在當代繪畫藝術語言界限逐漸模糊的今天，水墨畫作為中國傳統(tǒng)文化的一部分，與西方繪畫保持著距離和相對的獨立性是可貴的。然而，時代的發(fā)展與推進，水墨畫也逐步從少數(shù)文人精英畫中解脫出來，將時代性、民族性的本土化意識融合于了外來文化。藝術表現(xiàn)形式多元了，我們的態(tài)度寬容了。從縱向的藝術脈絡上傳承和發(fā)揚，從橫向的藝術現(xiàn)狀上借鑒與移植，古曲可以新編，洋腔可以中唱了。古典回歸也好，中西合璧也好，重肌理制作的，還是崇尚抽象意識的，都是時代的烙印、民族的精神、個性的語言、國際化的意識的綜合體現(xiàn)。從這個層面上看，水墨畫的語言表現(xiàn)已不完全是傳統(tǒng)意義上的絕對模式，并把它視為界定水墨畫的唯一標準了。
當代水墨畫的國際性促進了實驗水墨畫的多極化，它是多種文化相融，聯(lián)姻的結果。多極化必然呈現(xiàn)水墨藝術的繁榮，繁榮的藝術一定有新的氣象，在當今的架上繪畫出現(xiàn)普遍危機的情形下，藝術表現(xiàn)語言走向多元綜合是一種必然。西方的新繪畫運動能從現(xiàn)代主義的低谷走出來而絕路逢生，決定性的因素就是寬容性，即折衷主義的多元化風格并存。
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一：中西合璧與推陳出新
中國傳統(tǒng)水墨畫中講詩情畫意，重神似和意韻，把意境之美視為最高準則是中國畫保持民族性不能丟棄的精神。賦以傳統(tǒng)水墨畫表現(xiàn)形式的現(xiàn)代感，將中國畫所具有的內涵與氣韻、抒情與感悟的心境同西方現(xiàn)代繪畫語言合理的裁剪，既不沉溺于對傳統(tǒng)筆墨程式的模仿與自賞，也不盲目一味崇洋媚外，更不迷戀的追求極端主義的標新立異。而是從心而發(fā)，以真誠的心靈面對現(xiàn)實生活和周邊世界，兼容并蓄，博采眾長，走古為今用，洋為中用的嫁接移植之路，舊貌變換新顏。無論呈現(xiàn)怎樣的繪畫風格，筆墨形式，意境范圍都擺脫不了時代的痕跡，本土的源泉。
繼承與發(fā)揚，重在發(fā)揚。發(fā)揚依創(chuàng)新而延展。傳統(tǒng)是靜態(tài)的，創(chuàng)新是動態(tài)的，不斷滾動的動態(tài)中生成凝聚著永恒的優(yōu)秀傳統(tǒng)。所以才有不同民族、不同時期、不同地域的傳統(tǒng)特征。對傳統(tǒng)的繼承不能流于某種形式，傳統(tǒng)文化的精神是繼承的核心。值得我們注意的是，許多年來不少水墨畫家們多在臨摹古畫的筆法，在筆墨的程式化中下功夫，不重視對現(xiàn)實生活的感受，只注重筆墨技巧，忽略創(chuàng)造，習慣對已有的傳統(tǒng)筆墨的崇拜，一進行創(chuàng)作，首先想到古人怎么畫，大師怎么畫，導致畫風過于單調.雖是當代人，卻畫著古人那個時期的畫，沒有個性了，沒有時代氣息了。
一種藝術開始模仿一種藝術時，它就開始沒落了，而拒絕向另一種藝術吸收營養(yǎng)時，就開始僵化了。傳統(tǒng)不是一條只去一個方向的船，到了目的地就該下船了。這里絕非輕視傳統(tǒng)，而是要以時代精神及當代人的思想審視優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。在藝術家的心靈與情感，眼睛與手同步合一的情形下創(chuàng)造個性化的時代作品。大師齊白石他將昔日經(jīng)驗轉化為藝術形態(tài)的能力是許多明清畫家依靠臨摹為生所不及的。齊白石非常注重生活的體驗和境界，深入觀察,心用感悟，業(yè)精于勤，觀念與技術尚在其后。
