敞開圖像：閱讀孫堯的繪畫

段君

　　社會，蘊含著隱蔽性極好的眾多陰謀，它阻止我們看到某些景觀。更準(zhǔn)確地說：它阻止我們看到圖像中的某些部分。想要徒手穿越社會意識，以便毫無遺漏地觀看圖像的愿望很難實現(xiàn)，因為圖像不全是以外部形式傳達，更是從內(nèi)部以心智形式來顯現(xiàn)。孫堯的繪畫揭露了社會圖像的陰謀論：圖像結(jié)構(gòu)中某些被規(guī)定為不可視的部分，原來是可視的。

　　他在2005-2007年間繪制的《看》、《臉》、《跨越》、《高潮》、《風(fēng)景》以及《圣家族》等眾多系列作品中，將人的面容、軀干，以及與面容、軀干結(jié)構(gòu)相吻合的風(fēng)景或人造物，以滲透性的筆法融合成為一幅幅荒誕的“山?人”景觀。在這批頗具形而上深度的作品中，孫堯著力模擬中國古典山水畫的用筆效果，人的五官或軀干根據(jù)形態(tài)的陰陽向背和結(jié)構(gòu)的波動起伏，幻化成為如同水墨山水般的奇特畫面。畫家在超越經(jīng)驗的時空中，重新思考困擾人類良久的“身體與自然”、“圖像與真實”等概念之間的復(fù)雜關(guān)系。

　　由于儒家文化“克己復(fù)禮”的傳統(tǒng)禁錮，歷史上的中國人在多數(shù)時候?qū)|體是持忽略或排斥態(tài)度的。國人長期倡導(dǎo)將身體的欲望和動物沖動克制在最低限度，而用來代替身體的是“心”，“心”被視作思維的絕對中樞和認(rèn)知的主要器官。直到現(xiàn)代生理學(xué)傳入以后，國人才逐漸把注意力從心肺轉(zhuǎn)移至大腦。恰恰在孫堯有意識生活的時間段——1990年代以來，又是中國社會物質(zhì)主義盛行的時代。在物欲的刺激下，國人身體的各種欲望開始復(fù)蘇，并得到無所顧忌的釋放。作為對建國以來身體遭到高壓的反撥，身體反而成為一切事情的出發(fā)點，身體的各種感覺上升為個人用來判斷、體驗的最高準(zhǔn)則。孫堯的繪畫即以此時代氣候為基點，從自身對周圍環(huán)境的切身體驗出發(fā)，強調(diào)肉身對意識、思想和欲望的承載功能。身體，既不是觀察外部世界的主體，也不是被觀察的對象，而是全部的自我。

　　軀體的姿勢表明軀體的文化態(tài)度。在孫堯的畫中，軀體的姿勢既是社會性的，又是個人主義的。社會的繁縟規(guī)則和文化的僵死禁忌，已經(jīng)有形或無形地規(guī)定了軀體的姿勢。孫堯作品中對軀干的描繪，展示了一幕幕小寫的人掙扎抗拒的灰暗圖景。所以在孫堯的畫面上，什么都不夠清晰，唯一清晰的是：無論整體的情緒，還是語言的質(zhì)感，均處于自然的強烈風(fēng)暴當(dāng)中。畫家要回味的，正是人類與自然的曾經(jīng)決裂。人其實就是自然，不在自然之外，而在自然之中，它們之間只能互相體驗，而不能進行對視。將人與自然抽離的做法，既違背人的天性，也違背自然之道。孫堯描繪的就是那種未曾分離的景象：人作為自然存在的一種方式，詢問人的生存在當(dāng)下正遭遇怎樣的障礙與威脅？

　　山水與面容、軀體融合之后的畫面，既是幻覺的，又是需要確證的；既是質(zhì)疑性的，又是同情憐憫的。孫堯以擬人化的手法，在山川之中融入了一系列的精神狀態(tài)，兩層圖像之間形成一種循環(huán)往返的良性關(guān)系。畫家徹底拋棄了僵化社會嚴(yán)格執(zhí)行的兩分法，他將“身體與自然”視為一對可以隨時互為轉(zhuǎn)換的概念，北宋郭熙《林泉高致?山水訓(xùn)?畫訣》已載：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采……水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神”。彌漫在孫堯畫面中間的正是中國的古自然論，即“天人合一”的道家自然觀。與之相應(yīng)的是，畫家們倡導(dǎo)不以肉眼所見認(rèn)知天地，而以察物明理之心把握世界，才能抵達或重返真實。

　　1990年代中期，中國美術(shù)學(xué)院油畫系開始嘗試現(xiàn)象學(xué)繪畫教學(xué)。教學(xué)在質(zhì)詢中展開，要求學(xué)生擺脫解剖、透視、明暗、虛實、比例、結(jié)構(gòu)、色彩等固有準(zhǔn)則的束縛。對孫堯來說，在中國美院就讀的經(jīng)歷，其影響在于使他從如何把對象畫細(xì)、畫具體和深入等問題，轉(zhuǎn)入到對作品的整體心理感受的關(guān)注上來。

