文/周博
當我們在認識當代中國藝術(shù)家制作的抽象作品時，西方20世紀抽象藝術(shù)發(fā)展的經(jīng)驗就會很自然的成為一個參照。尤其是當我們意識到，格林伯格（Clement Greenberg）所主張的那條進步論的和追求純粹的形式主義路線多年前就已近終點時，便難免產(chǎn)生一種錯過末班車的懊悔。這不僅是因為當代中國的抽象已不可能共時性的成為國際現(xiàn)代主義的一分子，而且新開出的班車系列名號也幾經(jīng)更改——偶發(fā)、裝配、波普、行為、觀念、影像……好吧，既然現(xiàn)代抽象的邏輯已然完結(jié)，那么，我們該如何對當代中國的抽象作品抱以“理解之同情”呢？這是一個難題，當然，我曾以為,如果“說”得好，這也是一個不錯的辯護命題。但是，在走訪藝術(shù)家的過程中，我卻意識到，問題不是那么簡單，現(xiàn)實也沒有想象的那么悲觀。
當格林伯格把現(xiàn)代主義簡化為一條形式不斷走向純粹和極致的藝術(shù)道路時，不但現(xiàn)代主義被簡化了，抽象藝術(shù)事實上也被簡化了。抽象雖然有它追求純粹的一面，但在整個20世紀，抽象藝術(shù)也是與象征性和功能性的問題結(jié)合在一起的。表現(xiàn)與象征其實總是與抽象形影相隨，康定斯基和美國的抽象表現(xiàn)主義都能說明這一點；而抽象的功能性的價值，則要求我們從一種更廣泛的角度來看待抽象藝術(shù)，也就是說，抽象的意義不只在于繪畫形式內(nèi)部的簡化與變遷，我們還應該在一個更大的文明系統(tǒng)中看待抽象，這時候我們就會發(fā)現(xiàn)，一些抽象大師，尤其是像塔特林、蒙德里安、杜斯伯格、馬克斯?比爾等人，他們所探索的抽象其實都是在為某種理想的現(xiàn)代文明景觀勾畫藍圖，其核心價值指向民主、平等和技術(shù)理性。而且，抽象在經(jīng)歷了包豪斯以總體藝術(shù)（建筑）為最終旨歸的綜合試驗之后，其觸角在20世紀中葉的確延伸到了所有的視覺領(lǐng)域，舉凡繪畫、雕塑、建筑、產(chǎn)品、平面、服裝、攝影乃至電影，無不受其影響。正如赫伯特?里德（Herbert Read）所說，抽象對于設(shè)計的意義猶如數(shù)學之于現(xiàn)代科技。因此，可以毫不夸張地說，抽象代表了一個時代，它奠定了現(xiàn)代主義烏托邦的基調(diào)。
不過，按照丹托（Arthur Danto）的說法，隨著波普的出現(xiàn)，抽象藝術(shù)的宏大敘事在20世紀60年代走向終結(jié)。的確，現(xiàn)代主義的抽象話語，尤其是格林伯格，過于相信理性和秩序，過于看重集體主義和進化論的原則，從而最終走向了統(tǒng)一性和理論上的集權(quán)。這種統(tǒng)一性和集權(quán)當然能夠使抽象藝術(shù)家在所謂的大趨勢中找到了一種安全感和歸屬感，但對于藝術(shù)來說，這卻是一種危險的游戲。因為，如果藝術(shù)發(fā)展的或然性和個體的創(chuàng)造性被消弭，那么藝術(shù)史就只能剩下整齊劃一的驅(qū)殼了。所以，抽象的宏大敘事最終也沒能逃離現(xiàn)代藝術(shù)的宿命——“否定，否定之否定”。當代藝術(shù)在后現(xiàn)代走向了多元文化，走向了多樣性。但是，多元的后現(xiàn)代是一個地球人都贊成多元化的時代。抽象藝術(shù)在現(xiàn)代主義階段的宏大話語實踐所打下的統(tǒng)一性的基礎(chǔ)并沒有消失。那些宏偉的現(xiàn)代主義建筑、那些鋼鐵構(gòu)架的大型工程項目、那些整齊劃一的城市、街道和陰影，無不回蕩著抽象的精神（當然，不見得都是藝術(shù)）。