我畫的歐洲系列水墨畫是出自歐洲之行的感受而創(chuàng)作的。作品反映的不是西方現(xiàn)代都市的絢爛與時尚，而瞄準的是舊貌猶存、蒼桑斑剝的古羅馬遺跡的文明和極富詩情意韻、幽雅和諧的水城威尼斯。中國畫中強調氣韻生動。以形寫神及水墨單純、雅致、古樸、飄逸所蘊涵著的特有文化屬性，比較適合表現(xiàn)歐洲這塊地域文化背景。以最能體現(xiàn)中國文化精神的黑白來表現(xiàn)西方凝固的傳統(tǒng)建筑。水墨畫的酣暢淋漓、瀟灑神秘、一氣呵成的速度感是營造畫境的絕佳材料?，摑櫤畹哪云矫娣指畹奈鞣浆F(xiàn)代構成主義的藝術形式表現(xiàn)出比例美感；以水墨畫墨分五色的層次表現(xiàn)黑白灰的節(jié)奏及筆墨韻味；以水墨畫的寫意之趣表現(xiàn)對客觀世界的印象，展現(xiàn)出東方平面化的美感形態(tài)；對繁多復雜的形態(tài)進行歸納與簡約，保持作品結構與形象的概括性。意在筆先，精心布局，果敢出筆，順勢入形。畫我心中之象，寫我心底之情。
二：水墨畫的意境與表現(xiàn)
水墨畫與西洋畫本質的不同是以意象為本源，不局限在對客觀物象的模仿上。從觀察和體驗生活入手，將客觀物象提煉升華為主觀的意象。藝術家的情感與客觀形態(tài)的交融潛藏著意象心理的源泉。情與景匯，意與象通，借景抒情，詩情畫意般的畫外之弦音悠遠。留給觀眾更多想象的余地，回味的空間，這就是畫面的意境吧。
意境是藝術表現(xiàn)的靈魂，是主觀感受與客觀物象的復合體。意在形中，形賦生命。形神兼?zhèn)洌榫敖蝗?。藝術的境界就是情感的境界。
水墨畫注重寫意之本，崇尚逸品。畫品置先，形隨其后?？梢姰嫾业木駥用嫘摒B(yǎng)的至關重要。將對物象的印象提煉上升為主觀感受，客觀的影子已被減弱，蘊含著情感的形態(tài)就自然生成了。具象不忘抽象，寫實不忘寫意。主觀與客觀是一對不斷磨合相輔相成的矛盾體，協(xié)調好關系，就掌握了主動。在我的作品中，畫面里的建筑形態(tài)是經(jīng)過過濾提煉的寫意形態(tài)。對歐洲凝重的建筑意象化了，水墨的暈染之特性有表達意境之美的優(yōu)勢。畫面中的建筑是靜態(tài)的，行筆是動態(tài)的，動靜相生，虛實相間，凈化了物象。同時弱化了縱向的三維空間，在東方的審美意境與西方遙遠的歷史文化中尋找一種和諧，重新審視西方建筑的莊重與渾厚，神秘與凝重之美。
中國傳統(tǒng)文化里的詩與詞是水墨畫創(chuàng)造意境的源泉。據(jù)記截：宋代畫院招考宮廷畫師，設考題為“深山藏古寺”。報考者眾多，最后在全部的考卷中僅有一人脫穎而出被錄取，其原因是在他的作品里突出了“藏”字的寓意，沒有象其它考生直白地表現(xiàn)深山中時隱時現(xiàn)的寺廟，而是在深山的小徑上點綴了一挑水的小和尚，著筆不多寓意深刻。有和尚就當然有寺廟，小和尚的出現(xiàn)隱伏著古寺藏于深山中的含蓄之境，準確的表達了題意。詩詞中“大漠孤煙直，長河落日圓”勾畫了幾何形與線所構成的抽象畫境，賦于了水墨以意象精神與概括自然之美的升華。“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”的詩句中，船、天、水構成的浩翰空濛合一的時空，展示了博大的宇宙觀和虛無縹緲的東方意韻,仿佛就是一幅畫。琵琶行中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如絲雨”連動急緩的弦聲和一氣呵成的強弱對比好似作畫時的有情急力畫所彰顯的密集與松馳的畫面對峙，烘托了主體。再如詩句中“夕陽無限好，只是近黃昏”的描寫，將對美景短暫的留戀與珍惜表現(xiàn)的淋漓盡致。黃昏下溫和的斜陽映照著一種凄惋、憂傷、悲涼的情景，詩人的瞬間感受留在了心底筆尖。這種以色彩烘托的視覺圖象已形成了畫面的意境。
