。錢喂康的裝置經(jīng)常在屏幕形象與其原型之間進行并置，把客體描述為低水平的生理現(xiàn)象甚至物理現(xiàn)象，而不傾向于將之做復雜的社會、文化、政治的解釋。與錢喂康相比，施勇稍具人文氣息。雖然他的作品同樣經(jīng)常具有方整簡潔的外形、平滑的表面和過程性的變化因素，但他的用材常常可以引申出一種隱喻性。如他對相紙和音響的處理，實際上基于他對大眾傳媒的態(tài)度。這種與趣使之一直與電子媒體若即若離。
時間進入九十年代中期，張培力開始因其在錄像帶藝術(shù)領域長期不懈的大量工作而為人所知，并逐漸獲得一些在國際舞臺上展出的機會。較之前期那些出乎本能的自發(fā)實踐，這一階段張培力的作品更多地顯露出對歐美錄像藝術(shù)潮流的參照和研究。當他把錄像帶在畫廊空間中轉(zhuǎn)變?yōu)檠b置時經(jīng)常使用大集群的監(jiān)視器直接陳列，但風格仍然一以貫之：特寫鏡頭固定機位、重復運動等等與過去相比只是視覺上更適合在屏幕上形成直接的撞擊力。單純使用電器的排列來營造效果，比起將之與其他實物綜合運用，顯然更不容易營造戲劇性或趣味性，當然這常常自有外觀上的精致感。而張培力這位優(yōu)秀藝術(shù)家本然的敏感性和精確的尺度感則常常能突破限制，在極簡單的器材使用之間就創(chuàng)造出強烈的現(xiàn)場震撼力，這一點在他九六年的新作《不確切的快感》中表現(xiàn)得尤為明顯。
九四年移居北京之后，邱志杰對自己此前在杭州從事的充滿純碎課題研究性質(zhì)的觀念藝術(shù)工作進行了全面的清理。既想排除過多的社會文化內(nèi)容，又不流入自圓其說的游戲小品，這種兩難的角色認同使邱作品帶上某種對身體敏感性的強調(diào)，這樣一種兩難的境況非常明顯地表現(xiàn)在他這期間的《衛(wèi)生間》(圖9)和《埃舍爾的手》(圖10)這兩件作品之中。這一手法我們在張培力的許多作品中曾遇到過，不同的是邱的錄像帶往往刻意免除單調(diào)，而賦予注視身體的過程，或者說，使在鏡頭前表演的著的身體局部具有更多的戲劇性情節(jié)。
到九六年為止, 全國范圍內(nèi)以錄像為媒體進行的實驗已經(jīng)相當多見, 作品也能散見于一些公開展覽, 而且更多的人正在跳跳欲試地觀望著這一領域。《現(xiàn)象·錄像》錄像藝術(shù)展正是在這種情況下出現(xiàn)的。當邱志杰和吳美純在杭州產(chǎn)生這一想法時，擺在他們面前最大的困難顯然是資金問題，也許天助中國的錄像藝術(shù)，從商于上海的朋友林世明和洪露梅竟在對這種藝術(shù)方式一無所知的情況下，完全出于私人的友情和信賴，無代價地承諾資助設想中的展覽, 倘若沒有他們這一義舉，我們的敘述就只能到此為止，下面的筆墨則要再等數(shù)年才能展開了，而這時是96年的4月。資金到位后與藝術(shù)家頻繁的接觸，聯(lián)系編印兩本翻譯西言錄像藝術(shù)文獻的展刊，從校對到排版，最重大的任務是展覽的學術(shù)架構(gòu)和展覽用的電子器材的準備了。