　　現(xiàn)象學(xué)繪畫，一直具有相當(dāng)強的包容性，其基本方法也在不斷的發(fā)展之中。它并不要求參與其中的藝術(shù)家固守準(zhǔn)則，而是鼓勵畫家討論各自不同的可能性。孫堯遵循現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)，以“追問真實”為己任，又發(fā)展出若干新的主題和方法論。早期的中國美院，對依據(jù)照片等機械因素進行創(chuàng)作的方法，其實是持排斥態(tài)度的。他們認(rèn)為這樣的行為會給畫面造成一種過度的制作感，是將一個被機械手段所凝固住了的時空片斷，強行植入畫家的作品中，顯得十分生硬和粗暴，同時也可能構(gòu)成一種虛幻的主客體關(guān)系：畫家沉溺于“鏡閣”的世界里，作為藝術(shù)家的本能于其中消磨殆盡。

　　孫堯的作品雖根據(jù)照片，但并沒有重復(fù)性地繪制照片。他在畫面上描繪的是一幅幅流動的、臨時性的景觀，仿佛繪畫與人的命運一樣，同是變化和不可預(yù)測的。不僅觀眾——包括畫家本人，亦處于困惑之中，畫面要求不斷地確認(rèn)，但又不強求最后的答案和結(jié)果。畫面已經(jīng)被孫堯經(jīng)營得令觀眾難以承受，他逼迫觀眾把“看畫”當(dāng)成是一種閱讀、認(rèn)知和思想的活動，而不再是傳統(tǒng)意義上的辨認(rèn)行為。他的畫面不是完全陌生和抽象的，畫家在其中試圖制造一些似曾相識的場景，并以作品的標(biāo)題提示觀眾進入作品。但圖像的虛化和模糊，仍舊妨礙著觀眾與作品順暢交流的可能性。

　　由此，觀眾必須帶著問題意識、帶著忐忑不安的猜測欲望進場。觀眾應(yīng)邀在畫家制造的虛擬世界里遨游，通過多重的模糊圖層與真實相接觸，并自由往來于無邊無際的藝術(shù)空間中。孫堯繪畫的實驗性正在于此，他以多種出乎意料的圖像結(jié)構(gòu)和辨識上的困難度，背叛了以往的認(rèn)知線索，引導(dǎo)我們遺忘過去的觀看邏輯和視網(wǎng)膜習(xí)慣。

　　當(dāng)前社會崇尚清晰，強調(diào)秩序和分類，不容懷疑與猜測，反對將相關(guān)對象視為互相包含和隸屬的曖昧關(guān)系，以方便治理與監(jiān)管。這恰恰意味著生活可能性的毀滅，中國主流繪畫也強調(diào)繪制清晰的面部表情，使之具有明確的可言說性。而孫堯這一代年輕畫家所體驗到的，卻是一種個人意義上的未完成性。不存在任何現(xiàn)成的事情，也不存在任何已經(jīng)終止的事物，生活和藝術(shù)應(yīng)當(dāng)處于不斷流變、不斷生成的過程當(dāng)中。我們可以看到，在孫堯的作品中，人的面部表情永遠(yuǎn)是含糊不清的。在當(dāng)前矯揉造作的“大臉畫”成為藝術(shù)市場的寵愛之時，孫堯的繪畫靜默地敦促藝術(shù)回到真實、回到內(nèi)心，實屬難能可貴。

　　問題就在于，如何以自我的方式證明社會的虛偽和個人的真實？這一代人的自我又怎樣才能確認(rèn)？新一代的畫家能否真正具備“新”的因素？答案就在于新的技術(shù)、新的方法論，以及觀察世界的新方式。孫堯首先在電腦中用圖像軟件處理圖片，這不同于手工疊加圖片——手工疊加繪制的方式存在比較明顯的拼接痕跡，功能強大的圖像處理軟件則能夠?qū)蓮埢蚨鄰埐煌瑘D片，銜接得天衣無縫。孫堯的描繪，不僅是再造，同時也是抹去，更是對圖像的敞開。他僅選取必需的特征和驚異之處，而把無關(guān)緊要的留給其他。

　　世界已經(jīng)革命性地進入圖像的處理和更改時代，被更改的圖像貌似真實，圍繞在我們周圍，逐漸日常化，甚至成為一種真實的現(xiàn)實。那么，只有把握住更改的圖像，才能把握現(xiàn)實的整體。圖像已經(jīng)過于密集，人必須選擇圖像，選擇圖像就是選擇世界。技術(shù)的后果應(yīng)該由技術(shù)的正面可能性來操控，孫堯并沒有完全為技術(shù)所限制，技術(shù)只是被他當(dāng)作藝術(shù)家能力的延伸。他借助攝影特殊的觀察形式，比如大視域、俯拍、負(fù)片等，使繪畫呈現(xiàn)出不同于以往的景象。而且他在手工繪畫的過程中，會依據(jù)情況，隨時調(diào)整圖像和繪制方法，以達成技術(shù)與自然的合作。

　　與照片繪畫專家里希特不同的是，孫堯的畫面帶有比較強烈的情緒化特征，而不像里希特那樣顯得異常平靜和中立。但在展現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的敏感方面，孫堯與里希特是殊途同歸的。孫堯所描繪的前所未有的景象，與其說是他個人的烏托邦，倒不如說是他內(nèi)心中向往世界與現(xiàn)實世界、認(rèn)知世界之間的心理關(guān)系。他不僅打破了單一世界的封閉性，更在幻想與真實之間建立了自由的往返通道。

2007年6月