老鍋：我很想聽聽你對“記憶”這個(gè)主題發(fā)展和延伸的過程。

　　郭：好的，就在我沿著上述路線進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)，我還有意識(shí)地探尋更有概括力的表達(dá)方式，一方面把畫中出現(xiàn)的物體往象征意義上推進(jìn)，另一方面則把對現(xiàn)實(shí)的切身感受轉(zhuǎn)化為一種話語方式，以便更為順暢地進(jìn)入表達(dá)的自由境界。這樣我沿著“記憶”的路徑，卻從兩個(gè)方向展開了我對記憶的解讀：在技術(shù)層面上，本來只是遵從寫實(shí)主義風(fēng)格原則和自身的情感狀態(tài)來進(jìn)行工作，但當(dāng)我逐步地進(jìn)入一個(gè)記憶的空間寬之后，記憶在我的畫中便產(chǎn)生了與之相關(guān)的一系列物象。這些物象無不和陳舊的質(zhì)感有關(guān)，這樣對傳統(tǒng)寫實(shí)油畫技法的研究便自然地與對陳舊物象的描繪聯(lián)系了起來。結(jié)果，僅僅從個(gè)人繪畫的角度、從技術(shù)的角度，我日益明顯地把日漸成熟的繪畫風(fēng)格和陳舊物象的表達(dá)視為一體。此外，從觀念形態(tài)上來說，我通過對記憶的把握來把握題材本身的選擇，又通過對題材的選擇來提升表達(dá)的力度。兩者互為表里，互相支撐，從而構(gòu)造成了我特定的油畫世界。在這個(gè)世界里記憶顯示了自身的雙重性，它從描繪的意義上，從觀念的構(gòu)成上都把視覺的方向引向了個(gè)人的記憶空間當(dāng)中，引向了無限擴(kuò)張的時(shí)間里。于是，記憶對于我來說，就具有了實(shí)體的價(jià)值，成為我藝術(shù)生涯中一個(gè)很重要的主題。

　　老鍋：的確，從你的畫中我體會(huì)到你對陳舊的質(zhì)感十分偏愛，也同時(shí)發(fā)覺你對一些不同屬性的物象質(zhì)感也有種特別的敏感，透過這些質(zhì)感，肌理轉(zhuǎn)化成一種情緒來影響觀眾，從而使觀眾產(chǎn)生某種隱喻性的聯(lián)想。

　　郭：是的，我一直喜歡用一種物質(zhì)感很強(qiáng)的畫面來表達(dá)我的精神內(nèi)涵以及全現(xiàn)我的繪畫風(fēng)格特征。在我的創(chuàng)作方案中經(jīng)常是先確定幾種不同的材質(zhì)的物象，然后圍繞著這些物象進(jìn)行畫面組合。具體操作是這樣進(jìn)行的：一、作品主題構(gòu)思的確定（構(gòu)思方式前面已經(jīng)談及，不再A述）。二、確定同構(gòu)思相吻合的不同材質(zhì)的物象，并能統(tǒng)一到作品中。三、根據(jù)畫面結(jié)構(gòu)的要求，將這些物象按點(diǎn)、線、面的分布格局穿插進(jìn)畫面中。比如有時(shí)將這些物體綜合制作成類似裝置的實(shí)體樣式，結(jié)合圖片進(jìn)行工作。有時(shí)將這些物體散置在一個(gè)空間里，在作品繪制中根據(jù)作品要求選擇進(jìn)畫面里。或者從這些物體中獲取某種質(zhì)感參據(jù)。總之是通過物體傳達(dá)出特殊質(zhì)感信息，激發(fā)我對畫面物質(zhì)特性和強(qiáng)度的要求。四、運(yùn)用熟練的傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫技術(shù)來表現(xiàn)不同屬性的物質(zhì)感、肌里，從而使這些物體質(zhì)感具有繪畫意味的可觀性。

　　我簡單舉油畫《沉浮》為例。

　　構(gòu)思：

　　來自于中山艦打撈的新聞報(bào)道。

　　選擇確定相物體：

　　1、中山艦殘?bào)w圖片和處理過的模型。

　　2、嵌有“中山”二字的材質(zhì)殘骸和鐵鏈。

　　3、具有歷史陳跡的紙本。

　　4、用硬質(zhì)材料翻制的紅色書籍。

　　5、銹蝕的鋼筋和鐵絲網(wǎng)。

　　6、凹突起伏，印痕疊錯(cuò)的背景。

　　畫面構(gòu)成：

　　上方書籍和下方的材質(zhì)殘骸、紙本構(gòu)成一個(gè)穩(wěn)定三角形構(gòu)圖。畫面中間位置為嵌在白色色凹陷體的中山艦殘?bào)w。畫面四周縱橫交織的鋼筋、鐵絲網(wǎng)在背景厚重色彩的襯托下緊密鎖定“中山艦”的視覺位置，使畫面復(fù)雜而集中。在空間處理上，我采取了一種壓縮性的淺空間結(jié)構(gòu)，通過主觀的光影處理，使作品產(chǎn)生強(qiáng)烈而凝重的深度幻覺，使作品呈現(xiàn)出一種紀(jì)念碑式的蕭靜和冷峻。