在一份未公開發(fā)行的展覽圖錄中，吳美純作為這次展覽策劃人，在《作為現(xiàn)象的影像》一文中闡述了她在學術(shù)上的考慮："以《現(xiàn)象·影像》為題表明這樣一種關(guān)注和思考：video媒體為當代帶來何種可能性？錄像藝術(shù)是作為一種現(xiàn)象的影像而存在，還是作為一種以影像方式存在的現(xiàn)象?quot;可以說最后集中到《現(xiàn)象·影像》展覽上的十幾位藝術(shù)家，幾乎就是這一階段錄像藝術(shù)領域的全部陣容了。"但我們可能就是應該采取一種更積極的姿態(tài)去面對現(xiàn)實，即不是坐等國內(nèi)錄像作品的數(shù)量和質(zhì)量普遍提高之后再用展覽行為本身去促進和啟動video藝術(shù)的探索。不但作品，展覽操作本身也不只是反映而是對現(xiàn)實的一種反應。"這種拔苗助長的熱心與拒不承認現(xiàn)產(chǎn)的理想主義態(tài)度，在展覽之后全國錄像探索成為熱門話題之時顯得極為具有前瞻性。而展覽籌備過程中暴露的種種體制上的問題及物質(zhì)條件上的困難為以后的努力提供了方向，而展覽本身及其引發(fā)的媒介反應也進一步成為形成良好的創(chuàng)作體制和氛圍的因素，這正是籌展人事先的良苦用心。
展覽的作品從傾向可以分為兩類，一類是對媒體本身進行反思的作品，往往在結(jié)構(gòu)上較為簡單明白。一類是構(gòu)造較復雜的情景，對錄像畫面進行工具性的運用，作品層次較豐富，感性的因素更多一些，前者可以以張培力《不確切的快感》和《焦距》以及錢喂康的作品《呼吸/呼吸》為代表，包括前面敘述過的朱加的錄像帶《永遠》、李永斌《臉》、佟飚的關(guān)于跟蹤的作品《8月30日下午》和顏磊關(guān)于媒介暴力的新作《絕對安全》。后者邱志杰的《現(xiàn)在進行時》、王功新的《嬰語》、陳紹雄《視力矯正器》、高世名、高世強、陸磊的《可見與不可見的生活》、楊振忠的《魚缸》、耿建翌的《完整的世界》等的裝置作品。
《現(xiàn)象·影像》錄像藝術(shù)展留給人們的，不僅是十幾件相當成熟的錄像裝置和單頻錄像帶作品，由于籌劃人對理論的重視，更精心籌劃了一系列饒富意味的研討和交流活動。事先編印的兩本展刊《錄像藝術(shù)文獻》和《藝術(shù)與歷史意識》分別收錄了國內(nèi)外錄像藝術(shù)的重要資料，在展覽期間贈送觀眾，這兩本書的流傳，在此后幾年人們對錄像藝術(shù)的深入了解和廣泛接受的過程中起著難于估量的作用。
經(jīng)過九六年在杭州中國美術(shù)學院舉辦的第一次大規(guī)模的以錄像裝置為主的錄像藝術(shù)展覽《現(xiàn)笥胗跋瘛分螅本┯肯至聳齦咧柿康拇看庥陜枷褚?guī)组成的个忍K估潰紜渡穹?號:王功新個展》，宋冬的《看》錄像藝術(shù)展，邱志杰的《邏輯：五個錄像裝置》個展，等等。這標志著中國錄像藝術(shù)家不但作為創(chuàng)作群落成為焦點，也開始以更成熟的個體的方式改變著當代的文化地圖。在國內(nèi)方面, 來其他背景的人如紀錄片拍攝者，從事實驗音樂和戲劇者，從事寫作者都開始涉足錄像藝術(shù)，它的諸多可能性得到了拓展，另一方面，技術(shù)進步使技術(shù)進一步地廉價，擁有個人電腦進行后期處理的藝術(shù)家們開始有可能追求更豐富的效果－－如來他們決心要這樣做的話。特別是隨著攝錄技術(shù)的更新?lián)Q代日新月異地發(fā)展肷閬窕頭竅咝允悠當嗉低車募矣沒谷謊荼涑閃艘恢質(zhì)鄙小?br>
這方面的成果在吳美純策劃的《97中國錄像藝術(shù)觀摩展》中得到了展現(xiàn)。吳美純在畫冊中的《策劃的思路》文中寫到："我們面臨的問題是錄像可以用來作什么，而不是：什么是錄像藝術(shù)？現(xiàn)在就來為錄像下定義還為時過早，盡管一種標準的錄像藝術(shù)的趣味看來正在形成之中，但它注是還在形成就令人生厭。錄像以一種與生俱來的媒體屬性富于挑戰(zhàn)，它有力而廉價，它即私密又極易傳播和復制，它直露真相又敏于幻想。因此本次活動是包容性的而非選擇性的，它表明了我們在這個媒體的世界中生存下去的勇氣" 吳美純帶著挪耶口吻談到的標準錄像藝術(shù)品味己經(jīng)被各種路向的實驗所挑戰(zhàn)。緊接著, 1998年底在長春由黃巖策劃的《0431-中國錄像藝術(shù)展》和99在澳門由張頌仁策劃的《快鏡：中港臺錄像藝術(shù)展》，其核心成份一定程度上都是以96年的《現(xiàn)象與影像》為基礎。
