北京大學藝術學院 李愛國
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視覺即是研究對客觀世界的直接感覺。人類通過這種感覺可以引發(fā)心靈活動，產生想象、理解、詩意、愉悅、悲憤和恐懼等情感活動。人類（包括動物）的絕大多數活動常常是由視覺活動引發(fā)的，由此引起身體和心理方面的調整。
視覺感，就是讓眼睛盡可能敏銳而有效地看待事物。
繪畫的視覺感，是指作者或者觀眾面對繪畫，作用于視網膜所產生的第一感覺。也是最直觀的感悟。好的繪畫所產生的視覺感，它可以喚起由此及彼、由這一事物聯想到另一遙遠的事務（包括與此并無關聯的事物），激發(fā)出智慧的火花，產生同情或是對自己內心世界的撫慰，產生美感或是喚醒自己內心深處的良知，從中感悟對社會、人生的看法和思索。
繪畫作品的視覺感還可以喚起觀眾能夠“透視”事物的潛在能力。這些潛能的發(fā)揮，又能幫助我們弄清尚不知曉的事物的本質，幫助我們提升從眼前清楚可見的事物外發(fā)現新事物的水平。
繪畫作品的視覺感是一種特殊的審美活動，是不能通過語言描述出來的。視覺感好的繪畫作品，決不是源于對現實的一種簡單的、機械的復制，而是對現實的一種創(chuàng)造性的把握，內含豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象。
繪畫作品即是追求視覺的藝術。繪畫作品中最高、最美的境界必須是通過視覺來完成的。
繪畫作品給人的最初的視覺感覺往往是最重要的，它決定著欣賞者的欣賞活動是否能夠延續(xù)。
繪畫作品強烈的視覺感會有或是武士揮戈，氣勢逼人，或是狡兔暴駭，將奔未突，或是楊柳依依、雨雪霏霏，或是幽淡迷朦、暗香浮動。
不成功的繪畫，往往是出現在視覺感遭受到破壞的時候。
具有良好視覺感的作品必須是經得起兩個距離的推敲，即遠距離和近距離的觀賞。
好的繪畫作品從遠處觀看應該有整體的氣勢，有厚重、恢宏、力量，讓觀眾看到的他所突出的作品主體；從近處觀察應有細節(jié)的閃爍，有逸秀、筆觸、魅力，有作者最想讓觀眾見到的他所表現的生動質感。作品缺少細節(jié)，流于單調，則會顯得空洞。細節(jié)過多，過于突出，又會失去韻味。繪畫作品的整體感是體現作者技法、修養(yǎng)的試金石，沒有整體感就沒有好作品。為了有效地把握畫面的整體感，必需要有節(jié)制地控制畫面每一個細節(jié)，按照傅巴所說的流著汗去調整畫面的每一個局部，使之歸納為各自的具有規(guī)范的體系，以突出整體。
鮮明的繪畫風格會影響作品的視覺感。風格就是人，是用自己的語言來說話，是檢驗藝術家成功的關鍵，是對藝術家最大的肯定和最高的獎賞。有風格的作品才能吸引觀眾，打動觀眾。
獨特的繪畫技巧會影響作品的視覺感。技巧是完成繪畫作品的手段，是表達作者創(chuàng)作意圖的媒介，是體現作者心靈軌跡的載體，是考驗畫家繪畫水準的標志。不具備繪畫技巧就永遠不能進行繪畫創(chuàng)作，就像沒有詞匯和語法的積累，就不能進行小說創(chuàng)作一樣。
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中國的山水畫無疑在這方面取得了最大的成功。北宋范寬的《溪山行旅圖》是以水墨形式為主的山水巨作，遠望渾然、蒼茫，如一尊記載著歷史的墨碑，近觀蒼翠、蔥郁，如一扇開啟著自然的殞窗。將氣勢、開合、轉承、遠近、疏密、筆墨，將山水、泉溪、樹木、人物、動物結合得渾然一體，宛如天成。
中國的雕塑也在這方面獲得了空前的成功。唐三彩中馬的造型體現出中國藝術家追求神韻，注重大塊面、大感覺而又適當的不失其細部（如馬頭、馬蹄）的非凡能力，堪與希臘藝術家帕提農神廟馬的浮雕追求真實，注重科學性、準確性而不失其氣勢相媲美。
水墨人物畫始于五代，宋代梁楷的潑墨人物獨樹一幟，達到了很高的境界。晚清任伯年以及現代的畫家在中國水墨人物畫方面進行了新的探索，呈現出新的格局。
然而，近年來給我的印象比較深刻的還是日本浮世繪藝術，在世界許多著名博物館的東方繪畫館里，浮世繪美人風俗畫具有超強的視覺沖擊力，在借鑒中國唐宋繪畫的基礎上發(fā)展成日本民族特有的新型表現形式，并且呈現出與中國不同的審美情趣。畫面強調大的色塊及大的明暗關系，人物造型概括，衣物花紋多是圖案式處理，且與頭飾、鬢角等處構成細部，遠視近看皆宜。既發(fā)揮了線條的魅力，又彰顯出色彩的樂章。浮世繪的單純、簡潔、明快，影響了凡高、高更、馬奈等許多著名畫家。
如何增加水墨人物的視覺感？
在水墨人物的創(chuàng)作實踐中，我有以下幾點感受：
