采訪人：您認(rèn)為影響當(dāng)下中國畫發(fā)展最關(guān)鍵的問題是什么？

張曉凌：關(guān)于這個(gè)問題我們可以換個(gè)角度設(shè)問，即一個(gè)時(shí)代文化的高度是由什么決定的？顯而易見，是由創(chuàng)造這個(gè)時(shí)代文化的主體決定的。自從藝術(shù)家能在作品上簽名以來，藝術(shù)史差不多就是藝術(shù)家的歷史。對一個(gè)時(shí)代藝術(shù)高度的估價(jià)，事實(shí)上就是對那個(gè)時(shí)代成就最高的一位或幾位藝術(shù)家高度的估價(jià)。我們很難想象20世紀(jì)新文學(xué)抽掉魯迅等三五人會(huì)是個(gè)什么樣子，離開任伯年、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人，還能否談中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型？所以，我一直認(rèn)為，中國畫的水平取決于主體的質(zhì)量，這是當(dāng)代中國畫發(fā)展的關(guān)鍵。談到這個(gè)問題，我們老覺得底氣不足。為什么？因?yàn)槲覀冸m然擁有世界上最龐大的畫家群，但還未產(chǎn)生能作為時(shí)代價(jià)值高度的藝術(shù)大家。原因何在？我個(gè)人認(rèn)為，和前輩大家相比，今天的畫家大都患有“主體分裂癥”，即在一個(gè)創(chuàng)作主體身上，精神信仰、知識背景、人格修為、技術(shù)能力往往是分裂的?，F(xiàn)在很多畫家不讀書、不看報(bào)，不以為恥反以為榮，其作品缺乏基本的知識背景和必要的精神信仰，境界能高到哪里去？有人說，今天的畫家只有一種性格，那就是唯功利主義性格。這話雖然尖刻，但是也有其道理。這種現(xiàn)象持續(xù)下去，一個(gè)極為嚴(yán)重的后果是，中國畫界難以形成自己的精英集團(tuán)，而一個(gè)沒有精英集團(tuán)的畫種是沒有價(jià)值高度的，也因此沒有希望，其歷史就可能是一段非常矮化的“文化稗史”。

中國畫是養(yǎng)出來的繪畫，很多問題不是靠技術(shù)就能解決的。今天我們看前人的繪畫，有些作品的技術(shù)也許不是一流的，但境界和修為很高。記得前幾年看達(dá)利的畫展，一位畫家在現(xiàn)場大言不慚地對我說：達(dá)利的寫實(shí)技術(shù)不怎么樣，讓我很失望。我的回答是：就憑你這幾句話，你就不配搞藝術(shù)。近日看徐悲鴻畫展，很感動(dòng)，什么叫學(xué)貫中西，什么是中國畫的現(xiàn)代性，這個(gè)展覽能給你很多答案。在中國畫領(lǐng)域，徐先生能把如此多的題材提升到如此高的境界，真的很了不起，連一封小小的信札，都文采盎然。一位在清華任教的朋友告訴我，如今在北大、清華校園里轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，已碰不到什么有趣的人物。我理解他的意思是，大師們走后的歷史空當(dāng)太漫長了，有些乏味了。中國畫界亦如此，沒有人物，哪里還有什么繪畫！

采訪人：中國的知識精英從先秦起，探討的最前沿的問題在時(shí)間的流程中會(huì)逐漸下降到民間，成為“日用而不知”的群體無意識，于是，上千年不斷產(chǎn)生精英文化逐漸下沉積淀在民間，導(dǎo)致了使民間文化語境成為精英文化的固化庫存地。我們總是把工匠畫和文人畫分開來看，但是它們之間還是有關(guān)聯(lián)的。

張曉凌：關(guān)聯(lián)有，但我們還是要把它們分開來談。因?yàn)椋そ澈臀娜藢Υ囆g(shù)的基本態(tài)度是不同的。工匠從事繪畫是為了謀生，文人從事繪畫是為了暢情達(dá)意。由今溯古，可以看出，中國傳統(tǒng)繪畫歷經(jīng)了從記載現(xiàn)實(shí)生活手段到個(gè)體暢情達(dá)意方式的變化，這個(gè)過程是一個(gè)精神不斷上揚(yáng)的過程，而今天中國畫界的精神生活則是一個(gè)逐漸下降的過程，畫家的人格、技術(shù)、知識背景、道德修養(yǎng)，都是分裂的。

