1909年，康定斯基在他家中發(fā)現(xiàn)了一幅難以描述的美麗圖畫(huà)，一幅充滿一種內(nèi)在光芒的圖畫(huà)，它除了形式和色彩之外什么也沒(méi)有?？刀ㄋ够倪@一特殊經(jīng)歷，常常被視為抽象畫(huà)的發(fā)端。迄今，正好是一百年。上個(gè)世紀(jì)的八十年代初，抽象畫(huà)開(kāi)始被中國(guó)人接受，無(wú)論是對(duì)于它的理論研究、還是對(duì)它風(fēng)格的模仿和創(chuàng)作，都有相當(dāng)?shù)穆暽５?，從總體上來(lái)說(shuō)，它一直處于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流之外。其中原委，難以簡(jiǎn)說(shuō)。本文僅就自己感興趣的一兩個(gè)問(wèn)題，結(jié)合中國(guó)藝術(shù)的情景，略陳淺見(jiàn)。
康定斯基在建立抽象畫(huà)的理論時(shí)，一個(gè)重要的支點(diǎn)就是繪畫(huà)與音樂(lè)的關(guān)系。他想把繪畫(huà)從對(duì)“客觀物象”中解放出來(lái)，就像音樂(lè)一樣，成為一種自足的藝術(shù)?？刀ㄋ够欢认肽７乱魳?lè)詞典那樣編寫(xiě)一本色彩詞典。但他最終的放棄，表明了色彩作為一種視覺(jué)藝術(shù)元素，很難像音符那樣在量化的基礎(chǔ)上進(jìn)行組合和演繹。雖然我們從他的繪畫(huà)中明顯地可以看出一些類(lèi)似于的重復(fù)的元素（無(wú)論是彩色還是形式），但它并不能起到對(duì)位法在音樂(lè)中的作用。事實(shí)表明，抽象畫(huà)，或者說(shuō)純粹的“繪畫(huà)”，其效果顯然不同于純粹的“音樂(lè)”。與模仿自然聲音的音樂(lè)被人們認(rèn)為是一種貧乏的“藝術(shù)”一樣，一種完全脫離于客觀物象而無(wú)其它意義的抽象畫(huà)也很容易被人們視為一種“空洞”的藝術(shù)。除了趣味外，技術(shù)因素也在其中起了不少的作用：畫(huà)家們?cè)诙S平面上展現(xiàn)三維世界的難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)要大于音樂(lè)家們對(duì)于自然聲音的模仿。也正因?yàn)槿绱耍瑢?xiě)實(shí)繪畫(huà)仍然在今天有著不可抗拒的魅力。
其次，以蒙德里安為代表的構(gòu)成主義，雖然找到了從自然物象中通過(guò)抽象的方式來(lái)建立一種“結(jié)構(gòu)”或“秩序”的途徑，但是，這種結(jié)果似乎并不能完全滿足觀眾對(duì)于視覺(jué)“藝術(shù)”的需要。當(dāng)年康定斯基在抽象畫(huà)中尋找形式和色彩的意義時(shí)，就試圖以所謂的“象征”來(lái)填補(bǔ)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“客觀物象”留下的空白。況且，康定斯基所賦予這些形式的意義，由于受制于特定的文化背景，也無(wú)法喚起人們對(duì)這種意義的普遍認(rèn)同。即便是西方觀眾對(duì)蒙德里安將這種“結(jié)構(gòu)”作為一種藝術(shù)來(lái)理解和接受，也是基于他們特定的美術(shù)史經(jīng)驗(yàn)。除了“黃金律”的美學(xué)觀念外，由布魯內(nèi)萊斯基創(chuàng)造的透視法及其在繪畫(huà)中的運(yùn)用，也是一個(gè)重要的因素。文藝復(fù)興以來(lái)的大量表現(xiàn)室內(nèi)建筑的繪畫(huà)，都是通過(guò)這種方式得以展現(xiàn)，并使這一方式成為繪畫(huà)的一種基本的結(jié)構(gòu)。如果說(shuō)，抽象畫(huà)是西方的幾何文化的產(chǎn)物的話，我覺(jué)得也只有在這一點(diǎn)上是可以印證的。當(dāng)我們回顧抽象畫(huà)的歷史時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，抽象的概念正是從對(duì)象中“抽離”出來(lái)的意思，這種抽離來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面，一是美術(shù)史的圖像（這是包豪斯的傳統(tǒng)），一是自然的物象（如蒙德里安的“樹(shù)”和“?！