????李青的“沖撞”①：變換的符號與對話的他異性

????文/邁涯?科夫斯卡婭（Maya Kovskaya）

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????全世界熟知的中國奧運(yùn)會“鳥巢”場館巨大的鋼筋構(gòu)架，如今浮現(xiàn)在一塊白色的畫布上。由于脫離了任何能夠搞清這一影像如何發(fā)揮能指作用的背景，起先很難揣測出年輕畫家李青除了引用一個(gè)流行的文化符號之外，究竟腦子里在想些什么。但是這個(gè)影像呈現(xiàn)在一個(gè)由四幅畫面精心設(shè)計(jì)成的視覺場域背景中（飄浮的鳥巢影像只是其中之一），暗示了李青對于按一定順序在這個(gè)系列中呈現(xiàn)出的含混文本所做的更復(fù)雜的解讀。

????在奧林匹克鳥巢旁邊，是一棵看似挺拔、卻滿是荊棘的大樹，以一種缺乏活力的方式暗示了其人文的根源。樹枝從一側(cè)斜向邊框，就像傳統(tǒng)中國畫中象征自然和諧的柳枝、梅花和其他具有美感的植物符號一樣。但是在李青的作品中，樹枝絕非和諧的象征。它們是野性的，看起來很刺眼——完全處在沒有人類“文明”干預(yù)的自然狀態(tài)。在接下來兩幅影像中（它們是彼此的鏡中倒影），先前兩幅畫被置入一種彼此對話的環(huán)境中。它們已經(jīng)發(fā)生了“沖撞”，雖然選擇這個(gè)特別的動(dòng)詞顯得這種影像的合并有幾分偶然性、隨意性和偶發(fā)性。當(dāng)我們審視這一范式——兩張“原”畫照片，以及隨之“沖撞”而形成的兩個(gè)結(jié)果——一種由不同審美邏輯和視覺語法而形成的新視覺場域浮現(xiàn)出來。好萊塢山與珠穆朗瑪峰發(fā)生碰撞；天安門廣場的人民英雄紀(jì)念碑同華盛頓紀(jì)念碑這個(gè)陽具崇拜般的美國政治權(quán)一般符號發(fā)生沖撞。中國國際航空公司與三角洲噴氣式飛機(jī)在飛行途中相沖撞。火箭發(fā)射。傳奇般的蘇州園林以及其他地方雅致的假山石，同有毒的、如同巨浪般翻卷的核爆蘑菇云相沖撞。

????第一眼看上去，李青的“空中沖撞”看起來像是用探索視覺語言的方式進(jìn)行的簡單繪畫練習(xí)。但是仔細(xì)看過這個(gè)系列的全部作品之后，人們就會被這位年輕藝術(shù)家所呈現(xiàn)的那些影像的平凡普通所打動(dòng)：假山石與火箭，噴氣飛機(jī)與蘑菇云，紀(jì)念碑和群山以及簡單的幾何圖形。但是就像他早先的作品《大家來找碴》一樣，利用了“找出不同點(diǎn)”（找碴）這種流行的游戲，畫了一些彼此相似的影像，鼓勵(lì)觀眾找出影像之間的差異點(diǎn)；但是在這個(gè)新的系列中，通過他異性和失神的形式表現(xiàn)出來的差異概念，再一次為我們提供了破解當(dāng)下大量符號問題的叩門磚。差異性僅僅為我們講述了有關(guān)正在發(fā)生的事、以及我們能夠如何解讀這些非敘事作品的部分故事，對于雜語性（heteroglossia）以及變換的符號形態(tài)的關(guān)注，為釋義所潛在的無限可能性提供了一個(gè)切入點(diǎn)，我們由此才能清楚這些作品的內(nèi)涵所在。要獲得這些概念上的工具，首先要暫時(shí)在理論上迂回一下。

