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“景深”影像藝術(shù)展
開幕時間：2008.9.14 上午11:oo
展覽時間: 2008.9.14-2008.10.26
展覽地點：九立方畫廊
北京市朝陽區(qū)大山子798藝術(shù)區(qū)C區(qū)E04-10九立方畫廊
九立方畫廊將于2008年9月14日推出展覽-“景深”影像藝術(shù)展。展覽將展出四個風(fēng)格迥異的藝術(shù)家-陳家剛、何崇岳、渠巖、彭嶸的攝影作品，他們以驚人的線性方式來研究身邊的現(xiàn)實，并以觀察家的姿態(tài)將他們認(rèn)為值得記錄的狀態(tài)和事件用照片記錄下來，他們的作品使這次展覽顯現(xiàn)出豐富多彩的層次，他們令人感動的作品共同反映了中國的重要主題，最終又集中到共同的智力層面。他們對過去的時代進行反思——沒有美化，而是用部分近乎詩意的手法批判過去，帶來純粹的觀點。當(dāng)代的現(xiàn)實主義已經(jīng)威脅到該觀點的存在，它只能活在記憶里。藝術(shù)家們致力于表現(xiàn)過去的以及新定義的現(xiàn)實，眾所周知，現(xiàn)實對于他們只是對過去的批判和反思。藝術(shù)家們將諷刺、多層次性以及輕幽默融入他們的創(chuàng)作中，從而擴大了攝影所能包含的信息，使其更具有張力。當(dāng)然，在解讀作品時這同樣有效。
九立方畫廊
地址：北京市朝陽區(qū)大山子798藝術(shù)區(qū)C區(qū)E04-10九立方畫廊
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陳家剛簡歷
“景深”影像藝術(shù)展 展覽作品
目光由外向內(nèi)，再由內(nèi)向外
中國攝影的四種態(tài)度
貝雅特·拉芬夏爾德
近來，中國攝影因其宏大的規(guī)模、尖銳且奇特的主題而越來越引人注目。在國際藝術(shù)市場上，中國攝影的地位也日益提高。然而，提到中國攝影界，人們能夠想起來的只有繆曉春借助電腦技術(shù)拍攝的大城市，或者遲鵬耗費巨大精力剛剛完成的那些具有轟動效應(yīng)的“孫悟空”系列作品。前者涉及的是文明世界，以及生活在這樣一個嶄新的人造世界上的個體所受到外界的巨大影響；后者則將自己假想成生活在現(xiàn)代的美猴王，演繹了童年時代的記憶和夢想。
而現(xiàn)在，我選擇介紹這四位年輕攝影藝術(shù)家多少是令人始料不及的：陳家剛（出生于1962年），何崇岳（1960年），渠巖（1955年），彭嶸（1968年），他們都為自己的主題選擇了另類的藝術(shù)風(fēng)格。他們以驚人的線性方式來研究身邊的現(xiàn)實，并以觀察家的姿態(tài)將他們認(rèn)為值得記錄的狀態(tài)和事件用照片記錄下來。人們只有在照片接合處才會微微感受到一些人工操控和陌生化效果，而作品中給人最強烈沖擊的是其敏銳的觀察力。第一眼看上去，許多主題似乎是無關(guān)緊要的，因為陳家剛在鏡頭里記錄的只是他對廢墟和遺跡的觀察，但是他追求的是這樣一種呈現(xiàn)方式，即整體看上去首先要像一幅抽象畫，然后慢慢地主題意識才會被喚醒。文明偶然的殘存，與自然的網(wǎng)絡(luò)、泛黃的草叢、干枯的樹枝互相交織，陳家剛在他的攝影中有意地將這些東西與明亮的紅色色階相對峙，兩相對稱，如同一副耳環(huán)一般。如果陳家剛在其主題中加入一個單獨的角色，那么他的所有不同系列作品的主題都會變得清楚明了：這個角色將是個苗條年輕的女人，悄然獨立，以其全部的柔弱和美麗對抗著這個環(huán)境的孤獨和憂郁，以及現(xiàn)實的悲傷。