保虼?，一部分的抽象畫(huà)總是能夠通過(guò)有限的形態(tài)向我們暗示與具體物象的關(guān)系，它往往是一種有機(jī)的形態(tài)。而另一部分抽象畫(huà)幾乎讓觀眾只停留在畫(huà)面本身，它往往是幾何形態(tài)。因而，美國(guó)在90年代的藝術(shù)史教育中常常將繪畫(huà)分成寫(xiě)實(shí)、抽象和非具象這三類(lèi)圖象。而非具象是指無(wú)形象和純粹的幾何形態(tài)，抽象則是指對(duì)人和自然物等有機(jī)形態(tài)的抽離。
站在這樣的立場(chǎng)來(lái)審視抽象畫(huà)的歷程時(shí)，我們可以說(shuō)，使繪畫(huà)藝術(shù)成為準(zhǔn)科學(xué)（非具象）的運(yùn)動(dòng)的最大受益者，是設(shè)計(jì)界。與抽象藝術(shù)同時(shí)發(fā)展、并互相影響的“三大構(gòu)成”，可以說(shuō)從包豪斯開(kāi)始一直影響到今天的世界上大多數(shù)美術(shù)學(xué)院的設(shè)計(jì)教育。而在繪畫(huà)領(lǐng)域，抽象畫(huà)并沒(méi)有太出色的表現(xiàn)。20世紀(jì)中葉興起于美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)，與其是說(shuō)對(duì)抽象畫(huà)的發(fā)展，不如說(shuō)是對(duì)早期抽象畫(huà)（非具象部分）的一種反動(dòng)。在形式上，他們的圖象大都有某種暗示性，在美學(xué)上，它引入了“過(guò)程”的這一概念。這與注重“結(jié)果”的傳統(tǒng)繪畫(huà)（甚至包括印象派和抽象派）形成了對(duì)比。由此，抽象表現(xiàn)主義回應(yīng)了康定斯基對(duì)繪畫(huà)與音樂(lè)關(guān)系的一種尋找，即將著眼點(diǎn)放在了“時(shí)間”上。這意味著：人們無(wú)論是在創(chuàng)作或欣賞這類(lèi)繪畫(huà)時(shí)，總會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地通過(guò)媒介去體會(huì)不同時(shí)間狀態(tài)下的自己的情緒變化。也正是在這一點(diǎn)上，中國(guó)的藝術(shù)家很容易將它與自己的書(shū)法傳統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)。“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙”。（杜甫《飲中八仙歌》）“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬(wàn)字”（懷素《自敘》）。書(shū)法家的創(chuàng)作狀態(tài)對(duì)于藝術(shù)品質(zhì)也起著重要的作用。
在此，我們也來(lái)討論一下中國(guó)藝術(shù)與抽象畫(huà)的關(guān)系。趙無(wú)極是以抽象藝術(shù)家的身份在西方畫(huà)壇上贏得一席之地的華裔藝術(shù)家。作為林風(fēng)眠的學(xué)生，趙無(wú)極顯然是將一些中國(guó)的美學(xué)因素帶到了自己的畫(huà)中。其一，書(shū)法式的線條；其二，宋畫(huà)的意境。在有關(guān)抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)的描述中，“書(shū)法”是一個(gè)有相當(dāng)出現(xiàn)頻率的字眼。書(shū)法作用于抽象畫(huà)有兩個(gè)方面，一是它直觀的圖像，即文字的形式，托貝是一個(gè)顯例。一是線條、尤其是草書(shū)的線條及其隱藏的可能有關(guān)行為的美學(xué)品質(zhì)，波洛克是一個(gè)顯例。