????就像拉康精神分析思想中自我及其反思之間的關(guān)系一樣，原作及其顛倒的“鏡像對話”之間的關(guān)系，首先是異化和他異性的一種。作品采用了四折畫的形式，由一系列虛構(gòu)的景象作組成，其本身就包含了相似性、二元性、綜合性以及自主性的幻象。盡管拉康學(xué)派虛構(gòu)的視覺場域連同其所構(gòu)架的幻象，是由一種符號體系構(gòu)成的，而這一體系有著無法還原的語言成分，而李青后期作品系列中的指意關(guān)系，利用了中國傳統(tǒng)和歷史中某種流行文化語匯，同樣也利用了當(dāng)代全球化的生活。如果他在這些作品中所運(yùn)用的能指，是在他所創(chuàng)造的視覺場域中所隱藏的符號體系的基礎(chǔ)，那么指意的過程便是由這個(gè)作品系列虛構(gòu)成分的諸種元素所組成的。然而真正具有至關(guān)重要意義的，在于創(chuàng)造這一體系的主要手法是命名的舉動(dòng)及其隱藏的內(nèi)涵——傾向于偶然發(fā)生的移動(dòng)身體之間的沖撞——這使得他的視覺手法顯得不確定，而與此同時(shí)他的更重要的手法被明顯有意識地結(jié)合起來，這在“沖撞”的不同意義上得以反映出來：兩個(gè)或更多的粒子之間的遭遇，它們結(jié)合起來，或者彼此接近，交換或傳遞能量。這也就是說，兩個(gè)原始影像（在四折畫中產(chǎn)生出第三個(gè)和第四個(gè)影像）之間的“沖撞”，創(chuàng)造出某種“交換和傳遞”其能量的東西。當(dāng)然，為“沖撞”而選定的影像絕非無意識的；李青審慎地選擇了他置入碰撞過程的各個(gè)元素，有意將差異性連同相似性并置在一起，通過將它們?nèi)谌氲揭粋€(gè)單一的畫面中，模糊了其中的界線，進(jìn)而形成了意義（signification）（拉康哲學(xué)中的signification，在目前中國學(xué)界一般譯為“爻”——譯者注）之間的關(guān)系。

????對于許多后結(jié)構(gòu)主義理論家而言，例如拉康，“能指”（signifiers）——也就是發(fā)揮著“象征”或“表示”別的某種東西之功能的視覺和語言元素——為我們提供了探討和理解象征符號的一種方式。在拉康有關(guān)符號域的概念中，各元素通過其相互間的差異性而構(gòu)成，也就是通過他異性的關(guān)系以及他者化、否定、距離化和差異化的過程。

????相反，與拉康的虛構(gòu)概念不同——這一虛構(gòu)概念是由對立關(guān)系構(gòu)成的，例如缺失/在場、差異/同一等，而“真實(shí)”卻在語言之外，無視象征表現(xiàn)和媒介作用，賦予它滿目瘡痍的外觀，因?yàn)樗谖覀兿胂蟮哪芰χ猓怪蔀榻箲]的最終源頭。因此，我們在了解我們自己，進(jìn)而延伸到了解我們社會的時(shí)候，一個(gè)很有效的途徑便是通過象征符號。但如果心理分析的主要目的便是認(rèn)知和表述我們無法說出來的欲望，將它們帶入到變得可以受人指控的領(lǐng)域，那么李青作品中對符號的并置則提供了有關(guān)可欲的些微線索，而欲望似乎從這些作品中缺失了，仿如藝術(shù)家有意拒絕提出結(jié)論或規(guī)定。當(dāng)然，這在中國他那一代人中間以及更普遍意義上的后現(xiàn)代“文化生產(chǎn)”的現(xiàn)狀中是很典型的。

????也許，這種視覺探索的力量恰好在于它拒絕對自己進(jìn)行解碼，拒絕提供明確的解讀或者在其本身之外更廣泛的內(nèi)涵。在一個(gè)意識形態(tài)規(guī)則、商業(yè)信息、民族主義標(biāo)語口號過分飽和的世界里——在這個(gè)世界里，因?yàn)檫^分承載了額外增生的意義以及對于我們忠誠、偏好甚至我們自身自我概念提出的要求這些包袱，于是輕松變成了沉重——也許拒絕提供一種一貫的信息及其對于對話意義上相關(guān)復(fù)合體的取代，恰是一股清新的氣息——在一個(gè)具有布希亞（Baudrillard）所謂“先現(xiàn)實(shí)”特色的世界中，是一股有意模棱兩可的氣息。

