向內(nèi)——裝置雕塑展

　　6月20日“向內(nèi)——裝置雕塑展”將在偏鋒新藝術(shù)空間草場地新空間隆重開幕。這是草場地空間的首次展覽，展覽將于7月20日結(jié)束。參展藝術(shù)家包括曹暉、鈔子偉、鈔子藝、黃洋、雷虹、李紅軍、梁彬彬、劉辛夷、劉志懿、吳笛、鄔建安和楊帥。

　　80年代以后，中國雕塑的創(chuàng)作突然進入到一個想象力爆發(fā)的階段。由于長期以來與國際信息缺乏溝通與交流，中國的雕塑創(chuàng)作面貌較長時間的處于法國古典以及前蘇聯(lián)的創(chuàng)作模式中。85新潮以后，創(chuàng)新求變成為中國雕塑的大趨勢，其參照體系是西方現(xiàn)代雕塑。到現(xiàn)在，在架上雕塑方面，完全恪守50、60年代的學(xué)院傳統(tǒng)的雕塑家已經(jīng)不多了。

　　回顧近幾年當(dāng)代藝術(shù)的雕塑作品，經(jīng)歷了探索、回歸、再探索的過程，如今正漸近自我表述的主題，藝術(shù)家對自身的探索造就了“向內(nèi)”這一理念。隨著創(chuàng)作理念、風(fēng)格、手段的日益豐富，中國當(dāng)代雕塑逐步覺醒并得到了突飛猛進的進展。在當(dāng)下仍能堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的藝術(shù)家為數(shù)不少。但是他們作品的成功與否，已經(jīng)完全不在于物象是否足夠填充現(xiàn)實情境，而在于通過這一種手法控制觀者的觀看期待。

　　“向內(nèi)——裝置雕塑展”是一個有特色，視覺演繹豐富，指向多元的展覽。在這個展覽中，裝置、雕塑兩種截然不同的藝術(shù)語言形態(tài)以材料的集成對比內(nèi)斂的凝固瞬間，不但消解了傳統(tǒng)雕塑的使命感，而且對形式語言、造型方式進行了豐富的視覺演繹。曹暉對現(xiàn)成物品改造，將切身的焦慮心緒的個人體驗投射到觀眾心靈之中；鈔子偉、鈔子藝以精湛的寫實技術(shù)表達了對消逝的舊事物的反思；雷虹直白地敘述著自己不被理解的恐懼感；劉辛夷盡情地按照想象重塑了美術(shù)館；楊帥通過變形的人物造型折射自己所關(guān)注的精神世界；梁彬彬運用的閃亮而光滑的不銹鋼“閉門造車”；李紅軍此次作品沒有選擇熟知材料，給人以耳目一新的感覺；劉志懿對其繪畫創(chuàng)作計劃進行了立體性延伸；黃洋注重的是多樣材料的綜合表現(xiàn)力，使影子都成為輔助他傳達作品意涵的工具；吳笛賦予作品中各種元素以不同的象征，只有在讀懂無聲的手勢之后才能體會出劇情的真相；鄔建安則通過對豬標(biāo)本的重構(gòu)表達了對生活的揶揄。他們的創(chuàng)作起點，不再是像傳統(tǒng)雕塑那樣，必須遵照贊助人的意志來進行；也不是像曾經(jīng)興盛過的主題性創(chuàng)作那樣，某種政治理念和社會需求比雕塑家的感受更重要。內(nèi)心的表達成為創(chuàng)作的第一需要。

　　十二位參展藝術(shù)家中多為當(dāng)代雕塑界的代表性中青年藝術(shù)家，而作品亦為精心之作?！跋騼?nèi)”不僅代表了藝術(shù)家自身帶有實驗探索性質(zhì)的學(xué)術(shù)含義，亦是偏鋒新藝術(shù)空間此次展覽的前瞻性體現(xiàn)。相信偏鋒新藝術(shù)空間草場地開幕展定會為大家?guī)硪俗⒛康膷湫铝咙c。

　　選擇向內(nèi)——去雕塑化潮流下的一種途徑

　　閻安

　　雕塑的去雕塑化問題，或者說是傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)所面臨的解構(gòu)，已經(jīng)普遍的存在于當(dāng)下的創(chuàng)作之中。創(chuàng)作中的個人性和私密性從來沒有像今天這樣得到強調(diào)和突出。當(dāng)代藝術(shù)家們在相對寬松的環(huán)境中，表達出個人聲音的內(nèi)心沖動變得不可遏制的，于是這種當(dāng)代情感和傳統(tǒng)雕塑樣式的沖突成為不可避免。藝術(shù)家們基于當(dāng)代的個人內(nèi)心體驗所產(chǎn)生的表達欲望，是傳統(tǒng)雕塑表現(xiàn)形式無法承載的，于是雕塑的解構(gòu)就這樣開始了。