藝術家創(chuàng)作的動機同樣重要，決定著畫品的高低，也直接影響到意境的表達。藝術創(chuàng)作是藝術家對生活與藝術真誠的坦露。它是無任何功利驅使不被強迫的心靈游戲。藝術家只有在寬松的、自由的、心理得到徹底的放松，情感得到真實表白的狀態(tài)下，藝術表現(xiàn)才能得以升華。不能完全對客觀物象生搬硬套，要擺脫對形似的模仿的束縛。
藝術創(chuàng)作的動機屬精神意識的層面，物質化越強對藝術創(chuàng)作越不利。被左右的商業(yè)創(chuàng)作能說是畫家心靈的歌嗎？作品能感人嗎？藝術家被利益驅使，惟利勢圖，畫品不高，作品不嚴謹，藝術媚俗了。失去了精神的藝術創(chuàng)作談何意境？中國水墨畫體現(xiàn)著人類的高尚情操和人性化的精神關懷，通過心手合一的融會貫通，賦于物象以詩情畫意的想象，這是畫面的意境所在。
三：水墨畫中的點線面與黑白灰
點線面與黑白灰在畫面中并存的概念是西洋畫里引為重視的因素。中國畫很少以這樣的稱呼方式評價作品。傳統(tǒng)中國畫是以中國文人特有的觀察方式和美學思想引導下的圖式體系。有著與西方繪畫焦點透視完全不同的散點透視之成相特征。散點成相的構圖含概了諸多主觀因素，畫面基本上呈均衡圖式。
點是形成畫面視覺的最小亮點。它是畫面視覺收縮的地方。有閃動、緊張、活躍畫面作用。它一般處在畫面視覺集中的位置，也可呈散點分布?？梢允悄撤N皴法，也可以是物象。只是視覺面積呈點的狀態(tài)。
線是中國畫的精髓和命脈。以線表現(xiàn)物象是西洋畫以體面表現(xiàn)物象所不及的。好的線是圓面加平面，同樣也能表現(xiàn)空間和轉折。線的性格屬性能表現(xiàn)不同特征的物象造型。中國古代總結了十八描法的線，“曹衣出水，吳帶當風”是線的作用形成的不同藝術風格。線是畫面提煉的部分，具有豐富畫面，增加畫面空間的作用。是連接形態(tài)間和諧與畫面節(jié)奏所形成整體呼應的關鍵。線的輕、重、緩、急、剛、柔、潤、澀的運用完全根據(jù)畫面的整體關系來決定。謝赫六法論中提到的骨法用筆，是在強調線的重要作用。骨法用筆即是線的骨架構成。一幅作品沒有線，就沒有了支撐，畫面就顯得松弱無力。
面是西洋畫造型藝術中表現(xiàn)形體和空間的要素。將光引入繪畫，珍視客觀物象的逼真與準確，把具象表現(xiàn)對象的客觀性視為最高標準。但體積感的表現(xiàn)與明度推移消弱了線的存在，消弱了精神層面的審美指向。西洋畫通過體面和光反映物象的真實，雖真實卻不見筆墨，雖客觀而缺乏主觀意象的情懷。
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西方現(xiàn)代主義繪畫的興起，為傳統(tǒng)的中國水墨畫注入了新的活力，對當代中國水墨畫有著深刻的影響。構成主義、抽象主義圖式中數(shù)據(jù)和比例之美感彌補了中國畫不能遠視的主要原因是缺少面的比例分割所構成的整體關系。范寬，黃賓虹，潘天壽，林風眠等大師的作品都具有震憾心靈的量感存在。范寬的作品在注重筆墨的同時，沒有忽視畫面量感的擴張性和面積的節(jié)奏性，山、石、樹等景致構成了完整的外形，也生成了面的作用。黃賓虹是古為今用。以干皴和積墨的點構成了物象沉重而深厚的面，畫面有力量了，遠看不弱了。潘天壽強調中西拉開。骨法用筆顯現(xiàn)出的鋼筋鐵骨之線構成了輪廓的外沿范圍，面的感覺在畫面中十分強烈。林風眠是中西合璧，宇宙一體。以中國的筆墨之情與西方現(xiàn)代派相融含。方構圖的裝飾性呈均衡的面之特征。畫就怕散，散是缺少物象大面積的構成。缺之整體性的畫，就是沒有協(xié)調好面的主次關系，丟掉了主次關系，零亂無章。
