集“畫”與“論”之精華

　　宋永進(jìn)

　　早在18世紀(jì)，水彩畫就由意大利傳教士郎士寧等畫家引入中國，19世紀(jì)下半葉逐漸為中國大眾所接受。而中國當(dāng)代水彩畫開始勃興應(yīng)當(dāng)是上世紀(jì)90年代以后了。西方水彩畫雖然曾經(jīng)在英、俄、美等國一度輝煌，卻終因油畫的強(qiáng)勁發(fā)展勢頭而受擠兌。正因如此，世界范圍內(nèi)水彩畫的理論研究相對于其他畫種來說較為匱乏。在缺少系統(tǒng)理論的參照或借鑒下，蔣躍《中國當(dāng)代水彩畫研究》的問世可以說填補(bǔ)了一項(xiàng)空白。著名水彩畫家吳德隆稱其為近百年來中國水彩畫領(lǐng)域的一部“最為系統(tǒng)、深入和全面闡述水彩畫有關(guān)問題的理論著作”。蔣躍立足本土，以東西方文化交匯的宏大視野，審視中國當(dāng)代水彩畫的發(fā)生和發(fā)展，并針對水彩畫“技藝性與藝術(shù)性、寫生性與創(chuàng)作性、生動性與深刻性、獨(dú)特性與多樣性、繼承性與創(chuàng)新性”等方面，探討中國當(dāng)代水彩畫的未來前景。同時，對文化共性與民族精神、藝術(shù)歷史與當(dāng)代藝術(shù)、本體語言與個性風(fēng)格的關(guān)系等問題進(jìn)行重新思考，提出了個人的鮮明觀點(diǎn)和主張。

　　上世紀(jì)80年代，在國內(nèi)水彩畫創(chuàng)作處于低谷之時，蔣躍毅然選擇了水彩畫。對水彩畫的選擇，看似偶然，其實(shí)恰是畫家因?qū)Α八钡奶厥庥H情而萌生的內(nèi)在沖動，也是東西藝術(shù)融合背景下的當(dāng)代文人責(zé)任意識的驅(qū)動。

　　蔣躍的藝術(shù)理論的形成和成長過程恰逢國內(nèi)政治經(jīng)濟(jì)體制改革，西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)觀念全面涌入，大眾文化消費(fèi)蓬勃興起，各種觀念風(fēng)起云涌、此起彼伏。這往往讓許多藝術(shù)家在彷徨和迷惑中失去自我。而對于蔣躍來說，這恰是一個機(jī)遇。在他身上,受傳統(tǒng)思想中保守因素所束縛的思維在各種觀念的刺激或撞擊中復(fù)活，“文革”時期所形成的單向藝術(shù)思考方式漸漸轉(zhuǎn)向多維。不僅如此，蔣躍還多次積極走出國門，應(yīng)邀在法國、俄羅斯等國家舉辦個人畫展，親訪西方藝術(shù)名流，拜讀經(jīng)典名作，主動接納西方當(dāng)下的藝術(shù)理念，直面東西方文化的激烈碰撞及其所帶來的變化，并極力在這兩個繪畫體系之間尋求契合點(diǎn)。面對這樣的時代背景，他覺悟與困惑并存，欣喜與苦惱相伴。于是，舊的觀念在迷戀、猶豫、懷疑和否定中逐步瓦解或演變，新的思想如雨后春筍般地萌發(fā)。歷時數(shù)載，《中國當(dāng)代水彩畫研究》正是在這種復(fù)雜的文化境遇和矛盾的心理博弈中誕生。