　　技術(shù)手段：

　　采取古典透明畫法，反復(fù)塑造、層層渲染、磨擦。高出的色層形成偶然而且生動(dòng)的紋理，凹進(jìn)的部分產(chǎn)生出疏密不定的垢痕。整幅畫面虛實(shí)相間，光線忽明忽暗，顏料色層厚薄疊錯(cuò)，渾然一體。既在二維平面上還原客觀物象的肌理感與質(zhì)感，又充分地體現(xiàn)出繪畫性視覺元素。

　　老鍋：你在談話中時(shí)常提到傳統(tǒng)油畫技法，看來你顯然屬于十分注重古典油畫傳統(tǒng)與油畫語言“純正性”的畫家，也許正因?yàn)檫@一點(diǎn)，你是否會(huì)被一些人劃入技術(shù)型畫家的行列中，對古典油畫技法的關(guān)注，會(huì)不會(huì)顯得保守，對此，你是怎樣看的？

　　郭：我一直很關(guān)心當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，并作過細(xì)心的研究。我認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是文化針對性，強(qiáng)調(diào)的是意義，強(qiáng)調(diào)的是提出有價(jià)值的文化問題，至于采用什么風(fēng)格、手法，甚至采用架上還是裝置實(shí)在無所謂。那么對古典油畫技法接受還是排斥的爭論也就沒有意義。不過站在美術(shù)史的角度上來看，從文藝復(fù)興到十八世紀(jì)末期對油畫技法的爭論和改革是相當(dāng)激烈的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的畫家?guī)缀踉谕愋偷睦L畫樣式下創(chuàng)作，也就是說，采取的是古典寫實(shí)手法。那么油畫技術(shù)的高低和改革決定了畫家作品優(yōu)劣，以及在有限范圍內(nèi)個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)程度。在十九世紀(jì)大部分時(shí)間里對古典油畫技法的革命依然存有空間，這點(diǎn)我們可以從新古典主義、浪漫主義、寫實(shí)主義畫家的作品中進(jìn)行比較而得知。但這些依然是建立在古典寫實(shí)之上的。直到印象派之后，人們從精神上到繪畫手法上都背離了古典寫實(shí)的宗旨，畫家們各自在所創(chuàng)立的繪畫樣式的支持下，對自己的繪畫技術(shù)研究和發(fā)展，以便有效地表達(dá)思想，體現(xiàn)對時(shí)代的關(guān)注（當(dāng)然這里面也包括“借用”古典寫實(shí)手法的畫家）。那么，在這樣寬松多樣化的藝術(shù)氛圍內(nèi)，還繼續(xù)糾纏對古典油畫技法接受還是排斥的問題，并同現(xiàn)代還是保守的問題牽扯到一起去，就沒有什么意義了。

　　老鍋：你說得很有道理，每個(gè)藝術(shù)家的學(xué)術(shù)背景不一樣，藝術(shù)氣質(zhì)也不一樣，他們有權(quán)利根據(jù)個(gè)人的具體情況選擇合適的藝術(shù)形式和手法。如果把追隨時(shí)尚風(fēng)格當(dāng)作評判一件作品是否具有當(dāng)代性的標(biāo)準(zhǔn)，無疑是不妥的。那么我又回到一開始提到的問題上來，你對傳統(tǒng)寫實(shí)風(fēng)格只是借用，但從你的作品中可以看出，你對這種風(fēng)格的技術(shù)是極其認(rèn)真研究的，一定深有體會(huì)吧？