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????就像包括拉康在內(nèi)的許多后結(jié)構(gòu)主義社會理論家一樣，布希亞也將內(nèi)涵當(dāng)作在內(nèi)涵與其他象征符號客體交織的網(wǎng)當(dāng)中缺失與相關(guān)之間關(guān)系的一種效果。當(dāng)然，他的重要的社會理論，大部分都深植于社會是自我參照和相關(guān)的概念，致力于尋找那種大體難以捉摸的內(nèi)涵。人們尋求理解對象的本質(zhì)，但是理解本身是以意義為基礎(chǔ)的，意義糾葛在符號之網(wǎng)中，這導(dǎo)向他所謂的對象帶來的“誘惑”，以及一種“模擬”現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)，他稱這種狀態(tài)為“先現(xiàn)實(shí)”。先現(xiàn)實(shí)本質(zhì)上并非不真實(shí)，而是一種概念，濃縮了在這個(gè)全球化世界里，我們當(dāng)代的符號過剩和意義增生通過荒誕地破壞了我們的“現(xiàn)實(shí)”感的符號和商品之間的交換而發(fā)揮作用的方式。當(dāng)然，這種符號本身——而不僅僅是有形商品——的交流，成為世界新秩序的主要部分。但是與拉康和索緒爾（后者是一位符號語言學(xué)家，很多后結(jié)構(gòu)主義理論家都從他那里汲取了符號語言學(xué)的基本概念）不同，因此布希亞將符號（signs）同符號中的象征（symbols）區(qū)分開來，即符號是從一個(gè)對象體系的內(nèi)容來確定的，而象征則是通過與另一個(gè)主體的關(guān)系來確定的。

????那么這種先現(xiàn)實(shí)的概念又是如何同李青的沖撞系列聯(lián)系起來的呢？部分地是通過它著眼于消費(fèi)而非生產(chǎn)，或者換一種說法，即促使我們通過作品的觀眾，從而把注意力從創(chuàng)作計(jì)劃及其在創(chuàng)作過程中所起的作用，轉(zhuǎn)向消費(fèi)的創(chuàng)造過程。布希亞對于政治經(jīng)濟(jì)的批判，完全有別于馬克思的觀點(diǎn)，他主張資本主義背后的原動(dòng)力，恰恰是消費(fèi)而不是生產(chǎn)，并且著眼于“需要”被構(gòu)建的過程，而不是將它們視為一成不變的。它對于西方社會“仿像的旋進(jìn)”所作的觀察，深植于這種對于政治經(jīng)濟(jì)的批判，以及他對于“需要”和欲望產(chǎn)生的重視，從某些方面來講，也似乎適合于澄清中國當(dāng)代社會如何面對就真品和原創(chuàng)等等而言的贗品、摹本、復(fù)制品和仿造的問題，這又使我們回到了李青四折畫中復(fù)制和模仿的功能與含義這個(gè)問題上。

????特別是布希亞“仿像的第三級”概念，即摹本取代了原本，對于構(gòu)架李青最新的作品系列、弄清楚他在這些作品中表面上拒絕提供清晰的敘事或信息，甚至是權(quán)威的解讀而言，是非常有用的。誠然，“先現(xiàn)實(shí)”的概念從某些方面來講很適合“沖撞”系列，因?yàn)樗傅氖且环N狀態(tài)或情境，“真實(shí)的對象被其存在的表征符號所淹沒或取代”，在當(dāng)下的情形里，并不是繪畫取代了原本的指稱對象，例如奧林匹克“鳥巢”、假山石等等并沒有被藝術(shù)作品所取代，而是在作品本身范圍之內(nèi)，由“原”畫的“沖撞”留下的印記變得比原作更為“真實(shí)”，后者已經(jīng)被沖撞的過程所破壞了，而且僅僅以光學(xué)還原的形式存在下來，在“沖撞”之后，留在畫布上的“原”作的表征符號指出了原作被淹沒，這發(fā)生在其能指（也就是它在新的組合作品中的鏡像）得以創(chuàng)造的過程中。李青用他自己的方式將四幅畫并置在一起，解構(gòu)了這一先現(xiàn)實(shí)的過程——利用其過度飽和但卻膚淺的內(nèi)涵以及仿像勝過了原本“真實(shí)的”指稱對象——雖然拒絕將我們帶回到一個(gè)元敘事或主旋律的空間。當(dāng)然，看起來這些作品中對象變換的背景勝過了視覺文本本身，或者也許可以更恰當(dāng)?shù)卣f，是變換的背景生成了文本，而不是為它們提供不確定的空間。