而正是這種精神會集全球化的浪潮，對一些探索抽象藝術(shù)的中國藝術(shù)家產(chǎn)生了巨大的影響。比如江大海，他在中央美院學習工作時開始關(guān)注形式語言的探索，80年代末出國后更是注意到抽象是一種國際語言，遂專注于對抽象藝術(shù)精神的研究和探索；青年畫家劉文濤也有類似的經(jīng)歷，他本科期間就深受抽象藝術(shù)的吸引，在美國念研究生時又研究了色域繪畫、后繪畫性抽象和極少主義的原作，并被美國那些宏偉的、幾何形態(tài)的現(xiàn)代建筑所吸引。所以，像江大海和劉文濤這樣的藝術(shù)家，他們對抽象的理解從一定意義上講當然可以說是全球化的結(jié)果。
不過，全球化的背景不僅體現(xiàn)在那些具有在海外留學或游學背景的人身上，在這樣一個全球信息和體驗都迅速扁平化的時代，國內(nèi)藝術(shù)家的抽象作品同樣也是這種全球化的產(chǎn)物。因為，他們同樣也生活在北京、深圳這樣的“水泥森林”中，這種城市化景觀與抽象形態(tài)的全球產(chǎn)品早已成為中國當代日常生活經(jīng)驗的一部分。90年代中葉以后，我們更是能夠明顯的感覺到，中國往日城市中鱗次櫛比的傳統(tǒng)建筑以及波浪起伏的天際曲線迅速被勒?柯布西耶設(shè)想的直線、幾何、理性的“明日之城”所取代。因此，在這個被抽象“完成”的世界中，盡管錯過了現(xiàn)代主義抽象末班車的中國藝術(shù)家已無緣再用抽象整體構(gòu)筑烏托邦，但是，他們可以用自己的方式把這個世界符號化，用新的抽象符號探索文化身份、表現(xiàn)自我或記錄個體的存在經(jīng)驗。我想，可以把這種過程稱作“再抽象”，就是從抽象的表象世界中再次抽離出對于抽象形式的感受、理解和經(jīng)驗，并將之符號化，成為一種個體經(jīng)驗和普遍感受的混和物。自然、幾何和數(shù)學不再作為抽象的必要條件，抽象的表象世界自身成為一個不斷演化和再生的系統(tǒng)。它可以幫助滋生出新的個體經(jīng)驗，并分別建構(gòu)新的符碼系統(tǒng)。
從這個意義上講，此“抽象”非彼“抽象”，這種抽象不是一個流派，不是一種統(tǒng)一的傾向，它只是匯集了一些個體的追求，這些追求之間有一致性和關(guān)聯(lián)性，它是一種狀態(tài)、一種氣質(zhì)，試圖遠離泛政治化或消費圖像過剩的浮躁和喧囂，回到單純的精神性和體驗。反應在作品中，就以一種抽象的或類似于“抽象”的形態(tài)。有的藝術(shù)家的確是在明顯的追求幾何形態(tài)、空間、層次、色彩或肌理，比如梁銓、劉文濤、胡勤武、張雪瑞，但更多的藝術(shù)家是把它當作一種當前的狀態(tài)，就像王川所言，“抽象不抽象根本不重要，就像是名字一樣，沒有名字你也存在。” 也就是說，在更適合的名稱還沒出現(xiàn)之前，“抽象”對于許多藝術(shù)家來講只是一個無可奈何的標簽。
雖然，可以肯定，當代中國的抽象藝術(shù)強烈的受到了西方的影響，而且統(tǒng)一性的、國際主義的現(xiàn)代抽象形態(tài)為理解今日之抽象奠定了視覺基礎(chǔ)，但在寫實主義之后，“后發(fā)”的當代抽象，其價值已不可能接續(xù)西方的傳統(tǒng)，就像我們的寫實繪畫對于歐洲的古典傳統(tǒng)并沒有多大的意義一樣。因此，我們不妨尋找自身的因緣邏輯，而不是籠統(tǒng)地按照西方確立的抽象敘事去理解它并因循確定其位置。