中國錄像藝術(shù)的活躍引起了國際藝壇的矚目，97年，藝術(shù)家汪建偉和馮夢波的新媒體作品參加了第十屆卡塞爾文獻展。98年，藝術(shù)家邱志杰參加了柏林錄像節(jié)TVANSMEDIDE98，紐約的ESPERANTO98展覽，并獲得了波恩錄像節(jié)，赫爾辛基錄像節(jié)等重要節(jié)日的邀請。同年，北京藝術(shù)家陳少平和邱志杰參加了科隆路德維希博物館舉辦的《國際藝術(shù)家錄像》《VIDEO FROM ARTIST LNTERNATIONAL》，宋冬、汪建偉的作品參加了光州雙年展特邀錄像藝術(shù)的老英雄白南準策劃的《信息》特展。99年，朱加、李永斌的作品參加了在阿姆斯特丹舉辦的《世界錄像節(jié)》。各地新媒體節(jié)日和機構(gòu)對舉辦專題的中國錄像藝術(shù)展表現(xiàn)出濃厚的光趣，紐約現(xiàn)代藝術(shù)館(MOMA)和柏林錄像論壇分別收藏了張培力和邱志杰等人的錄像作品。中國新媒體藝術(shù)家的作品開始頻繁地出現(xiàn)在世界各地重要的媒體藝術(shù)節(jié)上。
與此同時國際來訪也越來越頻繁。德國卡斯魯爾的媒體藝術(shù)中心主任魯?shù)婪騩菲林多次在京滬歌德學院，都以講座的形式介紹了最新的進展。法國錄像藝術(shù)的詩學大師羅伯特o卡恩兩次訪問中國美院，都給學生留下了深刻的印象。紐約現(xiàn)代藝術(shù)館（MOMA）錄像部入策展人芭芭拉·蘭登于九七年秋天來到中國旅行，她驚奇地發(fā)現(xiàn)，中國不僅存在非常優(yōu)秀的錄像藝術(shù)家，信息也很快，她不久前的論文己被譯成中文，他認為"錄像藝術(shù)在中國的活躍，是在西方新媒體藝術(shù)的圓周閉合之后劃出的一個新圓的起點。"
中國新媒體藝術(shù)的前景令人鼓舞，現(xiàn)狀卻存在著缺陷。到2000年為止，在國內(nèi)，還沒有任何藝術(shù)院校開設新媒體專業(yè)，國內(nèi)的電視臺雖有先進的設備，卻不鼓勵實驗性藝術(shù)節(jié)目。國際藝壇的對中國新媒體藝術(shù)的興趣與日俱增，我們卻缺乏相應的機構(gòu)與之進行交流.由于沒有固定的機構(gòu)組辦錄像節(jié)或展覽，加大了資金籌集和場所、設備設置的難度。體制上的缺隱給新媒體藝術(shù)進一步發(fā)造成了限制。設立非贏利性的新媒體工作室，向?qū)嶒炈囆g(shù)家提供技術(shù)支持，承擔起新媒體藝術(shù)的研究、交流、收藏和推廣職能已是迫在眉睫。 在這種情況下，一個民間的新媒體藝術(shù)中心2001于年初在北京出現(xiàn)，新建的藏酷新媒體藝術(shù)中心位于朝陽區(qū)三里屯，與著名的藏酷酒吧空間上互相連接，藏酷酒吧在北京以其鮮明的文化形象和獨樹一幟的設計著稱，這里經(jīng)常舉辦各種演出和作品發(fā)布，是北京文化名流和時尚人物休閑聚會的重要空間。該中心由該領域的資深藝術(shù)家王功新和林天苗創(chuàng)辦, 林天放具體負責組織工作。藏酷多次舉辦各種國內(nèi)外新媒體作品的播映和講座，2001年10月，由范迪安主持，在這里舉辦了來中央美院新媒體工作室任教的法國和美國藝術(shù)家與中國新媒體藝術(shù)家張培力、王功新、邱志杰的交流活動。11月，王波的多媒體個展在這里舉辦，12月，藏酷作為中國替代藝術(shù)空間的代表參加了在香港舉辦的國際藝術(shù)家自營空間研討會。2002年3月，藏酷受邀在光州雙年展上作為一個民間機構(gòu)展出中國的新媒體藝術(shù)。(圖11)
