這在參展的女性藝術(shù)家身上表現(xiàn)得尤為明顯。陳子君的創(chuàng)作從《惡女十忙》、《詼諧生活》開始就定下了很好的都市角度，此后一直延展著這類題材。在她畫面中的人物都是當(dāng)代的，但并不痛苦，而都象標(biāo)題一樣，是對都市忙碌生活善意而幽默的解構(gòu)。張西的一貫題材是陽光中的少女，看似留在田園中，但無論服飾還是環(huán)境，都像是都市中小花園里的時尚女孩。《穆桂英》更是在有意無意間說明了當(dāng)代女孩和傳統(tǒng)女性意識之間的差距。

對照孫曉楓、羅奇、岳雷、郭祖昌、李育勤的作品，這一種城市氣質(zhì)就體現(xiàn)的更為完整。羅奇以休閑的老伯作為反復(fù)描寫的對象，遛鳥、喂魚之間體現(xiàn)出來的不是鄉(xiāng)土主義的懷舊，而是在建構(gòu)城市平民的精神家園。岳雷用同樣溫和的筆觸、顏色和態(tài)度對待著他的生活，他并沒有過多的觸及人物的背景，只是將注意力放在人物本身，于是隨著溫潤的畫面展開的是柔和而平靜的心靈狀態(tài)。郭祖昌的題材是城市里的民工，但他并不表現(xiàn)他們的苦難，無論掰腕子還是打撲克，都是帶有冷幽默式的戲謔。而李育勤畫中的年輕人沒有特殊的身份感，只是洋溢青春的在平常人身上的外化。無論是對生活中的常人、退休的老伯或是下班的民工，廣州藝術(shù)家的眼光都是平靜的，不再帶有居高臨下的憐憫或是義憤填膺。這些人物已經(jīng)成為都市生活的一部分，而看待他們的冷靜而稍帶溫情的眼光，正是當(dāng)下進入平穩(wěn)發(fā)展時期的城市所培養(yǎng)出來的都市性格。

王卓和趙崢嶸更帶有地域的特色。王卓注意到的是廣州的西關(guān)風(fēng)景，而趙崢嶸對上海商業(yè)街上的人流更為關(guān)注。在一靜一動之間，他們看到了南方城市的本質(zhì)，既有靜謐安詳?shù)膫鹘y(tǒng)生活又有熙熙攘攘但不失和諧的現(xiàn)代潮流。

正是在平穩(wěn)、閑適的城市生活中，藝術(shù)本身的形式問題才會得到關(guān)注。面對文革反思的傷痕美術(shù)，其后的玩世現(xiàn)實主義、針對大眾俗文化泛濫的艷俗藝術(shù)等等都未能觸及抽象繪畫在中國的實質(zhì)性發(fā)展問題。因為形象對于寓意表達有著無可比擬的巨大作用，只有在相對平穩(wěn)無憂的閑適環(huán)境之下，抽象的繪畫語言才有被深入探討的生存余地。劉可的繪畫帶有很強的書寫性，他將生活中的各種念頭轉(zhuǎn)換成文字符號或是抽象的形象；柯濟鵬運用不斷疊加最簡單元素的繪畫方式，使作品呈現(xiàn)出一種看似單調(diào)，實則極為豐富細膩的效果。除了在畫面構(gòu)成上的經(jīng)營，他還注意到綜合材料的同時運用。

此外還有張振江、秦晉等，他們都醉心于新形式的尋找和新觀念的探索。張振江對生活中習(xí)見物質(zhì)，比如毛發(fā)的質(zhì)感和相應(yīng)形式意味進行了深入發(fā)掘。而秦晉將各種與個人私密經(jīng)驗緊密聯(lián)系在一起的物品付之一炬，給人帶來的視覺印象不僅是化蝶一般的美麗瞬間，更打開了一個關(guān)于私密與公眾、情感與儀式的想象空間。用抽象一詞來形容他們的作品或許已經(jīng)不再合適，因為從態(tài)度上他們都已經(jīng)不再執(zhí)著于架上、表現(xiàn)等等概念或范疇了。

這是社會經(jīng)濟發(fā)展后南方城市中長大的一代人，是鄉(xiāng)土主義難以徹底影響的一代人。他們的藝術(shù)情結(jié)由身處的環(huán)境而展開，表現(xiàn)出與其它地域不同的特征。

簡言之，廣州的當(dāng)代油畫創(chuàng)作已經(jīng)體現(xiàn)出了一種自發(fā)的獨特韻味，可以被稱為是根植于都市生活的城市閑逸的趣味。而這種明顯有著地緣性的內(nèi)在精神共性似乎并不只存在于廣州一地，在華東南一帶各個城市的創(chuàng)作中都已經(jīng)有所體現(xiàn)。