　　這種解構(gòu)，或者說雕塑的去雕塑化，體現(xiàn)了當(dāng)代世界雕塑藝術(shù)的總體態(tài)勢。盡管中國過去的傳統(tǒng)，和當(dāng)下所面臨的問題都與西方不同，但是世界性的雕塑解構(gòu)風(fēng)潮不可避免的影響到了中國。其實，去雕塑化不僅是一種被動的過程，同時也可以看作是中國當(dāng)代雕塑家的一種主動選擇。

　　80年代以后，中國雕塑的創(chuàng)作突然進入到一個想像力爆發(fā)的階段。由于長期以來與國際信息缺乏溝通與交流，中國的雕塑創(chuàng)作面貌較長時期的處于法國古典以及前蘇聯(lián)的創(chuàng)作模式中。85新潮以后，創(chuàng)新求變成為中國雕塑的大趨勢，其參照體系是西方現(xiàn)代雕塑。到現(xiàn)在，在架上雕塑方面，完全恪守5、60年代的學(xué)院傳統(tǒng)的雕塑家已經(jīng)不多了。

　　在當(dāng)下仍能堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的藝術(shù)家為數(shù)不少。但是他們作品的成功與否，已經(jīng)完全不在于物象是否足夠填充現(xiàn)實情境，而在于通過這一種手法控制觀者的觀看期待。

　　曹暉作品《有溫度的肌膚》的對象是日常生活中所常見熟悉的物件。對現(xiàn)成物品進行改造的基礎(chǔ)，毫無疑問是經(jīng)過學(xué)院嚴(yán)謹(jǐn)訓(xùn)練而得到的具象寫實的再現(xiàn)能力。正如曹暉之前的《揭開你》系列，作品的實質(zhì)已經(jīng)從再現(xiàn)本身的美感跨越到將切身的焦慮心緒的個人體驗投射到觀眾心靈之中的過程，由此，再現(xiàn)的現(xiàn)實主義也升華成為藝術(shù)家個人在場的精神立場。楊帥的《一個人》也在創(chuàng)作中走了一條類似的道路，不過他所關(guān)注的精神世界直接通過變形的人物造型而折射出來。

　　和曹暉和楊帥相比，鈔氏兄弟和梁彬彬?qū)ψ髌返膫€人化介入則更為明顯，雖然他們的作品在形式上都能夠被稱為寫實雕塑。在《東方紅》系列中，紅銹斑駁，鐵制嶙峋的拖拉機、鏟車和老款運輸車成為鈔氏兄弟對上一個時代記憶的承載物。他們的創(chuàng)作，是對那個時代，也是對自我內(nèi)心中已不入世的崇高情感的致敬。正如作品的樸實一樣，對此他們沒有刻意粉飾華麗的外衣，也用最樸素、最實在的語言來表達內(nèi)心對自己作品的詮釋。

　　梁彬彬《閉門造車》的題材也是汽車，但是他所運用的閃亮而光滑的不銹鋼材質(zhì)幾乎已經(jīng)掩蓋了車禍的慘烈氣味。梁彬彬生長于玩具制造之鄉(xiāng)，對玩具汽車包圍之中成長起來的他來說，一輛車，不一定意味著身份、地位、階層或什么其他的意義，被撞毀的車輛也未必代表悲傷、慘烈血腥或什么負(fù)面情緒。而只是玩具，只是手工。這件作品也是一樣，我們在觀看的時候，甚至可以體會到梁彬彬在制作它時候近乎游戲的輕松心情。

　　對曹暉、楊帥、鈔氏兄弟和梁彬彬而言，他們所能變化和接受的審美是有邊界的邊界，也許是賈柯梅蒂，也許是亨利摩爾。賈柯梅蒂和亨利摩爾的雕塑盡管與古典雕塑有了很大的不同，但他們還在遵守雕塑的基本概念和價值規(guī)范，他們在語言形式上的創(chuàng)造并沒有背離雕塑藝術(shù)的門類特征，但是雕塑創(chuàng)作的內(nèi)在精神已經(jīng)轉(zhuǎn)變成為個人化語言系統(tǒng)的建造。

　　另一類雕塑家則以相對更為激進的方式跨過了傳統(tǒng)意義上雕塑的邊界，在不長的時間里，這類雕塑家把西方的活動雕塑、現(xiàn)成品雕塑、廢品雕塑、極少主義雕塑等都演繹了一遍。90年代以后，裝置以極快的速度發(fā)展了起來，迅速席卷了雕塑界，目前成為了雕塑界最具先鋒性和前衛(wèi)性的形式。當(dāng)然，與大地藝術(shù)和包裹藝術(shù)以及行為藝術(shù)一樣，裝置并不專從屬于雕塑，但它對傳統(tǒng)雕塑的影響卻格外巨大。這一類雕塑家的跨越本身是反雕塑的，他們的作品已不再是傳統(tǒng)意義上的雕塑，這種去雕塑化實際上是對雕塑的解構(gòu)。他們?nèi)∠头穸藗鹘y(tǒng)雕塑的自身規(guī)定，取消了雕塑與物品、三維與二維、架上與非架上的界限。