????巴赫金（Bakhtin）的“雜語性”概念（即背景勝過了文本）以及皮爾士（C. S. Peirce）的表征背景概念（即某個(gè)事物據(jù)此獲得了指定的意義），有助于闡述李青用這個(gè)系列中變換的背景所把玩的游戲，為分析這個(gè)作品系列的視覺語言所蘊(yùn)含的暗示提供了概念工具，同時(shí)延伸和擴(kuò)展前面所說的符號語言學(xué)概念，即內(nèi)涵乃是表征符號當(dāng)中差異與對立、在場與缺失之間關(guān)系的效果。

????內(nèi)涵不僅是表征符號本身相關(guān)性的一種效果，也是同背景以及多價(jià)內(nèi)涵自多重背景和多重關(guān)系的矩陣中產(chǎn)生出來的可能性交互作用的結(jié)果。引用一個(gè)可以使我們回到處于沖撞中的作品本身上來的例證，這就意味著我們?nèi)绾卫斫夂透惺艹霈F(xiàn)在四折畫中的華盛頓紀(jì)念碑，陷入了其他概念和文化表征符號以及聯(lián)想的泥沼之中，例如華盛頓特區(qū)、美國政權(quán)所在地，或者紀(jì)念碑是1960-1970年代具有開創(chuàng)性的民權(quán)激進(jìn)主義和示威活動(dòng)發(fā)生的現(xiàn)場，又或者是抗議越南戰(zhàn)爭或者最近抗議伊拉克戰(zhàn)爭的現(xiàn)場，而華盛頓紀(jì)念碑的“內(nèi)涵”與意義明顯改變這一事實(shí)則有賴于我們思考所依據(jù)的聯(lián)想關(guān)系（在場和/或缺失）——這同樣也適用于人民英雄紀(jì)念碑，在一個(gè)表現(xiàn)沖撞的作品中，它和華盛頓紀(jì)念碑并置在一起。當(dāng)我們把人民英雄紀(jì)念碑同1980年代后期的天安門廣場聯(lián)系起來的時(shí)候，我們卻得到了和我們把它同1949年共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放或者每年十月一日國慶焰火慶典聯(lián)系起來時(shí)完全不同的意義和聯(lián)想。

????如果內(nèi)涵是相關(guān)的，而且具有上下文關(guān)系，那么當(dāng)兩個(gè)單獨(dú)的視覺場域發(fā)生沖撞，影像之間的關(guān)系或缺失成為新的默認(rèn)背景，使意義得以澄清，也就是成為使文本適得其所的背景時(shí)，究竟會發(fā)生什么呢？當(dāng)關(guān)系（或缺失）的概念成為新視覺文本得以解讀的背景時(shí)，又會發(fā)生什么呢？某種令人眼花繚亂的、超真實(shí)的自我參照便會成為這種“沖撞”的一個(gè)結(jié)果。意義可能發(fā)生的不同方式，以及在整個(gè)這一對話過程中聯(lián)想意義的內(nèi)在無限鏈激增的潛在能力，實(shí)在令人毛骨悚然。

????只要考察不多的可能性，運(yùn)用從皮爾士那里借用來的符號語言學(xué)工具；皮爾士指出意義的三組對話關(guān)系不僅從潛在意義上講是無限的，而且有賴于觀察者的思考，觀察者將自己的經(jīng)驗(yàn)和符號注入到“釋義”的過程中，從而形成了意義。在無數(shù)個(gè)開始探索內(nèi)涵意義的方式中，這只是其中幾種，特別是從視覺場域的沖撞中產(chǎn)生出來的意義——像似符號、象征符號以及指示符號這三個(gè)超一流組合呈指數(shù)擴(kuò)大，這是由于事實(shí)上我們試圖澄清的某些東西同時(shí)也能夠通過多重的、多變的符號形態(tài)（無限的、復(fù)調(diào)的和多價(jià)的意義的可能性）來理解和詮釋，而變化則有賴于背景，或者像皮爾士所說的“指示背景”。

