夏可君

　　南方，一直以它的多元多樣性，以它的兼容并包，以它的開放性接納著藝術(shù)家們，不同于北方的政治緊張產(chǎn)生了政治波普性為基本底色的作品，也不同于西南藝術(shù)家受到地域局促而產(chǎn)生過度夸張突圍的總體藝術(shù)氛圍，南方，尤其是廣州的藝術(shù)家們，大多以學(xué)院為依托，在不放棄繪畫性的前提下，從個(gè)人的生活以及對時(shí)代的觀察中尋求藝術(shù)表現(xiàn)，或者激烈或者平和，都有著南方特有的印跡，而且他們和她們并不加速自己的藝術(shù)成長，而是保持適度地平衡——執(zhí)著地在藝術(shù)的理解上與個(gè)體的手感之間找到一種新的表現(xiàn)形式。這些出生于1970年代及其后的藝術(shù)家，大都比較獨(dú)立，并無意形成某種派別與圈子，不同于上一代人，他們有著自己對當(dāng)下生活的直接觀察，以及對藝術(shù)的個(gè)人理解，尋找著表達(dá)自己天性的風(fēng)格，因此，當(dāng)他們個(gè)體的特性鮮明起來，就顯得很獨(dú)立醒目，現(xiàn)在，當(dāng)他們以群體的形象出現(xiàn)，一種內(nèi)在的繪畫品格，一種適度的張揚(yáng)就顯示出來。

　　是的，他們的這一次出場，第一次在北方出場，帶著南方植物一般的清新氣息，以及南方植物飽滿的汁液，從容自在的流淌出來。

　　不得不說幾位女藝術(shù)家的作品尤為體現(xiàn)了南方藝術(shù)的輕松、自然與適度，以及偶爾張揚(yáng)的個(gè)性：她們按照自己的欲望，按照自己所看到和喜好的生活方式，按照自己所貼身感受到的生活來繪畫，并不夸張變形與故作老成，并不以怪誕與暴力來加速作品的虛假成熟，而是遵從繪畫性本身的探索，在尋找自己個(gè)人對世界的理解中，找到觀念與技法之間的關(guān)系。而且，我們從女性藝術(shù)家開始，更加能夠感受到南方藝術(shù)家的性格，因?yàn)榕运囆g(shù)家更加本色，不像男性畫家那樣時(shí)常以宏大的觀念與躁動(dòng)的血?dú)馄x繪畫本身，一旦女性藝術(shù)家找到自己的語言，就更加純粹。

　　受到良好學(xué)院訓(xùn)練的陳子君，其作品技法純熟，一直保持著自己的鮮明風(fēng)格，黑白灰的冷色調(diào)子上卻洋溢著南方以及當(dāng)代生活中女性們的沖動(dòng)與激情，在這些女性人物身上，有著藝術(shù)家自己如何凝視人物以及繪畫藝術(shù)本身如何表現(xiàn)凝視的雙重思考。這些女性大多直接面對我們而呈現(xiàn)在畫面上：似乎這些女性就在我們面前，我們就與她們直接面對面，比如可能就在廣州的某個(gè)咖啡廳酒吧，我們不得不面對她們。但是我們應(yīng)該如何觀看她們？如何與之交流？陳子君的作品為我們這個(gè)時(shí)代提供了一種獨(dú)特的眼神，她的畫面告訴了我們?nèi)绾蚊鎸σ粋€(gè)有著她們自己喜怒哀樂的生命，應(yīng)該帶有一種端詳審視但又并不冒犯的審美眼光，面對女性們不斷的自我釋放，需要一種適度，以及保持距離的尊重態(tài)度，陳子君的繪畫作品帶有一種女性藝術(shù)家中少有的倫理性品格，在充分表現(xiàn)女性的表達(dá)欲望時(shí)帶有平和而克制的心態(tài)。