2001年6月中國美院新媒體藝術(shù)研究中心終于在許江院長的積極推動下正式成立。內(nèi)設學術(shù)研究部及工作室, 正為2003年的新媒體藝術(shù)專業(yè)教學建設進行嘗試性的努力。目前中心具備以下功能：與世界各地的媒體中心、媒體學院和錄像節(jié)等機構(gòu)建立廣泛的合作關(guān)系，接待各國新媒體藝術(shù)家在這里制作、研究及展示他們的創(chuàng)作，定期舉辦關(guān)于新媒體藝術(shù)發(fā)展的講座;每年在中國組織一次新媒體藝術(shù)節(jié)并負責組織中國新媒體藝術(shù)品參加各種類型的國際活動;建立豐富的資料，向藝術(shù)家、學生和研究人員開放，提供觀摩和研究機會;密切關(guān)注新的技術(shù)進步，將與各大電腦、電器公司建立合作，定期邀請技術(shù)人員 介紹高新技術(shù)的進展;定期舉辦培訓班,培養(yǎng)創(chuàng)作及技術(shù)人員;通過網(wǎng)站在互聯(lián)網(wǎng)上介紹中國及世界各地新媒體藝術(shù)的進展。正是這種積極性和策略性促成了9月底的《新媒體藝術(shù)節(jié)：非線性敘事》活動及2002年3月媒體中心與柏林大學的新媒體藝術(shù)教授聯(lián)合舉辦短期培訓班的巨大成功。(圖12)
隨著DV普及與獨立制片的持續(xù)升溫，2002年鳳凰衛(wèi)視開設《DV新世代》欄目，將專業(yè)數(shù)碼攝像機發(fā)放到大學生手中，并每天在電視頻道中播映這些年輕人拍下的短片作品。鳳凰衛(wèi)視此舉順應歷史潮流，開華人媒體之先河，其意義將是不可估量的。
錄像藝術(shù)是一個病態(tài)地樂衷于建構(gòu)自己的歷史的媒體。它的文化英雄們的早期的態(tài)度明確但是過于夸張和簡化，而只有這樣簡單的姿態(tài)能引起注意和理解，更復雜的洞見則經(jīng)常被忽略。
張培力是第一階段的中國錄像藝術(shù)的最重要的代表, 他始終堅持用極端的身體觀念來駕馭錄像裝置這種媒介，并經(jīng)常使用多屏播放不同的畫面產(chǎn)生一種立體的拼貼，經(jīng)常用于建立一種對比性的互涉語義拍攝之場所。如《不確切的快感》(圖13), 十幾個屏幕中明明滅滅著各種人體部位抓癢癢的特寫鏡頭，充滿肉感的畫面與整潔的電視材料形成了強大的張力場。他的新作《進食》(2001)與之相仿, 對張培力來說錄像這種媒體是一種有放大效果的"電子鏡"，通過它可以過細地觀察身體，把我們的肉眼因為脆弱的心理防線而過濾掉的某些東西給予揭露。張培力的態(tài)度影響了一些更年輕的藝術(shù)家，盡管年輕人對身體的自戀帶有更多反文化色彩，并且也更加曖昧。徐震是其中的一個例子，《來自身體內(nèi)部》(圖14)(1999)中，一男一女分別在右右兩側(cè)的電視屏幕中充滿懷疑和探究地聞自己的身體，然后他們同時進入居中的屏幕，嗅對方的身體。他對嗅覺的夸張的強調(diào)，使張培力放大微小的身體動作并使之變得充滿存在主義焦灼感的語言策略服務于一種隱喻式的舞臺形式。工作在上海楊振中和闞萱等人同樣受到張培力的明顯影響，而這種影響的更遠的源頭則可以追溯到布魯斯o瑙曼。