系列照片《三線》，對工業(yè)化以及與此對應(yīng)的個體獨特個性的喪失采取了明顯的對峙態(tài)度。工業(yè)機器強大的力量，冶煉設(shè)備的黑色油泥，堆滿垃圾、再也沒有田園土地的后院——陳家剛將這些定位為對女性氣質(zhì)的反動，并通過有意使人聯(lián)想起中國傳統(tǒng)的做法來增強他的作品的涵義。比如纖巧的衣服和衣服上美麗的花樣，這些都象征著代代流傳的優(yōu)美的審美學(xué)傳統(tǒng)。由此，這些照片同時刻畫了經(jīng)歷過的和想象中的現(xiàn)實，盡管人們常常不清楚，真實情況到底是怎么樣的。在工業(yè)革命的可怕場景中，環(huán)境污染、對地球的破壞，這些都是柔和的女性形象的對立面，這種女性形象受到一種特有的清晰的悲傷情緒所控制，產(chǎn)生這種悲傷可能正是因為人類被卷入了永無止盡的變化和所謂進步的過程中。這種進步也會帶來它的“貢獻”，它使人們精神上和心理上的負(fù)擔(dān)達到頂峰，并將個體拖入無盡的深淵。如今，若人們不同時對藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)進行懷疑的話，是無法對任何當(dāng)前的時事問題采取十分批判的立場的。
如果說對四處泛濫的廢墟和工業(yè)浪費這種錯誤美學(xué)的關(guān)注框定了陳家剛的視角的話，那么何崇岳的攝影就顯得相對緩慢、靜態(tài)得多了。何崇岳非常全面地搜尋舊中國的痕跡，但他并非是要找回曾經(jīng)的田園牧歌，而是要揭發(fā)出舊的社會生活模式的脆弱性和危害。在《鏡子1957》系列中出現(xiàn)的歷史老樓，依稀還能看出當(dāng)年的輝煌，充滿了毛澤東領(lǐng)導(dǎo)下的共產(chǎn)主義時代的印記。在其中一面墻上掛著巨幅的宣傳畫像，畫像上有毛澤東——這位孩子、工人、婦女和知識分子都同樣無條件誓死追隨的領(lǐng)袖，還以極其造作的方式勾勒了一幅生氣勃勃的、然而從未實現(xiàn)過的田園景象。人們把目光移到了內(nèi)院，來看看這里的家庭生活。這只由幾個主角象征性地進行表現(xiàn)，如在一個看上去很大的屋子中央，母親正哄著寶寶入睡。在這個極為傳統(tǒng)的地方，安排這樣一個人物也顯得完全不必要而且不恰當(dāng)。人們關(guān)注的焦點總是在宣傳板和宣傳墻上，就好像它們一直保持著舊的共產(chǎn)主義制度，并且這一制度在如此近距離的目光下再一次煥發(fā)了它的雖舊猶新的意義和力量。只有產(chǎn)生時間上的距離，并且通過年輕一代的視角來看，才能超越歷史、超越表面的事物、超越膚淺，來揭開并深入思考這一錯誤模式和許諾帶來的厄運。這些清一色黑白的照片表現(xiàn)了一種緩慢的悲傷，思索著被遺忘的或被粉飾的痕跡。正是這些被照片激活的尚需人們不斷予以加工的回憶，才能告訴人們?nèi)绾芜^自己的生活。
在《鏡像——紅色遺跡》和《照片》系列中也能找到同樣的藝術(shù)表現(xiàn)方式：人們在看上去日常的、未被觀察的狀態(tài)下，在背負(fù)沉重歷史痕跡的平常生活在中國仍總是被控制的狀態(tài)下，尋找信息：信息就在老墻上，其堅忍的平靜使它看上去像是一片安靜可靠的區(qū)域。不知不覺地，人們還看到了藝術(shù)家，他把自己呈現(xiàn)在一面小小的圓鏡子中。一個觀察者，自己也被觀察著，并由此一再探究深刻思考現(xiàn)實的這種藝術(shù)。鏡子作為“反射”的媒介在這些照片中不斷出現(xiàn)，是對過去和現(xiàn)在進行回憶、紀(jì)念的一種形式。鏡子只反射真實的現(xiàn)實，它不美化任何東西，也不添加任何東西，但這里還是在發(fā)生著純圖像之外的事。觀察者在鏡子里也能看到扭曲，他也希望有這樣的機會，在這些來自歷史的城市和信息中印照出自己的樣子。由此，對自己的時代的思考在這時會無比的迅速直接和清楚明了。