我想，首先應該注意的是，精神傳統(tǒng)的多元化，或者說是影響和追求的多樣。對于當代中國的藝術(shù)家來說，傳統(tǒng)是多元的，中國的筆墨傳統(tǒng)（文人畫、書法）當然是一種，現(xiàn)代主義，以及極少主義、觀念、行為等60年代以來的藝術(shù)經(jīng)驗同樣也是傳統(tǒng)的一部分。顯然，有的藝術(shù)家因為學習和成長背景的緣故，在圖繪語言中就體現(xiàn)了明顯的中國文化身份認同意識。老一點的如尚揚、江大海、梁銓、嚴善醇，他們的探索都明顯的帶有文化反思性質(zhì)，東方的藝術(shù)境界、詩意和自然的意蘊往往成為他們的境界追求，書法、文人畫的筆墨和虛白都會在他們的形式探索中反映出來，應該說，這從一定程度上延續(xù)了趙無極和吳冠中那一代人的探索。對于他們來說，必須在國際抽象與民族藝術(shù)之間找到一種結(jié)合，中國人的抽象藝術(shù)才會具有真正的意義。當然，他們也有自己的突破，尤其是尚揚和江大海，他們都擺脫了前輩抽象畫家膩于形式的優(yōu)美氣質(zhì)，而是走向了崇高風格和對視覺結(jié)構(gòu)的把握。年輕者如李颯，他借用文人畫傳統(tǒng)中的一些經(jīng)典構(gòu)圖，將個體的焦慮和身體經(jīng)驗普遍化，并使之凝固在了看似文雅的秩序中。但在其理性、雅致的表象下面，蘊含的卻是表現(xiàn)主義和達達的精神。
顯然，在全球化的時代，當代藝術(shù)家“抽象”思考的基點并不一定都是出于文化本位意識。加之時過境遷，當代藝術(shù)的各種實驗，尤其是對觀念、行為和過程的強調(diào)，必然導致一種觀念疊加的、混雜的抽象概念。因而，抽象變得多元，它可以是對傳統(tǒng)文化精神的現(xiàn)代性思考，可以是一種國際化的、內(nèi)在的精神探索，也可以是一種觀念的延展與記錄。比如劉文濤，他是為數(shù)不多的有意識的想讓自己的作品脫離墻面，試圖在展覽空間中延續(xù)其抽象語言的藝術(shù)家之一。我們可以看到，他許多作品的托架和結(jié)構(gòu)都頗費心思，有的作品像用繪畫包裹的抽象雕塑，浮雕的感覺非常明顯。不過，比起那些看起來讓人眼暈的線條來，劉文濤更在意作品的結(jié)構(gòu)在空間中的意義和延展。從外在的藝術(shù)語言看，劉文濤作品的形態(tài)語言非常“西化”，與傳統(tǒng)的繪畫形式幾乎沒有任何關(guān)系。但他的作品精準而又繁復，很容易讓人聯(lián)想起中國這個“世界工廠”里的那些工作繁重、重復而又辛勞的工人。因此，我認為，雖然其作品沒有顯在的傳統(tǒng)符號，但他的制作又的確是中國的，與當代的精神表述具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。再如張雪瑞，她的作品一眼望去讓人想起戰(zhàn)后歐洲的具體藝術(shù)（Concrete art），有些色譜漸變的感覺，可事實上與這些都無關(guān)系。在精準的幾何的框架中，她耐心的重復著的一種細膩的“暈染”效果，想讓我們體會一種微妙的感覺，其過程也很容易讓人聯(lián)想起傳統(tǒng)的女紅針黹。