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????符號形態(tài)包括了類同和相似的像似關(guān)系（iconic relationships）（即人民英雄紀(jì)念碑與華盛頓紀(jì)念碑之間——兩個(gè)巨大的石制方尖碑式樣的物體被置于政治權(quán)利的中心地帶）；已確立但本質(zhì)上任意約定的象征關(guān)系（symbolic relationships）（例如“心”和“愛”，或者金錢與交換價(jià)值等等之間的關(guān)系，又或者發(fā)生的重大歷史事件是華盛頓廣場或天安門這類地方的紀(jì)念碑所承載的象征負(fù)擔(dān)）；以及毗鄰性或共變性的指示關(guān)系（indexical relationships）（例如，兩架噴氣式飛機(jī)在飛行途中，當(dāng)它們“沖撞”時(shí)，它們各自的軌跡必將是共變的）。還有無數(shù)混雜的、時(shí)而變化的關(guān)系——而像似、象征、指示這三類符號是澄清一種既定關(guān)系不同側(cè)面的不同形態(tài)。例如，變化或混雜的形態(tài)，如好萊塢山和珠穆朗瑪峰，從像似的意義上彼此類同，都是山峰，而且傳統(tǒng)上都是榮耀、偉大和成就的象征符號，但是并沒有指示意義上的聯(lián)系，除非是在一幅繪畫作品中，它們在李青“沖撞”的指令之下而彼此毗鄰在一起。

????或者以噴氣式飛機(jī)為例，它們顯然也是由于其外觀的相似性而在像似的意義上聯(lián)系在一起，火箭也是如此。同樣，恣意漫生的樹枝也只是由于其在最微妙的方面的類似性，經(jīng)由我們在詮釋過程中所運(yùn)用的對于真實(shí)的鳥巢是由各種嫩枝組成的這一知識，從而在像似的意義上聯(lián)系起來。顯然奧林匹克鳥巢缺失的，正是真實(shí)的樹枝與圍繞整個(gè)建筑物的鋼架之間的類似性，這座鳥巢是數(shù)萬噸同一質(zhì)地的鋼鐵構(gòu)筑的。人造與自然之間的二元對立，恰恰同真實(shí)的鳥巢用于撫養(yǎng)下一代的用途以及奧林匹克場館用于國家民族有形競爭之間的額外對應(yīng)相平行。或者，我們可以改變符號形態(tài)，使畫面變得更復(fù)雜，找到類似的關(guān)系，即奧林匹克運(yùn)動(dòng)會是眾所周知的手段，用于培養(yǎng)民族自尊心和國家政權(quán)費(fèi)力支撐的“面子”和榮耀；而如今這座建筑物也同樣承載著與民族自尊心的傳統(tǒng)（但卻武斷的）聯(lián)系。在其他的“沖撞”中，我們清楚地看到了他異性的關(guān)系，也看到甚至與傳統(tǒng)文明符號（例如假山石）以及文明的對立面（從象征意義上，并且可能有原因的（核爆后的蘑菇云））之間的差異性。當(dāng)文明遭遇到其對立面的時(shí)候，會發(fā)生什么呢？藝術(shù)家并沒有回答這個(gè)問題，而是留待我們自己去思索。

????盡管李青似乎抗拒著那種在自己最新的作品系列中穿插敘事或信息的沖動(dòng)，但是很顯然，我們可以對這些作品做出的無數(shù)種解讀，至少有賴于我們觀眾究竟給釋義的過程中帶來了什么，就像它們有賴于作者的意圖，為多重而變化的符號開辟自由徜徉的空間，而我們也根據(jù)我們自己的見地來詮釋這些作品。

????08年2月

????? 2008 邁涯?科夫斯卡婭版權(quán)所有。

????（毛衛(wèi)東 譯）

????注：①“沖撞”是指李青的繪畫作品“互毀而同一的像”系列。

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