那種認(rèn)為中國(guó)的書(shū)法就是抽象藝術(shù)的觀點(diǎn)和中國(guó)人由于缺乏幾何文化的傳統(tǒng)就不可能理解抽象藝術(shù)的說(shuō)法都有失偏頗。只要我們認(rèn)真地讀一下50年前的“蘭亭論辨”有關(guān)文章，就可以清晰地看到中國(guó)人在線條和造型方面敏銳的觀察力。而在宋元以后由文人操控的主流繪畫(huà)中，線條的品質(zhì)無(wú)疑精微到了極至。但同時(shí)，我們也不能忽視這樣一個(gè)事實(shí)：書(shū)法有其特定的文字內(nèi)容，它的意義與形式之間，并沒(méi)有必然的聯(lián)系，尤其是在漢隸以后。這與抽象畫(huà)的基本精神不相吻合。大體來(lái)說(shuō)，在抽象畫(huà)中，線條從屬于結(jié)構(gòu)，而在書(shū)法中，筆法則比結(jié)字和章法更加重要。目前中西藝術(shù)比較中存在的一味求同或一味求異傾向，暴露了研究者的專(zhuān)業(yè)知識(shí)和歷史感的缺乏。
這里，我還可以用兩位身邊的藝術(shù)家的作品來(lái)討論一下“線條”。一幅是美國(guó)藝術(shù)家瑪姬的，一幅是中國(guó)藝術(shù)家王川的。他們的作品關(guān)心的是同一個(gè)問(wèn)題，即線條與結(jié)構(gòu)的關(guān)系。瑪姬面對(duì)的是自己建造的“結(jié)構(gòu)”，王川則是通過(guò)書(shū)法來(lái)重建“結(jié)構(gòu)”。但是，當(dāng)我們帶著繪畫(huà)的眼光來(lái)對(duì)比它們時(shí)，王川的那種線條的趣味就沒(méi)有明顯的優(yōu)勢(shì)。這里存在這樣一個(gè)傳統(tǒng)和事實(shí)：人們對(duì)于書(shū)法的欣賞就和他的創(chuàng)作過(guò)程一樣，更多的會(huì)把注意力放在“過(guò)程”、放在用筆的前后關(guān)系上。理由很簡(jiǎn)單，書(shū)法的線條是單向性，而繪畫(huà)的線條則是可以往復(fù)甚至是修改的。克蘭因作品中線條和空白非常富有書(shū)法意味，但是面對(duì)這些純粹的形式，觀眾總還是會(huì)把它們與“鐵路”和“腳手架”等客觀物象聯(lián)系起來(lái)。由此，我們既看到了書(shū)法在抽象畫(huà)發(fā)展中的某些極限，也看到了純粹的形式似乎還很難滿足人們對(duì)于藝術(shù)的要求，就像書(shū)法需要文字才得以存在一樣。即使是像湯母利這樣把玩線條的高手，在其晚年的作品中，也可以明顯感到形式之外的一些東西：天空、大海、云彩、花朵等。湯母利（Cy Twombly）在1988創(chuàng)作的《無(wú)題》，被批評(píng)家們稱(chēng)之為“水上的書(shū)寫(xiě)――綠色繪畫(huà)”，他的這一系列作品，顯然讓觀者感受到了透納、莫納以來(lái)近現(xiàn)代歐洲風(fēng)景畫(huà)中追求空氣和光影與色彩關(guān)系的傳統(tǒng)，盡管作為一個(gè)老牌的抽象畫(huà)家，湯母利的這些作品在威尼斯雙年展展出時(shí)讓觀眾感到唐突，但它卻表明畫(huà)家試圖在傳統(tǒng)的圖像和現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景中為抽象畫(huà)另辟溪徑。耐人尋味的是，畫(huà)面中呈現(xiàn)出來(lái)的那種“流動(dòng)和變化”，讓評(píng)論者想到了英國(guó)浪漫主義詩(shī)人濟(jì)慈的墓志銘：“逝者如斯”，而他自己又非常欣賞亨德?tīng)柕摹端弦魳?lè)》。1993年，湯母利在與濟(jì)慈的《人生四季》共鳴下，創(chuàng)作了《四季》,并在畫(huà)面上呈現(xiàn)了“船”的形象。評(píng)論家在關(guān)于他的這一作品的文章中，提到了多位現(xiàn)當(dāng)代西方詩(shī)人與他作品的關(guān)系，他自己也在采訪中多次談到阿爾基洛科斯、卡圖魯斯、龐德、艾略特和里爾克等人對(duì)他的影響。去年，英國(guó)泰特美術(shù)館出版了題為《圓和四季》的湯母利畫(huà)冊(cè)。