歷史上著名畫家都有個(gè)特點(diǎn)，早期的修養(yǎng)不一定很高，但隨著年齡的增長，修為會(huì)得到不斷的提升。齊白石就是一個(gè)典型的例子，他從一個(gè)民間畫匠發(fā)展為文人畫家，其間有幾個(gè)關(guān)鍵的地方：第一，他拜了王湘綺（王闿運(yùn)）為老師，湘綺老人在湖南是國學(xué)大師，當(dāng)?shù)睾芏嗳硕际苓^他的熏陶。他初看齊的詩，私下說齊的詩是“薛蟠的一體”，薛蟠是《紅樓夢》中的一個(gè)混混兒，寫出的詩毫無品位可言。齊白石知恥而后勇，不斷學(xué)習(xí)，把繪畫與詩詞創(chuàng)作提升到了信仰的高度。后來他在北京遇到了陳師曾，陳師曾是一個(gè)藝文兼修的文豪，他第一個(gè)勸齊白石改變畫風(fēng)，使齊白石的畫由匠造之作變?yōu)轱h逸清峻，進(jìn)而變?yōu)楹裰匦蹨?、大氣磅礴。此外，也是陳師曾第一次為他在日本辦畫展，使他聲名大振。在陳去世3年多以后，齊先生還寫詩懷念亡友恩師：“君我兩個(gè)人，結(jié)交重相畏；胸中俱能事，不以皮毛貴；牛鬼與蛇神，常從腕底會(huì)；君無我不進(jìn)，我無君則退；我言君自知，九泉勿相昧?！饼R白石成為大家，和這兩個(gè)學(xué)養(yǎng)深厚的老師的支持和幫助有很大關(guān)系。

采訪人：您認(rèn)為還有哪些原因影響了中國畫的發(fā)展？

張曉凌：體制和市場。前一段時(shí)間吳冠中先生對美協(xié)、畫院體制的批評甚為激烈，歷數(shù)這種體制的種種弊端。吳先生的意見有一定的道理，但他忘了一點(diǎn)，他本身就是這個(gè)體制培養(yǎng)出來的。我的意思是，體制本身沒有絕對的好壞，更不會(huì)有什么完美無缺的體制。關(guān)鍵在于它是否適合于每個(gè)國家的特殊國情，能否激活民族文化的創(chuàng)造力。我舉個(gè)例子，前幾天印度總理辛格說印度經(jīng)濟(jì)增長的前景要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過中國，理由是印度政體是民主體制。我覺得辛格的這個(gè)說法太虛弱了，近30年來，印度經(jīng)濟(jì)增長率不到中國的一半，經(jīng)濟(jì)總量還不到中國的1/3。在這個(gè)事實(shí)前，還奢談什么體制好壞，真的很可笑。不顧一個(gè)國家的歷史事實(shí)和當(dāng)下發(fā)展?fàn)顩r，在抽象層面談體制好壞是很危險(xiǎn)的。

關(guān)于中國美術(shù)體制，我的基本判斷是，它是一個(gè)有成就的體制，同時(shí)是一個(gè)有問題的體制。我曾就全國美展和畫院體制的弊端寫過批評性文章，現(xiàn)在看來，這些弊端非但沒消除，反而有進(jìn)一步擴(kuò)大的趨勢。畫院、美院所提供的體制性保障，要么成為滋生懶惰的溫床，要么成為藝術(shù)家銷售作品的市場籌碼。在這里很難找到激勵(lì)創(chuàng)新的機(jī)制和學(xué)術(shù)評估標(biāo)準(zhǔn)，也缺乏起碼的學(xué)術(shù)競爭意識。日復(fù)一日的重復(fù)制作，幾乎壓垮了畫家們所剩無幾的想象力和創(chuàng)造力，也讓他們在學(xué)術(shù)上毫無斗志，這樣一來，中國畫整體品質(zhì)的下降就在情理之中了。我常常有這樣的疑問：究竟是體制搞壞了人，還是人搞壞了體制？因?yàn)橥瑯拥捏w制，曾產(chǎn)生了很多優(yōu)秀的藝術(shù)家和里程碑式的作品。這一點(diǎn)，值得我們深思。

1993年，我曾說過，任何當(dāng)代大師的背后必然有金錢作為支架，沒有這個(gè)支架，大師是要倒下去的。然而，中國畫需要學(xué)養(yǎng)和修為，不能為市場而成批地制造，成批制造的必定是垃圾?，F(xiàn)在有的藝術(shù)家可以叫做藝術(shù)資本家，因?yàn)樗麄儼阉囆g(shù)當(dāng)成賺錢的機(jī)器了。很多藝術(shù)家在不到10年內(nèi)從一貧如洗變成了千萬富翁甚至億萬富翁，在這種情況下，藝術(shù)市場對中國畫的發(fā)展是有負(fù)面影響的。不過，我認(rèn)為隨著時(shí)間的推移，整個(gè)市場的進(jìn)步作用理應(yīng)超過負(fù)面作用。