渠巖的攝影同樣也是追尋痕跡的另一種藝術(shù)方式。他采用平行視角觀察在中國的鄉(xiāng)村和大城市中職員和官員的辦公室，這不僅是研究了代表性的空間設(shè)施，更是將兩種人——在其中一個地方（鄉(xiāng)村）經(jīng)濟條件較差的人，和在另一個成功的地方（城市）有權(quán)有勢的人——之間的差別明確地昭告天下。這里很清楚地說明，同樣的功用并不代表著同樣的影響力和權(quán)力。社會分歧就在紀(jì)實攝影這種簡樸風(fēng)格中得到了體現(xiàn)。首先渠巖的目光落在了如今只在博物館出現(xiàn)的山西榆次的“宋代官府”或者叫作“明代縣衙”的房屋上，他由此說明了本質(zhì)上直至今天仍未中斷的帝王權(quán)利的來源。這也就不難解釋，為什么它們——以現(xiàn)代化的設(shè)計和高科技技術(shù)稍事加工之后——尤其在城市辦公室中被保存至今。辦公室里總存有那個冗余時代的魅力、那總是落后于時代的時代感。這就不可避免地引發(fā)人們對這種權(quán)威的、過時的、充斥著官僚氣息且影響著生活方方面面的制度的反思。
彭嶸在他的攝影中則采用了另一種方式，他在幾乎所有的作品中都應(yīng)用了技術(shù)手法。他將一張攝影圖片設(shè)計成一份正式的海報，攝影圖片介紹的是由青花陶瓷做成的戰(zhàn)艦和飛機的模型。它們應(yīng)該是巨大的航空母艦，原本甚至可以用于戰(zhàn)爭當(dāng)中去，但這種含義在雙重意義上被削弱了：一方面，因為被荒誕地轉(zhuǎn)化成陶瓷制品，使其作為玩具否定了武器的效果；另一方面，并不屬于超現(xiàn)實的以青花為主題的繪畫，在某種程度上又似乎和中國傳統(tǒng)的陶瓷繪畫聯(lián)系在一起。在雙重意義上，這幅攝影圖片都給人們這樣一種印象：簡單歸類與分類界限之間總是相互沖突。對著這一群軍艦和戰(zhàn)斗機（其實是想引起“戰(zhàn)爭”這一聯(lián)想），參觀者自始至終總抱著這樣的疑問，“究竟要表達什么內(nèi)容？”“意圖在哪里？”然而只要將這些青花陶瓷做成的戰(zhàn)爭武器和權(quán)威而嚴(yán)肅的《時代》雜志里的一片報道聯(lián)系在一起，它們的意義立即浮現(xiàn)出來，變得一目了然。彭嶸通過徹底顛覆的手法，利用無法定義的現(xiàn)實與偽現(xiàn)實的不同層面進行創(chuàng)作。這種技藝通過攝影和公共媒體得到廣泛傳播。它同樣是對政界的誠實和道德感的質(zhì)問，因為政治則應(yīng)當(dāng)對戰(zhàn)爭負(fù)責(zé)。然而在現(xiàn)實中，真實的勢力范圍、殘酷、死亡、實用主義常常使該質(zhì)問顯得蒼白無力。
四個風(fēng)格迥異的藝術(shù)家使這次展覽顯現(xiàn)出豐富多彩的層次，他們令人感動的作品共同反映了中國的重要主題，最終又集中到共同的智力層面。他們對過去的時代進行反思——沒有美化，而是用部分近乎詩意的手法批判過去，帶來純粹的觀點。當(dāng)代的現(xiàn)實主義已經(jīng)威脅到該觀點的存在，它只能活在記憶里。藝術(shù)家們致力于表現(xiàn)過去的以及新定義的現(xiàn)實，眾所周知，現(xiàn)實對于他們只是對過去的批判和反思。藝術(shù)家們將諷刺、多層次性以及輕幽默融入他們的創(chuàng)作中，從而擴大了攝影所能包含的信息，使其更具有張力。當(dāng)然，在解讀作品時這同樣有效。
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