與這種枯燥和嚴酷的風格相比，另一些藝術(shù)家則熱衷于使用似真性的錄像形象來建立某種語義，這種似真影像構(gòu)成替代性真實，頗為類似京劇舞臺，在虛擬的空間框架中直接構(gòu)造敘事或體驗。高世名、高世強、陸磊的作品《可見與不可見的生活》(圖15)是用角錢焊成的一個房間的框架，三臺電視分別扮演了有腳出入的門，被擰動的門把手和風吹著的窗簾--基本在原來的位置上加以還原，它們就此勒出一個抽象的房間的概念，更多的細節(jié)則需要現(xiàn)場觀眾調(diào)動其個人的經(jīng)驗和想象力去補充。類似的技巧在九九年《后感性》展的《處所》作品略見。同一展覽中翁奮的《蝶》，馮曉穎的《在體驗中》，劉韡的《難于抑制》, 宋冬的個展《看》中的《照鏡子》以及2000年楊福東在上海《有效期》展覽中展出的《沈家弄》(圖16)也都是這類語義性的裝置。在具體的場景中，錄像形象與"道具"產(chǎn)生語義聯(lián)系，既可以由圖像來產(chǎn)生語義，也可以利用道具來進行點題。前者如王功新的《布魯克林的天空》、《嬰語》(圖17)和《變臉》(2000)，在《嬰語》中王制作了一張?zhí)刂频膵雰捍玻舶灞灰粋€盛滿牛奶的水槽所取代了，在馬達驅(qū)動下，水體不斷從中間的凹孔旋下，在中心形成旋濾，一段預制的錄像投在牛奶的表面上。錄像帶的畫面是從嬰兒角度拍攝的大人逗弄孩子的臉部表情。后者如宋冬在澳門展出的《拍賭桌》(1998)以及2001年《非線性敘事》展中的《非線性敘事: 電梯》(圖18)。
這類象征性地使用錄像的作品，我們還可以提到楊振忠的《上海的臉》(1999), 藝術(shù)家將投影機從水缸底部向上投映錄像，穩(wěn)定的畫面因低音揚聲器的聲波震動對水的影響而扭曲，畫面則足一張遮掩看街景的面具。在邱志杰的《結(jié)局或預感》(1998)中，藝術(shù)家本人的掌紋被放大在展廳的地面上，根據(jù)手相學在掌紋中的若干位置放置電視機，其中播放的圖像包括在轉(zhuǎn)動的羅盤上溜冰的人，擲骰子的手，風景中變化的人等藝術(shù)家常用的充滿象征性的形象。陳曉云的《剪子、剪子》(2001)，石青的《夏季潛伏期》(2001)。形式的巧思是這類作品的主要趣旨，標題所顯示的思考更象是一個借題。
陳劭雄的短片《風景2》（1996）透過一片擋在鏡頭間的玻璃來拍攝街景，涂鴉在玻璃也就是在風景之上涂鴉。趙亮《游戲》（1996）攝錄的是影像從模糊漸次清晰的誤讀過程。劉偉《難以抑制》（1999）則將翻滾爬行和奔竄的人體與禽獸進行了類比。在周嘯虎的裝置《御蛇傳奇》（1998） (圖19)"御蛇"是由作者設計的某種怪誕的人蛇共舞，類似于江湖馬戲班子的演出，加強了某種情調(diào)奇聞怪事它為人們, 另一面錄像則是記錄各樣的感受。楊福東的《城市之光》和《后房》(2000)對小文人情懷顯微鏡式的變形與同質(zhì)異構(gòu)。蔣志的《一根油條》(2001)借用油條散發(fā)著一種天真和臆想交織的古怪邏輯。廣州的曹斐創(chuàng)作的《鏈》(2000)和南京的曹愷、王芳的《昨夜你在向處安眠》(2001)則通過可控制的節(jié)奏過濾著傳媒時代的影像壓抑。這一類作品展示了一種將錄像用于表達幻覺的特殊的傾向，而且有效地發(fā)展了某種幽默的小型敘事模式。
