（原名：在“灰色”之間—陳文驥的油畫創(chuàng)作及其它）

馮博一

??? 我一直比較相信藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系猶如是時代和社會的一面鏡子。如果從中國現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)史的角度考察藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，就會發(fā)現(xiàn)有兩個值得注意的傾向：一是許多藝術(shù)家始終執(zhí)著于藝術(shù)對“現(xiàn)實”直接的投射和反映，相信現(xiàn)代性能夠洞察生活的真相和現(xiàn)實本身，于是藝術(shù)的作用自然成為對歷史趨向的反映；二是始終執(zhí)著于宏大歷史進(jìn)程的表現(xiàn)，執(zhí)著于探究緊迫的民族和階級沖突下的社會狀況和革命激情。這兩者都與中國現(xiàn)代性歷史面對的民族屈辱和社會危機(jī)緊密相連，是中國的歷史必然和中國現(xiàn)代性的特點(diǎn)之一。改革開放之后，由于社會轉(zhuǎn)型所造成的中國現(xiàn)實本身的復(fù)雜性和豐富性，為中國前衛(wèi)藝術(shù)提供了可利用的充沛資源，根植于現(xiàn)世的奇景異觀也是構(gòu)成其具有獨(dú)特魅力的原因之一。因為，對當(dāng)代文化境遇以及在這種處境中的個人生存的思考和敏銳，將導(dǎo)致對舊有藝術(shù)形式在方法論上的改造，而藝術(shù)家需要的是用一種規(guī)定為“藝術(shù)”的方法和話語來體現(xiàn)這種思想觀念。這既是我判斷一位藝術(shù)家和作品價值的標(biāo)準(zhǔn)之一，也是我關(guān)注并積極介入當(dāng)代實驗藝術(shù)在思考方法上的支撐點(diǎn)。

??? 如果按我上述的判斷，我對陳文驥在上世紀(jì)80年代末90年代初的一系列如《黃色的沙發(fā)》、《網(wǎng)上的粉紅紙》、《紅色的領(lǐng)巾》等作品更感興趣。雖然畫面中沒有直接的現(xiàn)實喧囂，只是一幅幅冷峻與靜謐的場景和器物，但思考的邏輯是直接從現(xiàn)實中汲取的，折射出那個時期人們對現(xiàn)實的不安與茫然，在精神上無所歸期的漂浮，以及對現(xiàn)實本身荒誕性的隱喻。到90年代末，陳文驥的創(chuàng)作視角開始從“自己房間”中的場景、器物，轉(zhuǎn)向他目光所及的“窗外風(fēng)景”。這種風(fēng)景的描繪都是從蒼荒的情景展開的?！吨磷鹣盗小纷髌吩谝黄译纳{(diào)中突兀出煙囪、旗桿、路燈，《遠(yuǎn)景》、《弱呼吸》等作品潛隱出時代的氣息和新時代勃勃生機(jī)背后潛藏著的暗影，《終無限》、《留住光》則進(jìn)一步聚焦的是他生活在郊區(qū)城鎮(zhèn)特定環(huán)境所導(dǎo)致的冷漠、單調(diào)和缺乏個性，以及現(xiàn)代主義所帶來的視覺上的不毛與荒涼，更深地延伸出他對現(xiàn)代生活無機(jī)品質(zhì)的質(zhì)疑。這種喪失了文化記憶的城市形象，事實上不僅僅作為一種現(xiàn)代主義文化象征的呈現(xiàn)，它同時也是中國普遍城市開發(fā)與規(guī)劃形象的一種真實面貌。與他早期的景物相比較，其創(chuàng)作思路是一脈相承的，只不過具體的場景有所不同，在油畫語言上更為純粹、簡約。而新近的作品如《三回》、《漸離》、《自覺》、《一決》等，好像與現(xiàn)實愈來愈遠(yuǎn)而顯得淡泊、無為，與前衛(wèi)也是離去之后的漸行漸遠(yuǎn)，更注重個人內(nèi)心靜觀的認(rèn)知與體驗，以及對油畫語言的不斷深入與純化，連作品的題目也是充滿了禪宗的意味。試圖在在意念與意境中體現(xiàn)東方的情懷，別有一番新鮮的語感和語境，顯示了他的繪畫跨出了對于“似真性”的追求之后，在一種非具體的關(guān)系中，凸現(xiàn)了一種“不確定性”的作用，一種無法把握的無限變動。

“一切”陳文驥作品展