其次，對于當代的抽象創(chuàng)作，我想強調(diào)“藝術(shù)-生活”體驗的個人化。與現(xiàn)代主義的抽象藝術(shù)相比，當今的抽象形態(tài)不具有模仿和傳播的意義，藝術(shù)家們也沒有什么“真理”意識，其意圖更不是要為未來的世界描繪藍圖、制作“模范”。因為產(chǎn)生當代抽象的土壤大都不是對“新”的期待和向往，而是對過多的“新”的懷疑、厭倦或逃避。就像胡勤武所說，“我個人對這個世界無話可說”。抽象又回到主觀的真實，成為一種個人生命體驗的記錄，一種逃避現(xiàn)實、潔身自好的方式，或一種找尋內(nèi)心平靜的修煉。比如王川，他實是中國畫出身，癌病之后便常做筆墨功課，參禪悟道，抽象之形由心發(fā)生。但在他的作品里，我們幾乎看不到與傳統(tǒng)文人畫“意境”的關(guān)聯(lián)性探討，而恰恰是后者一般被認為是與禪悟有關(guān)。王川的藝術(shù)復雜、難以歸類，其作品以前可能是他對當代藝術(shù)趨勢的研究和把握，而現(xiàn)在則是他生命的文本。他的作品面貌多樣，極具變化和跳躍性，就像他的人生一樣。藝術(shù)的追求對他來說早已失去了美學上的價值。比如他的《線》系列，便是一種心緒的流淌，自動、自發(fā)卻也有機智、控制，如同微粒的布朗運動，紛繁、自由而又奇妙。其他的畫家，如王光樂的《壽漆》系列，也是起源于畫家偶然的思考和體驗。王光樂的福建老家為保存老人的壽棺，每年刷一次漆的習俗使他產(chǎn)生了一種對存在和死亡的感悟，他的圖像化過程其實是對壽棺刷漆習俗的借用。矩形的畫框很自然的成為“刷漆”這種行為的尺度，每天一次，每次覆蓋的面積都比上次窄，顏料越用越少，可涂的面積也越來越小。當一桶顏料用完時，作品也就完成了，時間也凝固在了畫面那幽深的“門徑”中，它的意義指向每一個存在的生命體。黃佳早年的作品，艷俗藝術(shù)的特點很明顯，對符號內(nèi)涵的強調(diào)一直是她所關(guān)注的。最近的《疑點》則類似于王光樂先前的《水磨石》系列，可以說是一種關(guān)注個人體驗的“幻覺簡約主義”，用的是寫實的手法，但純粹的形式和氣質(zhì)卻給人造成了抽象的感覺。從技術(shù)上講，把這類作品歸為抽象其實是個有趣的誤會。事實上，黃佳一直在用一種具象的語言記錄著她的心境變遷，只不過那些令人滿腹狐疑的、單純的畫面掩蓋了她對幻覺的興趣。馬永鋒的三維視頻《透明是錯誤的》其實也是一種“幻覺簡約主義”，只不過因為手法的緣故給作品加入了時間的因素。在虛擬的時空中飄浮著一些像藥片或圍棋一樣的形體，據(jù)藝術(shù)家說這種形狀來自他對具有圓形燈罩的吊燈的觀察，他將燈罩邊緣由強光照射形成的兩個凸面（視錯覺意義上的）建模、貼材質(zhì)，最終在緩慢移動的畫面中形成了這種天體般虛擬的存在感。
其實，討論純粹的事物——當然也包括某種藝術(shù)狀態(tài)——存在與本質(zhì)的問題便總是繞不過去的。至上主義剝離一切附著在形式上意義，這種探索雖然收獲了純粹，但卻留下了感性的貧瘠。因此，今天的人已經(jīng)不會認為還存在一種統(tǒng)一的本質(zhì)了，我們會特別強調(diào)個人的體驗和符號系統(tǒng)，強調(diào)主觀和內(nèi)在的真實，相信這些能夠構(gòu)成超越表象的實在。不過，我仍舊認為，個體經(jīng)驗的存在依然具有本質(zhì)，它存在的基礎(chǔ)是死亡，因為人在這個虛無的終點上沒有或然性。王川因患癌癥與死神擦肩而過，李颯的喪父之痛，王光樂對壽漆的感觸，都使他們的作品直接或間接的指向一種莫名的虛無感。而更多的藝術(shù)家，比如劉文濤、張雪瑞、胡勤武等，則是在制作中體驗時間的流逝，并用工作來填充虛無。
我相信這種狀態(tài)是真實的，它既不能讓人樂觀，也無意引起悲觀。好在人生的不幸未必帶來藝術(shù)的不幸，而感性又總是處在恒久的變動之中。也許某一天，藝術(shù)家對各式各樣的“純粹”和“氣質(zhì)”也產(chǎn)生了厭倦而改向他途。我們也不必驚慌，因為“畫家們說，畫家是已經(jīng)存在于畫布之中的。”
乙丑夏至于中央美術(shù)學院