九十年代中后期另一些創(chuàng)作更進一步地展開了對于錄像裝置的互動性的研究，如邱志杰的《現(xiàn)在進行時》(1996)，陳紹雄的《視力矯正器》(1996),宋冬《全家福》(2000)等。邱志杰《現(xiàn)在進行時》(圖20)將兩個花圈成九十度角放置，花圈正中放遺像的位置都被電視屏幕所代替。正面花圈的屏幕上掩放著一段預先錄制的錄像，是由瀕死者的目光所看到的圍繞在床頭的家人。錄像緩慢掠過每個人的臉，黑白的圖像使之極接近遺像。當觀者面對這一畫面觀看時，他的正面出現(xiàn)在右側(cè)的花圈中。當他轉(zhuǎn)過身面對第二個花圈，他將看到自己的左側(cè)面。花圈的周圍，若干小電視屏幕循環(huán)播放著綻開著的鮮花的圖像。這是國內(nèi)第一件互動裝置作品。邱志杰去年的力作《推背圖》(2001)(圖30)要是把互動性發(fā)揮到極致。作品分為內(nèi)外兩大部分，外部的四個畫面中，《推背圖》的讖語疊加在電影《馬路天使》的畫面上，橫向的共時關(guān)系使文字之間形成語義，縱向的電影情節(jié)推進著敘事，而每個屏幕中的電影又分別有兩秒的時間差的錯位，使形象之間在共時的橫向關(guān)系中又具有時間關(guān)系，每一瞬間四個屏幕中的形象都構(gòu)成一種"連環(huán)畫"。在空間的內(nèi)部：地面上投映著周而復始的運轉(zhuǎn)的羅盤影像，而推背圖的畫面疊加在羅盤的畫面上，成為畫中畫，在其中無序地運動、翻轉(zhuǎn)，參與游戲者端著盛滿牛奶的盆子，無望地追蹤著推背圖的影像，試圖用盤?quot;接"著它，他們隨著"畫中畫"的運動而轉(zhuǎn)身，事實上在錄像的控制下他們已經(jīng)成了身不由己的提線木偶。同樣，宋冬在《全家福》作品中將他全家人的合影拍成錄像，邀請觀眾站到投影墻面前與錄像中的合影再次合影。他本人則在現(xiàn)場架起三角架，忙著為那些應邀加入他的大家庭的人們拍照片填寫郵寄合影的地址(圖21)。在這樣的工作中我們看到了宋冬將中國式的家庭溫情觸入錄像藝術(shù)的嘗試，這一傾向后來發(fā)展成宋冬的主要風格之一。
在邱志杰、宋冬、楊福東的作品中，我們均強烈地體會到一種中國人特有的精神美學。 邱本把錄像語言服務于對于日常生活中蘊含的詩意的捕捉，并將無意識細節(jié)置于繁雜的曰常語境中進行了禪宗式的觀照。《物》(1998)中的錄像是手在不斷地劃火柴照亮各種物品，每次劃亮火柴之間的黑暗時間不等, 四盤錄像帶分別攝自作者居住過的四個房間。 "物"因為火柴的明滅具有了生命般的生死宿命，人與它的遇合取決于因緣際會。這種傾向發(fā)展到他九九年的錄像裝置《風景》(1999)則是兩個面對面的投影，一面是高速地切換在同一處風景中留影的不同的人；對面則是藝術(shù)家在世界各地不同的風景中，風景不停地旋轉(zhuǎn)疊換。二者形成了-種中國對聯(lián)式的對偶關(guān)系，也發(fā)出了中國式的"鴻瓜雪泥"的人生感喟。宋冬《父子》(1998)，他把其父親講述自己簡歷的投影投在自己臉上，他自己則也講述著自己的簡歷。父子形象的重疊與相似，帶給人一種與遺傳與輪回相關(guān)的感慨性的聯(lián)想。
九十年代末，隨著IT產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，個人電腦上的編輯設備廉價與普及，錄像不再被當作僅僅是社會學工具，而是更多地進入對其文化和美學功能的研究. 不但錄像藝術(shù)進一步得到了繁榮，而且更多的藝術(shù)家著手探索互動多媒體和網(wǎng)絡作品。藝術(shù)界的感覺化傾向與注重現(xiàn)場效果的潮流在媒體上的又一體現(xiàn)則是開始出現(xiàn)了聲音藝術(shù)方面的探索。國際方面，更多的交流機會極大地擴展了藝術(shù)家們的視野，多種多樣的流通管道也進一步塑造了風格的多樣性。此時由錄像短片和錄像裝置所組成的錄像藝術(shù)的概念己遠遠不足于概括豐富的實踐，而更富包容性的"新媒體藝術(shù)"的整體概念正在越來越多被人們所認同。