　　蔣躍是典型的學(xué)者型畫家。他在創(chuàng)作之余善于學(xué)術(shù)的思考和理論的探究。他的繪畫格調(diào)總是伴隨著藝術(shù)理論的成長步步提升，他的繪畫思想又在水彩畫的探索實(shí)踐中不斷產(chǎn)生。蔣躍一方面對水彩筆與毛筆、西方水彩畫與傳統(tǒng)中國畫的運(yùn)筆和用色之間的差異進(jìn)行比較，積極將中國畫的運(yùn)筆方式融入水彩畫，并在實(shí)踐中發(fā)掘和完善水彩畫的語言優(yōu)勢；一方面反復(fù)摸索水的特性，根據(jù)紙質(zhì)的耐擦性、承水性和筆中的含水量運(yùn)用潑、沖、滲、浸、吸、漬、滴、渲染、擦洗等多種手法進(jìn)行大量地嘗試，體驗(yàn)著流暢、輕快、瀟灑的運(yùn)筆所帶來的身心快感和透明、靈秀、滋潤的畫面氣息給人的視覺快意。在長期親身實(shí)踐中，畫家不僅掌握了熟練駕馭紙、筆、水、彩的能力，而且十分注重對儒、釋、道傳統(tǒng)經(jīng)典哲學(xué)和歷代畫理畫論的研究，理解和領(lǐng)悟其中的奧妙，從中獲得滋養(yǎng)。這不僅使他成為中國美術(shù)學(xué)院歷史上第一位水彩畫專業(yè)的碩士生導(dǎo)師、教授，同時也為《中國當(dāng)代水彩畫研究》的問世奠定了基礎(chǔ)。

　　《中國當(dāng)代水彩畫研究》既不是對水彩畫表現(xiàn)技法所作的簡單介紹，也不是從理論到理論的紙上談兵，是繪畫實(shí)踐和學(xué)術(shù)理論的結(jié)合。

　　在“水彩畫的本體語言”一章的第一節(jié)中，畫家憑借多年的創(chuàng)作體悟和學(xué)術(shù)思索，以國畫、油畫、版畫等諸畫種不同的本體語言和發(fā)展現(xiàn)狀的橫向比較作為切入點(diǎn)。在第二節(jié)和第三節(jié)中，畫家從技到藝、從法到理對水彩畫的表現(xiàn)技巧和表現(xiàn)方法進(jìn)行了介紹、分析和闡述，體現(xiàn)出理論的高度和專業(yè)的深度。

　　在第三和第五章中，對“水的韻律”的闡述則反映了蔣躍強(qiáng)烈的民族意識和深厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。水是生命的起源，傳統(tǒng)文人畫家不僅善于用水，更將水的靈動、滋潤、秀麗、空靈、虛靜等特性化作藝術(shù)追求的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)——崇尚文、意、趣的精神追求。他對水的物理特性、水彩畫的材質(zhì)美感、水詩化內(nèi)涵以及“水”的哲學(xué)性思考進(jìn)行了層層闡述。他在論述中旁征博引，從孔子的“仁者樂山，智者樂水”、禪宗六祖慧能的“虛融淡泊”、老子的“上善若水，利萬物而不爭”談到莊子的“魚相造乎水，人相造乎道”；從王羲之的“仰觀宇宙之大，俯察品物之盛”、朱熹“問渠那得清如許，為有源頭活水來”談到李白的“天然去雕飾，清水出芙蓉”。文章行筆流暢，文字優(yōu)美，既有學(xué)術(shù)文章的嚴(yán)謹(jǐn)又有散文的抒情，讀來輕松自如。

　　再如，第七個章節(jié)對“藝術(shù)”一詞所作的注解既十分獨(dú)到又通俗易懂，也頗引人深思。他認(rèn)為：“‘藝’——是思想內(nèi)涵、精神品位、審美意識、格調(diào)追求，屬于‘立意’范疇；‘術(shù)’——是一種技術(shù)手段、工具材料、駕馭能力、表現(xiàn)載體，屬于‘操作’范疇。”同時，針對水彩畫的“術(shù)”和“藝”，提出相對應(yīng)的“向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)、向生活學(xué)習(xí)、向他人學(xué)習(xí)、取長補(bǔ)短”和“與傳統(tǒng)拉開距離、與生活拉開距離、與他人拉開距離和揚(yáng)長避短”的學(xué)習(xí)主張。其觀點(diǎn)不僅對水彩畫的學(xué)習(xí)者具有指導(dǎo)作用，在其他藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域也具有現(xiàn)實(shí)意義。