黑白灰是西洋畫中三大面的概念，與水墨畫里說的墨分五色有相似之處。但水墨畫所講的墨分五色是一筆中能分出五種層次或某一物象能區(qū)分出五個深淺濃淡的不同色階，并非西洋畫整體意義上的黑白灰。水墨畫的皴法指的是用筆，陰、陽、向、背、濃、厚、干、濕指的是墨。過多強調局部的用筆變化，筆筆見墨，變化太多而忽略了墨色的整體對比關系，易陷入具體面微的瑣碎境地。西洋畫中的黑白灰作為三大面之變化是整體關系下的變化。不同明度的面之比形成了不同的調式給人以不同的心境和聯(lián)想。以渾然淋漓的東方墨韻，借以西洋畫的黑白灰合理運用點、線、面與畫面的比例分割，創(chuàng)造一種屬于自我審美理想的語言圖式和筆墨符號是我追求的。
水墨畫中講“知白守黑，計白當黑”，著眼處白，落墨處黑的構架規(guī)律。黑白物象已在胸中。實形為像，即用墨繪形之處，濃、淡、干、濕、輕、重、緩、急，全依仗畫家的修養(yǎng)和技藝的千錘百煉，全在畫家的心底筆端，既已出筆則難以改動。虛形也為像，托襯實像。虛像含蓄多變的空間性和不定性，強化了靜態(tài)的實像。硬朗清晰的形為實形，軟化柔和的形為虛形。畫面物象的臨界點的軟硬程度與整體墨色的形之對比是構成虛實與節(jié)奏的可辨因素。任何色度的黑白灰都能成為虛像，同樣也能成為實像。整體視為虛像的圖式是大面積的虛襯托小面積的實，畫面呈含蓄、朦朧、飄逸、悠遠之境。局部出現(xiàn)虛像則呈現(xiàn)實像包圍虛象之勢，虛像反為實像，這是虛像呈點的狀態(tài)之原因。點有閃動性與跳躍性，面有凝固性與穩(wěn)定性，線有方向性與流動性，只有當點的重復排列和線的重復排列后，點與線的性質才發(fā)生了變化，都轉化成面了。運用好這一規(guī)律對調節(jié)畫面的虛實與節(jié)奏十分有益。
水墨畫的最難之處是空白，不象西洋畫的白形依靠加法提出來的，可覆蓋，可修改。而水墨畫的空白之形是宣紙本色，全憑墨色的映襯與關照，是減法。從這個意義上說水墨畫空白之形變化是周邊墨色擠壓與圍困的結果。那么，周邊之形也就成了決定空白之形的關鍵。畫面每一處形之空白，是透氣靈動之處，是打開黑白灰秩序和節(jié)奏的鑰匙，是空間的調節(jié)劑。墨的收與留，濃與淡注定了空白形態(tài)的量感與虛實?？瞻椎奈恢谩⑿愿?、大小、軟硬之形匯集于心里，像在心中，意在筆先，落墨即形，盡在情中。
在創(chuàng)作中歐洲系列水墨畫的過程中，經(jīng)歷了多次的失敗總結出的一點經(jīng)驗，也只能是從近百張的實驗品中挑出的寥寥幾張可供刊載。這些作品是先以黑白灰構造不同層次的調試。（這是西洋畫的審美因素）墨色的明度對比與分布不受客觀固有明度的約束，隨心意造。畫面物象的存在沒有強調西洋畫中主光源下的光與影的客觀性，是意象主觀化的散光。（這是中國畫審美因素）物象是寫意的，是對客觀的提煉。不同形態(tài)的黑白灰有機的相會，構建了相得益彰的意象形態(tài)的整體性。昔日燦爛輝煌的繁榮，淡去的千載往事，在殘缺不全的斑剝遺跡中浮現(xiàn)出往事，追溯西方的古老文明。而對人文主義精神的頌揚體現(xiàn)在建筑上更賦于了人性化了。將中國的水墨精神與西方古建筑融為一體移植在宣紙上，賦以寫意形態(tài)的象征性畫面。半抽象性的形態(tài)留給讀者更多的遐想余地，這也許是含有抽象意味的作品隱含著的彈性空間吧。
四：水墨畫的筆墨與肌理
筆墨是時代面貌、民族精神、個性特征的綜合體現(xiàn)。筆墨應從屬于被表現(xiàn)的物象形態(tài)，也就是說筆墨不能脫離對象而孤立的評價筆墨的優(yōu)劣。每位畫家喜愛或善用的筆墨是自然而然生成的，是對傳統(tǒng)的繼承與延革的結果。