2001年新媒體藝術(shù)節(jié)"非線性敘事"由許江、吳美純策劃于9月25日至30日在中國美院隆重舉行。作為國內(nèi)第一次綜合性的新媒體藝術(shù)節(jié)，它匯集了40余位活躍于國內(nèi)外的新媒體藝術(shù)家的近百件作品，涵蓋錄像裝置、聲音裝置、錄像短片、平面數(shù)碼影像、觀念攝影、互動多媒體以及網(wǎng)絡藝術(shù)等多種新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作領域?quot;非線性敘事"的提出旨在考察"敘事"這種其有普遍意義的觀念在時下新興的各種技術(shù)媒體對藝術(shù)創(chuàng)作的介入中產(chǎn)生的多種多樣的可能性，并通過這個主題將傳統(tǒng)藝術(shù)形式中的要素在這種新媒體形式中被激活和延伸。與96年的錄像展相比，此次活動增加了聲音裝置、平面數(shù)碼影像、觀念攝影、互動多媒體以及網(wǎng)絡藝術(shù)作品。
談到多媒體和網(wǎng)絡作品,不能不提黃巖和海波在長春策劃的"2000中國網(wǎng)絡影像藝術(shù)展", 預先把網(wǎng)絡經(jīng)驗對于中國藝術(shù)的意義提上了議事日程, 而且是由吉林藝術(shù)學院這樣的正統(tǒng)機構(gòu)出面主辦前衛(wèi)活動可以說是意義深遠。只是作品與展覽主題有點名不副實。倒是2000年3月1日由邱志杰、吳美純和李振華聯(lián)袂策劃在北京藏酷新媒體藝術(shù)空間舉行的"藏酷數(shù)碼藝術(shù)節(jié)" 集中展示了國內(nèi)近年來以數(shù)碼處理手段為基礎創(chuàng)作的作品,，主要包括平面數(shù)碼作品，以CD-Rom的形式創(chuàng)作的互動多媒體作品和Flash動畫作品，這個活動甚至展出最新的優(yōu)秀電腦游戲。
施勇的網(wǎng)絡作品《上海新形象》(1997)實際上也是討論對于人的控制，把這種控制運作于所有話語的建構(gòu)中，而在后殖民主義的交化交流情境中更為顯眼了。這樣的介入并不提供解決方案，而是在嬉戲和調(diào)侃中反而強化了我們面對諸種文化控制時的無奈。馮夢波的工作一如前者,馮是中國最早使用電子游戲的形象，并把政治符號嵌入電子游戲里以調(diào)侃現(xiàn)實政治的藝術(shù)家。如，九七年的《智取威虎山》(圖23)，九六年他做了國內(nèi)第一件互動多媒體作品《一塊銀元》，作品以本人二十年以來的家庭舊照片為基礎，包括許多圖片、舊唱片、一些書的拷貝，電影片斷，畫面，音樂和自制的數(shù)字影碟, 使作品看上去更象一種歷史文獻而非藝術(shù)品。石青的《救世啟示錄》(1999)和《家庭自殺手冊》(2000)和施勇一樣提供了游戲，但他放棄了那種我們中國人稱之為"裝孫子"的低姿態(tài)，而是露骨地將游戲變成了一場高高在上的審判。