一是黑白關系的運動。由于生宣對水墨有著特殊的敏感，行筆的疾馳快慢，用筆的勾皴擦點染，墨的干濕濃淡焦都會產生出豐富的變化。但要注意切不可筆筆求變化，筆墨變化必須服從整體。例如在白色、淺色的區(qū)域里，不能出現過重的墨線，否則畫面的遠視效果就會受到破壞，幾道黑色的條塊異常刺目，損壞整體的節(jié)奏。黑白應該像樂章一樣必須嚴格的在規(guī)定的音部里變化。
二是色彩關系。中國繪畫歷經兩千多年，然而人物畫的著色特別是面部色、皮膚色基本以赭石為主（仕女面部托白粉），畫面常用色離不開朱砂、石青、石綠、花青、胭脂、藤黃等不超過十種顏色。且在總的色調上變化不大，畫與畫之間色調的共性多而個性少。
三是中國水墨人物畫，必須立足于傳統(tǒng)的材料進行新的探索。西洋畫家可以畫出令中國人仰止的素描、油畫和水彩，可是絕對畫不出純正的中國水墨人物畫，這里有民族審美差異的原因，也有對材料特點的應用和掌握，失去了這個底線，也就失去了中國水墨人物畫！
四是在人物造型方面狠下功夫。好的人物造型是簡練中寓深刻，概括中見深入。水墨人物畫粗中有粗，易！粗中有細，難！齊白石先生的花鳥畫對我們有著很好的啟示：他以大寫意潑墨畫葫蘆，以工筆般的精致畫昆蟲，一繁一簡，一寫一工，一粗放一深入，一廣大一精微，似陰陽兩極而合成的太極。今天我們應在傳統(tǒng)人物畫注重傳神的同時，溶入科學性。但科學不是目的，適當的科學性的溶入只會更好地突出人物的神韻。科學性是畫面簡練的前提，否則就成了簡單。好的人物畫應做到筆才一二，時見缺或落，但像已應焉。畫之于俄傾而一筆不少，畫之于數月而一筆不多。簡于象而非減于意，簡于形而非遺其真，筆愈減而氣愈盛，筆愈少而氣愈周。
五是毛筆的使用。畫家到了使用毛筆如同使用筷子一樣方能稱之為得心應手、游刃有余。要習慣于以毛筆代替鉛筆，以毛筆直接寫生。寫生是避免矯揉造作、避免雷同概念，形成個人畫風、提高作品生動性的最好形式。許多大師的寫生，不僅成為其最優(yōu)秀的代表作之一，也成為最具有視覺感的作品。
繪畫的視覺感，源于作者的內在之力。列子所講的紀昌學射，即是由外力向內力的轉變。力從內在的沖蕩來，勝過外在強力。力孕其中，勢余于外。
繪畫的視覺感，不僅是外在的、感性之美，還包括內在的，理性之美。當你悠然漫步在中國繪畫藝術這條彎彎曲曲的小徑時，以無入有間，就會體會出言外之意，象外之象，味外之味，不著一字，盡得風流，從容中節(jié)的境界。
繪畫的視覺感還源于畫家的氣質與涵養(yǎng)，文化與風骨。一切視覺中都包含著思維，一切觀察中都孕育著創(chuàng)造。
中國出現了多位以美術史播種，以水墨畫收獲的大藝術家。但值得一提的是畫人物畫必須從年青時做起。因為人物的造型比山水、花鳥要更受到規(guī)矩的限制。人物畫的視覺感不僅是人物本身的刻畫，還包括人物配景的處理，要求畫家必須兼?zhèn)涮幚砩剿蚧B的能力。黃胄能夠成為重要的人物畫家是他以生活為基礎，以寫生入畫，修養(yǎng)全面的結果。
人的視覺往往最容易停留在光滑、圓潤、簡潔上面。
人們習慣于在海邊來收集光潔的鵝卵石而不會去采集鐵道上多棱角的路基石。唐代人物畫最具代表的兩種風格，即吳家樣（吳道子）和周家樣（周肪），在造型上都具有一個共同的特征，那就是飽滿和圓潤。
最偉大的思想常常是以最簡單的形式表現出來的。偉大的繪畫作品往往是極其簡約的。于簡潔中儲藏著豐富，于簡潔中展現著作者最強烈最熾熱的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作激情。徐悲鴻先生的奔馬，就是這方面集中的體現。我早已不再僅僅滿足于停留在一種真實結構形式的想象的超越，而是要象高更、盧梭那樣去發(fā)現獨特的視覺感受，表現人物的內心世界。
傳神是傳遞視覺的關鍵點，如同九方皋相馬貴在精神，甚至不辨公母。得其意而遺其形，意足不求顏色似。
增強作品的視覺感，使其能在眾多人的美術作品中脫穎而出，是每位畫家都值得認真考慮的。在水墨人物畫諸多的環(huán)節(jié)中，能集中一點狠下功夫，做深、做透、做夠要比整體、泛泛的平行推進要快得多、好得多，效果明顯得多，收益豐厚得多。
中國水墨人物畫的視覺感，只能靠生活在這片土地，吮吸著這里的空氣，感受著這里的陽光、雷鳴、風雨，熱愛這里的草原、河流、森林，熱愛生活、熱愛生命的人才能畫出來！
當我們的視覺透過黃昏的煙霧來欣賞水墨氤氳、流動，我們的心靈似一脈清流也在隨之涌動，絲絲的寒泉在下面向外奔涌，聯想的魚兒在水中遨游，在忽兮恍兮的瞵瞵波光里映出了社會和人生……
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