從根本上講，市場也無所謂好壞，關(guān)鍵看你怎么運(yùn)用它。西方的基金會(huì)、經(jīng)紀(jì)人在這一點(diǎn)上做得比較好，他們并不僅僅把市場看作是賺錢的地方，而且還將其作為文化價(jià)值觀的博弈之地，通過市場，凸顯本民族的文化價(jià)值觀，是發(fā)達(dá)國家藝術(shù)運(yùn)作的基本方式之一。在這次金融風(fēng)暴中，英國倫敦藝術(shù)市場逆勢而上，專項(xiàng)拍賣的當(dāng)代藝術(shù)家米安·赫斯特的作品價(jià)格達(dá)1.11億英鎊，這其中就有價(jià)值取向的意義在里面。與此相比，中國畫還處于低端市場，還未有能力通過市場來確立民族的審美價(jià)值觀。

采訪人：談到中國畫、中國藝術(shù)的現(xiàn)代性，有些學(xué)者往往從起源、文化特征上將其歸結(jié)為西方文化現(xiàn)代性的派生物。西方學(xué)者，也包括我們的許多學(xué)者對中國藝術(shù)的現(xiàn)代性成果視而不見，您怎么評價(jià)這個(gè)問題？中國畫“現(xiàn)代性”特點(diǎn)是什么？

張曉凌：第一個(gè)問題前半部分觀點(diǎn)大概出于無知，后半部分則源于偏見。我們知道1840年中國國門被西方打開后，中國文化背景由“天下意識”轉(zhuǎn)換為“世界意識”，中國的現(xiàn)代性進(jìn)程不能按照自主的邏輯進(jìn)行，而是在“世界意識”和西方現(xiàn)代文明進(jìn)程中重新調(diào)整自己的發(fā)展方向。但中國畫對西畫的吸收、借鑒要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于這個(gè)時(shí)期，在中西文化第一次正面接觸的明中、晚期，中國文人畫家、民間畫工已嘗試在畫面上運(yùn)用西方的透視、光影等造型方法了。其后，這個(gè)巨大的歷史課題一直在碰撞、排斥、吸收、融合等方式中進(jìn)行，應(yīng)該說，“采洋興中”“以西潤中”“中西融合”是中國畫由古典形態(tài)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代形態(tài)的主要方式之一，是中國畫的現(xiàn)代性根源之一，它產(chǎn)生了巨大的現(xiàn)代性成果。但如果就此判斷中國畫、中國藝術(shù)的現(xiàn)代性是西方現(xiàn)代性的派生物，那就太無知了。因?yàn)?，在這一過程中，中國畫對西方繪畫的吸收一直采取主動(dòng)性姿態(tài)，一切以“為我所用”為根本；二是中國畫的本體未有絲毫動(dòng)搖，它的哲學(xué)觀、宇宙觀、審美判斷、藝術(shù)境界乃至筆墨體系仍是現(xiàn)代型中國畫的核心。對西畫的吸收、融合，大抵被限制在“技”的層面上。

同時(shí)，更為重要的是對這段歷史的重新發(fā)掘，我們發(fā)現(xiàn)了中國畫現(xiàn)代性自我成長的根源，這一點(diǎn)，恰恰被學(xué)術(shù)界所忽略。這其中有三條線索值得研究。第一，晚明三大家董其昌、陳洪綬、徐渭分別從山水、人物、花鳥領(lǐng)域把中國畫由模擬自然物象提升到抽象語言層面，整理出一套語言規(guī)范，表現(xiàn)出和古典時(shí)期不同的繪畫觀念，開啟了中國畫的近現(xiàn)代進(jìn)程，其后的四王、八大、石濤又進(jìn)一步提升了這種品質(zhì)。第二，藝術(shù)現(xiàn)代性標(biāo)志之一就是把藝術(shù)從貴族和文人手中解放出來，使之滿足現(xiàn)代社會(huì)主體之一的市民的審美趣味，這一點(diǎn)，在晚明時(shí)期就已開始。第三，晚明以來，民間繪畫就持續(xù)性地對中國畫產(chǎn)生影響，民間元素構(gòu)成了中國畫現(xiàn)代性品質(zhì)之一。對這些獨(dú)特的中國畫現(xiàn)代性脈絡(luò)，我們有什么理由視而不見呢？

透過這一點(diǎn)，可以說，在近現(xiàn)代史上，中國在人類現(xiàn)代性工程中是做出過巨大貢獻(xiàn)的。英國著名歷史學(xué)家湯因比與池田大作對話體的《展望二十一世紀(jì)》中曾肯定了這一點(diǎn)，兩位現(xiàn)代學(xué)者縱貫古今、橫跨東西方文化，追溯過去、著眼當(dāng)代、展望未來，從宇宙天體、生命起源、宗教哲學(xué)、道德倫理、科學(xué)技術(shù)、文化藝術(shù)等方面，探討人類社會(huì)、當(dāng)代世界最迫切的問題時(shí)，預(yù)測中國文化將在未來世界中起到重要的作用。他們的目光如炬，反襯出本土某些學(xué)者、藝術(shù)家的短淺與貧乏。