編者可謂是匠心獨(dú)運(yùn)，利用CYCLES一詞的多義性，來(lái)提示他由一個(gè)“圓圈”（其實(shí)他的圓圈也是有現(xiàn)實(shí)物象作為依托的）畫(huà)家向一個(gè)“四季”畫(huà)家的演變軌跡，來(lái)提示抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)中關(guān)于“開(kāi)始”和“結(jié)束”的一些美學(xué)理念。在湯母利的作品中，我們還能看到一些書(shū)寫(xiě)得與他的涂鴉風(fēng)格非常協(xié)調(diào)的詩(shī)句，這些詩(shī)句無(wú)疑為畫(huà)面的意義起到了定向的作用（在形式上也起到了“畫(huà)眼”的作用）。這使我們想到了西方的詩(shī)與畫(huà)傳統(tǒng)，想到了拉斐爾前派們畫(huà)家的作品，想到了克蘭因的《銅版畫(huà)與詩(shī)》?？v觀湯母利一生的創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)，他之所以能在抽象畫(huà)走向式微的時(shí)代依然得到學(xué)界的高度重視，正是他后期默默地生活在意大利，從歐洲文藝復(fù)興的傳統(tǒng)中汲取靈感，從詩(shī)歌和音樂(lè)中汲取靈感，從對(duì)人性的冥想和對(duì)自然的觀照中汲取靈感。湯母利的藝術(shù)，超越了抽象表現(xiàn)主義，用他自己的話說(shuō)，“我完全不是一個(gè)的抽象藝術(shù)家”。
在此，我們?cè)倩氐角懊嫣峒暗内w無(wú)極。事實(shí)上，趙無(wú)極的繪畫(huà)中也顯然透露出某種詩(shī)意（也就是“宋畫(huà)的意境”），只是到了晚年他駐足不前。詩(shī)畫(huà)關(guān)系是一個(gè)十分復(fù)雜的問(wèn)題，它涉及到創(chuàng)作者與欣賞者間的種種不確定的因素。概要地說(shuō)，我以為這是一種約定關(guān)系、甚至可以說(shuō)是一種投射關(guān)系。我們常常會(huì)拿蘇軾所說(shuō)“詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)”來(lái)談?wù)撝袊?guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)的關(guān)系。其實(shí)從今天的眼光看來(lái)，中國(guó)古人只是做到了“詩(shī)中有畫(huà)”，而“畫(huà)中有詩(shī)”卻沒(méi)實(shí)現(xiàn)。中國(guó)詩(shī)歌中那些美妙的風(fēng)光和絢麗的色彩（即便是司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》概括的那些景觀），并沒(méi)有得到文人畫(huà)的真實(shí)回響?？梢哉f(shuō)，文人畫(huà)實(shí)際上只是提供了聯(lián)結(jié)詩(shī)與自然之間關(guān)系的一個(gè)指號(hào)。文人畫(huà)為了筆墨的自足性而犧牲了自然的色彩和形態(tài)的豐富性，繪畫(huà)中與自然相關(guān)的諸多感性因素被遺失了。作為文人畫(huà)理論建設(shè)者的董其昌，似乎也和康定斯基一樣地遇到過(guò)自己理論中的兩難境地：“以境之奇怪論，則畫(huà)不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫(huà)”（《畫(huà)禪室隨筆》）。它意味著：形式固然有其特殊的品質(zhì)，但自然卻能時(shí)出新意。
中國(guó)有著偉大的詩(shī)歌傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)能否激發(fā)我們抽象藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，這是在抽象畫(huà)誕生百年之際，美國(guó)畫(huà)家湯母利給我的一點(diǎn)啟示。
為“‘在’――展覽在抽象畫(huà)誕生百年之際”而寫(xiě)
嚴(yán)善錞2009年6月10日于深圳