當(dāng)不少藝術(shù)家仍然在迷戀紀(jì)念碑樣式的時候，一些敏感的作者則發(fā)生了一種重大的變化，他們不再按“紀(jì)念碑的尺度”思考問題，更拒絕從公眾的趣味和要求出發(fā)來創(chuàng)作，溫克爾曼的“單純”、黑格爾的“普遍精神”對他們而言已經(jīng)成為昨日黃花。他們的作品基本不強調(diào)命題的主題性，能夠觸發(fā)他們創(chuàng)作沖動的，再也不是外在的召喚而是個人內(nèi)心的感觸，有時更可能是一次偶然的機緣。這些作者更多的從非常個人化的情緒和體驗出發(fā)，使作品帶有很強的私密性。

　　此次參展的雷虹、李紅軍、劉辛夷、劉志懿、黃洋、吳笛、鄔建安都屬于這樣的藝術(shù)家。

　　形式和材料在他們的作品中，有時顯得極為重要但有時又不很重要。李紅軍過去一直沉溺于傳統(tǒng)剪紙形式的當(dāng)代轉(zhuǎn)換中，但在這次的參展作品《紅蜘蛛》中，對過去熟知材料地放棄顯得毫不猶豫，正是這種不拘于窠臼的開放性選擇使李紅軍的創(chuàng)作幾乎每一件都能到位地表達出自己的想法。劉志懿以前有繪畫的經(jīng)驗，他一直通過繪畫營造著自己的帝國形象。這次的雕塑作品《帝國百科全書——普塞克》不僅能看作是嶄新材料的運用，更可以看成是他繪畫創(chuàng)作計劃的立體性延伸。在材料的把握上，劉志懿作品最終呈現(xiàn)的出色到晃眼的程度。黃洋則不然，他的作品更為注重的是多樣材料的綜合表現(xiàn)力，在他的《焚書影》中，甚至連影子都成為輔助他傳達作品意涵的工具。單獨某種材料的個性被弱化，它們只在被集體編程之后才顯現(xiàn)出整體的能量。

　　吳笛和鄔建安的作品在個人化的程度上是極高的，甚至可以說很多觀眾會讀不懂其中的含義。這直接導(dǎo)致的，是理論家和觀眾在解讀作品時的失語。但是從創(chuàng)作先行的角度來說，這又是豐富批評語匯的必然條件。吳笛作品《復(fù)活》中的各種象征意義使讀者在觀看時不得不象面對一出芭蕾舞劇，只有在讀懂無聲的手勢之后才能體會出劇情的真相。鄔建安的《吾皇萬歲》似乎更不在乎觀眾的感受，他對于豬的玩笑式的重構(gòu)，好像只是為了滿足個人一時的好奇心。雷虹直白地敘述著自己不被理解的恐懼感；劉辛夷盡情地按照想象重塑了美術(shù)館。

　　在看完當(dāng)下這些優(yōu)秀藝術(shù)家的創(chuàng)作現(xiàn)狀之后，我們對當(dāng)代雕塑裝置的推進大致可以總結(jié)出兩條途徑來：一種是溫和的、有限度的、基本遵循雕塑規(guī)范的變革；一種是激進的、解構(gòu)的、基本背離雕塑基本原則和規(guī)范的變革。這些構(gòu)成了我們所面臨的當(dāng)代雕塑的現(xiàn)狀。

　　但是這兩條途徑的共通之處在于，藝術(shù)家們的出發(fā)點都不約而同的從80年代向外尋找現(xiàn)成的新樣式，轉(zhuǎn)而在當(dāng)下向內(nèi)心尋求自我的創(chuàng)作動機。他們的創(chuàng)作起點，不再是象傳統(tǒng)雕塑那樣，必須遵照贊助人的意志來進行；也不是象曾經(jīng)興盛過的主題性創(chuàng)作那樣，某種政治理念和社會需求比雕塑家的感受更重要。過去，雕塑家的最大智慧是在外在要求和內(nèi)心需要之間建立平衡，正如“帶著鐐銬跳舞”。當(dāng)代藝術(shù)家們則拋棄了這種畸形的快感而追求內(nèi)心真是感覺的直達。

　　這不是僅在雕塑和裝置領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)的情況，同樣也發(fā)生在當(dāng)代藝術(shù)的各個其他領(lǐng)域。而面向內(nèi)心找尋真實，是這些參展藝術(shù)家們在面臨解構(gòu)和自我顛覆之時，維持追逐藝術(shù)本真和真誠的創(chuàng)作源頭的成功方式。