筆墨用的好壞，一要看筆墨是否表達了畫面意境下的整體關系。二要看筆墨表現(xiàn)的物象是否合理。三要看筆墨的分布及對比關系。這就是說筆墨技法是依附于物象的。物象的組成是營構畫面整體秩序的因素。沒有參照物象之筆墨，只注意筆墨的趣味和技巧，很可能將我們帶入自我封閉的孤立圈子，難以從境界與情感這個層面思考問題。失去了水墨畫崇尚的意境之美，筆墨也就失去了意義了。
我在選擇筆墨時，沒有完全按傳統(tǒng)的工具和筆墨法表現(xiàn)眼睛看到，心里悟到的歐洲，而是選用我最熟悉的工具來表現(xiàn)黑白灰秩序下的結構。筆墨中有傳統(tǒng)水墨畫濃、淡、干、濕的變化，有頓、挫、提、按的節(jié)奏，只是將傳統(tǒng)的毛筆轉換成現(xiàn)代工具——排刷。排刷的優(yōu)點是短時間內就能營造畫面氣氛，分割和控制畫面的比例關系，表現(xiàn)一氣呵成墨色韻律，有強烈、響亮及平面化的現(xiàn)代構成視覺圖像之意味。不足之處是缺少骨法用筆之線，沒有線畫面就沒有了支撐，會松軟無力。同時，畫面還缺少了精彩之處。所以在筆墨布勢完結后，要用毛筆勾線刻畫細部，墨線分濕線與干線，畫面的強弱不同要選擇相應的實線或虛線。為保證墨色的含蓄與銜接，畫面需打濕畫與干后畫相結合，既渾然一體，又不失銳度。
肌理表現(xiàn)是現(xiàn)代造型藝術最普遍的視覺現(xiàn)象。肌理被廣泛提升及運用，是當代藝術處在一個平臺上多元化探索的結果。為豐富藝術創(chuàng)作之表現(xiàn)，改變傳統(tǒng)視覺的單一化增加了新的菜譜。畫家的畫如不同味道的菜，菜要有好味道就要看作料配比是否合適，作料是表現(xiàn)形式與材料的配比。菜要出新口味，肌理就是新作料。由于材料的物質特征及紙面制作出現(xiàn)的特殊視覺肌理，畫面的式樣多了，表現(xiàn)語言寬泛了，藝術形式多元了。
肌理是畫面不乏單調的地方，是視覺注意和集中的地方，是畫家技術素質的一方面。但肌理是從屬位置的，服務于物象和主題表達的，過多強調技術性因素會減弱對主題的表現(xiàn)，為技術而技術和為藝術而藝術皆是不可取的。
藝術是由藝與術組成的。術的終極目標是為了體現(xiàn)藝。一切技術手段都要圍繞創(chuàng)造藝來進行。肌理的意義就在于它存在于畫面的合理性，是否與整體協(xié)調了。影響畫面整體關系的肌理都是多余的。
傳統(tǒng)水墨畫的筆墨有著不同的視覺肌理，古人把它稱作皴法與墨法。古人的皴法與墨法呈現(xiàn)的畫面是在筆、墨、水的作用下形成的肌理現(xiàn)象。許多有代表性的古代畫家的筆墨都呈現(xiàn)了不同肌理的視覺。而當代水墨畫中談到的肌理更加多元化了，除傳承古人筆墨以外，還采用不同手段的繪與制，創(chuàng)造了新的畫面肌理。如：拓印、揉紙，改變紙性，改變工具、抽象符號，綜合媒料，拼貼構成，現(xiàn)代技術等，使畫面派生出了非常規(guī)多樣的視覺肌理。當代水墨畫的實驗性是水墨畫的又一次革命。為水墨畫打開了新天地。這些實驗的勇者，沒有拘泥于對傳統(tǒng)程式的迷戀，而是以一種無畏的開拓精神和批判思想探索水墨畫的新語境，為中國水墨畫的當代性與國際注入了鮮活的時代信息，這是當代藝術家的使命感將自己于中心位置的結果。但過于強調筆墨和制作性，技術至上，強調肌理制作的神秘性，偶或性，筆墨精神與水墨意境就蕩然無存了。其結果又出現(xiàn)了水墨畫呈抽象狀態(tài)的單一形式，這應該引起我們對當代水墨實驗的思考。
當代水墨畫的語言表現(xiàn)應該是寬容的，多極化的。水墨畫的傳統(tǒng)性與時代性，個性與共性，民族性與國際性是需要我們不斷探索的藝術問題。