邱志杰的錄像裝置捕捉的是日常生儀式性中詩意的一面，他的多媒體作品《西方》(圖22) 更象一種調(diào)查報告, 旨揭示中國人對"西方"這個概念的理解充滿了自相矛盾，既嚴肅又充滿喜劇性，互動多媒體為他提供了創(chuàng)造這種感受的最佳方式。由于這個問題無邊無際的復雜性，最終這個作品己經(jīng)成為一座迷宮，就象這個概念本身那樣。
計算機網(wǎng)絡技術(shù)發(fā)日新月異地變化，自99年Flash4版本的正式推出，其動畫制做與腳本編輯得到了較大的加強，在短短一年時間，F(xiàn)lash隊伍得到迅猛的發(fā)展。以杭州的新媒體藝術(shù)展出作品為例，有MTV類型，如老蔣（蔣建秋）的《新長征路上的搖滾》(圖24)、齊朝暉的《戀由1980》等，有動畫短片類的，如周嘯虎的《哪吒闖關(guān)》、齊朝暉《都市三戀曲》、老蔣的《強盜的天堂》等，又有互動游戲類，典型例子有小小（朱志強）的《獨孤求敗》、《過關(guān)斬將》、《功夫之王》以及皮三（王波）的《玩我》(圖25)等一系列作品。盡管網(wǎng)絡藝術(shù)尚處于充滿翻天覆地的改朝換代的烏托邦時期, Flash動畫一時成了大眾傳媒的時尚，但它的品性遠未真正被我們所了解。
就在接近世紀末之時，錄像藝術(shù)的美學可能性己被充分發(fā)掘，錄像藝術(shù)的革命使命己基本完成，通過DV攝像機的形式和"DV革命"的煽情口號，它將被轉(zhuǎn)交給大眾玩家們，成為一種新的小人物日記書寫工具。三維電腦動畫技術(shù)給錄像帶來的新可能性微乎其微，更多的時候它被變成一種超現(xiàn)實主義的仿真手段，而真正有志于使用運動電子形象?quot;搞藝術(shù)" 的人們被迫向這一媒體的邊緣運動。新媒體藝術(shù)出現(xiàn)了明顯的邊緣化傾向，其典型特征是與其他媒體的雜交：錄像被越來越多地使用在行為藝術(shù)、戲劇、舞蹈、音樂等表演藝術(shù)現(xiàn)場中，決不僅是作為舞臺布景出現(xiàn)，而是參與入這些媒體的結(jié)構(gòu)，從而也使新媒體藝術(shù)更多地帶上所有這些混雜的要素。從去年四月起，北京的各大戲劇舞臺及演播廳似乎成為新媒體藝術(shù)家們大舉入侵其他藝術(shù)媒體的大擂臺。如汪建偉用他一慣的獨立的寫作方式來書寫他心目中的戲劇的《屏風》戲劇，這臺戲劇除了具備舞臺、燈光、布景、戲劇表演外，更多的是把錄像、行為、多媒體等藝術(shù)媒體帶入表演現(xiàn)場，而不僅僅是以舞臺背景的形式出現(xiàn)。還有烏爾善參與的爵士音樂節(jié)活動，邱志杰導演的《新潮新聞》(圖27)和文慧的《和民工一起舞蹈》(圖28)中宋冬的參與, 去年張慧在《非線性敘事》展出的《哦，我的太陽》(圖29)將現(xiàn)場戲劇表演與預拍的錄像相結(jié)合，并通過捆綁在記號筆上的小攝像頭使二者產(chǎn)生互動的關(guān)系。所有這一切都說明一種新的媒體創(chuàng)作形式已悄然地在中國這塊土壤孕釀著。
張培力、王功新等人的工作正在成為錄像藝術(shù)的主流形象被人們熟悉，而施勇和石青的作品展示了新媒體藝術(shù)進行文化思考和評論的可能，邱志杰、宋冬等人的工作則顯現(xiàn)了將新媒體藝術(shù)與中國傳統(tǒng)美學的精致性和體驗深度融為一體的可能性。這些都是正在出現(xiàn)的新傾向，它們都走在使新媒藝術(shù)向更多方向展開的路上。
和技術(shù)的發(fā)展保持對話，并且探討中國式的語言風格的道路，進而進入對于新媒體藝術(shù)的全球化現(xiàn)象的思考。這些工作在中國這塊充滿活力與欲望的土地上的新媒體藝術(shù)家們，已經(jīng)深深地卷入了這種思考。 |