　　另外一個(gè)畫家張西，她的年齡在這里可能是最小的，從小受過嚴(yán)格的學(xué)院化訓(xùn)練，技法并不是很大問題，需要的是在自己的生活經(jīng)驗(yàn)中來提升技藝，作為出生于80年后的張西，生活在富裕的南方都市，南方的熱情與輕松就活靈活現(xiàn)地涌現(xiàn)在她的筆端就很自然。那些以頭像為主來表現(xiàn)的女孩子們燦爛深情，大膽而又不害怕被凝視的眼神是她們這一代真實(shí)的自我形象，那些在秋日花叢中讀書的女孩，在夏日飲茶的女孩，與身后的自然景物融為一體，她們只是沉浸在當(dāng)下自在的歡樂之中。而在《我是穆桂英》這個(gè)充滿表演性的作品上：作為置于桌子上人物模型的穆桂英，以及它后面的碩大的花卉，還有站在桌旁擺出與戲曲中同樣姿態(tài)的女孩，在畫家明亮鮮艷的色彩上完好地統(tǒng)一起來，似乎這是色彩在表演，如此的充滿生機(jī)，宛如一個(gè)舞臺，張西的作品以色彩之間的關(guān)系喚醒了一個(gè)古老的表演空間。那些一個(gè)個(gè)面對畫外的女孩子，似乎就是面對攝影鏡頭，并不緊張，因?yàn)樗齻儽澈笥兄戏街参锱c她所生活的氣候緊密的關(guān)聯(lián)，張西以她對色彩的敏銳感受，以她對自我的內(nèi)在關(guān)注，以她快樂的天性，讓那些她喜歡的女孩姿態(tài)與背后的風(fēng)景得到了單純明麗的表現(xiàn)，也是她對南方、對自我的重新發(fā)現(xiàn)，張西的作品值得我們今后更多的關(guān)注。

　　另一個(gè)女藝術(shù)家秦晉的作品，則帶有南方少見的反思的品格，秦晉的作品一直有著極強(qiáng)的觀念性，有著她自己對世界的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，這尤為體現(xiàn)在她對火的表現(xiàn)上，從燒毀衣柜中與衣柜中的疊好的衣服，到燒毀一件孤零零掛在那里的上衣，再到燒毀一些日常的生活用品，比如展覽的這把梳子，秦晉的作品同時(shí)觸摸到生活的激烈而冷峻，面對這兩種截然相反不可能并存的感受，她竟然找到了自己的表現(xiàn)方式，讓物保持燃燒，她只是一步步異常冷靜而殘酷地記錄這個(gè)燃燒的過程：似乎是火之為火焰自身在言說，被燃燒的事物看起來非常的順從，但是，在這些攝影作品上，隨著燃燒的展開，我們開始心悸，面對事物的殘骸而顫動(dòng)，看到事物的柔弱與無奈袒露無遺，看到事物作為犧牲品的隱忍，因而，在燃燒的物上，并不僅僅是火焰以強(qiáng)權(quán)在吞噬，而是被燃燒灼痛的事物本身的沉默獲得了尊嚴(yán)。一把最為日常的梳子，被燒紅，變形，最后徹底失去自身的形狀。秦晉發(fā)現(xiàn)了我們?nèi)粘Ｉ畹墨I(xiàn)祭儀式，這是南方特有的熱烈及其灼痛的反思，不僅僅是物也是我們自己就是日常生活悲劇的犧牲品，燃燒照亮的是一出出小小的殘酷戲劇，秦晉似乎有一種對毀滅之物的深深同情，但是又異常冷峻，任憑事物自身被火焰吞噬，面目全非，一種不可挽回的喪失，不是喜劇的反諷也不是悲劇的沉痛，而是一種中性的冷漠，以及這冷漠中殘剩的隱忍。秦晉的作品喚醒了我們對日常熟悉之物——梳子對于一個(gè)女性，是一天時(shí)間的開始，是從極端被動(dòng)的睡眠的衰老與無奈的白晝反省時(shí)間之間，面對鏡子，開始自我塑形的過度之物，而燒灼梳子，其實(shí)也是讓時(shí)間的痛苦經(jīng)驗(yàn)對象化，那可能不是梳子，而就是暗喻一個(gè)女子鏡子中的容顏，而在對象的毀滅中，經(jīng)驗(yàn)到嘲笑時(shí)間的快感。但是，事物最為內(nèi)在的灼痛在點(diǎn)燃中一步步呈現(xiàn)，越是到最后越是讓我們觀看者難以承受——也許，我們每一個(gè)人都在內(nèi)心如此的被燒灼：觀看事物一步步的泯滅，成為灰燼，也是一種隱忍的修煉。

適度張揚(yáng)――當(dāng)代油畫的廣州狀態(tài)

“適度張揚(yáng)”展