　　郭：是的，從技術(shù)層面上來說，我一開始就對傳統(tǒng)寫實(shí)油畫直觀上的偏愛，特別是對那種油畫質(zhì)地與效果的驚訝。這促使人曾經(jīng)為自己設(shè)定了一個(gè)并不很高而現(xiàn)在看來頗為明智的目標(biāo)，那就是讓自己處在一個(gè)技術(shù)訓(xùn)練的狀態(tài)中，以摸索傳統(tǒng)寫實(shí)油畫的技術(shù)為主。說起來，早先我對傳統(tǒng)寫實(shí)油畫的認(rèn)識(shí)僅僅是從印刷品上獲取的。然而當(dāng)我面對原作時(shí)，我才發(fā)現(xiàn)以前從畫片上的認(rèn)識(shí)完全是謬誤，和原作比起來簡直可以說是于壤之別。因而引發(fā)我從這方面進(jìn)行探尋和嘗試。但嘗試的結(jié)局往往是近乎于絕望，因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)根本沒有意識(shí)到油畫材料本身的特質(zhì)，與如何運(yùn)用才能達(dá)到我所希望的目標(biāo)，而當(dāng)時(shí)國內(nèi)現(xiàn)有的油畫材料也根本無法實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)。好在西方傳統(tǒng)油畫材料與技術(shù)的專家來中國講學(xué)，使我有一種茅塞頓開的感覺。我明白了我到底欠缺什么，明白了從前所學(xué)到的謬誤，明白了彌漫在中國油畫界的原來只是一種來自前蘇聯(lián)的被稱之為“一次性畫法”的本來面目。這一切對我來說無疑都是具有震撼力的，同時(shí)又堅(jiān)定了我的目標(biāo)和選擇。記得當(dāng)時(shí)對“瑪?shù)佟睒渲@種如今常用的油畫材料，簡直視為改善畫質(zhì)地狀態(tài)的“靈丹妙藥”。可見，當(dāng)時(shí)對油畫材料認(rèn)識(shí)的饑渴程度。現(xiàn)如今看來似乎有點(diǎn)膚淺，但確實(shí)不失為一種對材料認(rèn)識(shí)及運(yùn)用的一條線索，并從實(shí)驗(yàn)中認(rèn)識(shí)到更多的東西。多年來對油畫技術(shù)和材料的研究、實(shí)驗(yàn)以及追尋油畫質(zhì)地的“純正”性，使我逐漸對油畫形成了一種嚴(yán)格的操作概念，也對油畫的完整性與物質(zhì)感有了一定的體會(huì)。我曾多次赴西歐各國考察博物館，仔細(xì)觀察大師們的原作，反復(fù)進(jìn)行比較。我發(fā)覺雖然古典寫實(shí)大師們的風(fēng)格各有不同，但油畫質(zhì)地卻有許多相似的地方，我直觀理解為：“透過一層琺瑯般晶瑩剔透的物質(zhì)形成的空間，探視到深厚結(jié)實(shí)的色層”（這決不是上了光油的原因）。這肯定是大師們對畫面質(zhì)地有著非常高的要求，并精心制作才會(huì)產(chǎn)生的效果。因而我認(rèn)為，油畫質(zhì)地實(shí)際上是一種藝術(shù)品質(zhì)，高低之分便體現(xiàn)出高貴與平庸的區(qū)別。由此右見，對傳統(tǒng)寫實(shí)油畫技術(shù)的認(rèn)識(shí)應(yīng)該建立在客觀的基礎(chǔ)上，倘若采用這門技術(shù)就不要奢望對這門技術(shù)有原創(chuàng)性的改造。因?yàn)檫@門技術(shù)在幾百年的發(fā)展中早已沒有被改造的空間。因而我們在技術(shù)學(xué)習(xí)上所要做的就是主動(dòng)地“向大師學(xué)習(xí)”！

　　老鍋：“向大師學(xué)習(xí)”是不是要全盤照搬？

　　郭：全盤照搬不可能！因?yàn)樵谖覀兯幍奈恢蒙希J(rèn)知程度是有限的，另外也沒有必要。我們向大師學(xué)習(xí)技法不是為了超越而是借鑒，在借鑒基點(diǎn)上的學(xué)習(xí)是有選擇的。我們應(yīng)該為作品中所設(shè)定的一個(gè)目標(biāo)、一種效果而學(xué)習(xí)所需要的東西。因此必須了解幾百年總結(jié)出來的油畫材料的特性，以及程式化的運(yùn)用過程。這樣在實(shí)際運(yùn)用過程中，就能很主動(dòng)地、有目的地，將這種技術(shù)滲透進(jìn)作品中去。當(dāng)然，技術(shù)不僅僅是油畫質(zhì)地，它包括所有繪畫本體的因素。而且油畫質(zhì)地恰恰是建立在這些因素之上的。如果沒有掌握這些繪畫本體因素的能力，就根本無需論及油畫質(zhì)地的問題。