吳震寰

歷史是所有人的歷史，但成就歷史高度和品質(zhì)的卻只是那些高識，堅(jiān)信，堅(jiān)守且做出不懈努力沉靜的絕少數(shù)。藝術(shù)的歷史也一樣，只有那些高識，堅(jiān)信，堅(jiān)守且做出不懈努力沉靜的絕少數(shù)藝術(shù)家，才是成就我們時代藝術(shù)，讓我們這一時代的藝術(shù)進(jìn)入藝術(shù)歷史的可能。在這個角度，我想，一個策展人所有的做為，所有努力的終極目的，終極的價(jià)值，或只是尋找和盡自己的一切心和力扶持和幫助這沉靜的絕少數(shù)。

我在此次展覽的策展書主旨中寫道：在視野所及，能力所及，關(guān)注有品質(zhì)的純藝術(shù)，關(guān)注真誠，有天分，有理想，有品質(zhì)，有信念，有獨(dú)立思考，有高識，在喧嘩的人世默默堅(jiān)守，做著長期努力的藝術(shù)家和藝術(shù)新秀；關(guān)注既有民族的獨(dú)立品格，又有世界和歷史品質(zhì)的藝術(shù)家。

對參展藝術(shù)家的定位則是：A,長期從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，對當(dāng)代藝術(shù)有清醒認(rèn)識、真誠且有高度和品質(zhì)，并有個我生命體驗(yàn)，對社會、人世存在本身有獨(dú)立審視和思考，對當(dāng)代和歷史、民族和歷史有獨(dú)立思考和創(chuàng)作品質(zhì)的藝術(shù)家。B,國外有影響有高度的大藝術(shù)家及在中國發(fā)展的國外優(yōu)秀的藝術(shù)家（藝術(shù)沒有國界，象在法國的畢加索，達(dá)利，凡高，在美國的杜尚，羅斯科等，中國的當(dāng)代藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)閉關(guān)自守，要有開放和接納的胸懷和膽識）。

人世的理想是美好的，但理想的實(shí)現(xiàn)卻艱難。如上所言，當(dāng)我說：“在視野所及，能力所及”時，對理想實(shí)現(xiàn)的艱難部分我是清醒的。每個時代必有偉大的人物，成就歷史的人物，但這成就歷史的人物在我的有生之年并沒有出現(xiàn)，或是出現(xiàn)了而我并沒有這幸運(yùn)與“他”相遇。另一方面，便有這樣人物，并真與我相遇了，或者我也并沒有能力扶持和幫助他。這是人世理想的艱難部分，包含了人世本在的艱難，人世人為的艱難和我自身能力的有限和人世“加予我身”的艱難。

在“主旨”中我的另一關(guān)注是強(qiáng)調(diào)“既有民族的獨(dú)立品格，又有世界和歷史品格”。 法國的藝術(shù)我們一看就知道是法國的藝術(shù)，美國的藝術(shù)我們一看就知道是美國的藝術(shù)，英國，意大利，西班牙等等，各國的藝術(shù)是不同于別國的藝術(shù)的。同樣，各個國家，各個民族的藝術(shù)不同時期也是各不相同的。一樣地，任何一個國家，任何一個民族里任何一個偉大的藝術(shù)家，他們的創(chuàng)作一樣是各不相同的。但不各的國家，不同的民族也罷，相同的國家，民族不同時期的藝術(shù)不同也罷，卻一樣的為我們喜愛，一樣的具有崇高的品質(zhì)和地位，如果前面說的是“不同”，這里指出的卻是“同”。即所有偉大的藝術(shù)品，它們既有絕對有獨(dú)立精神和品格，同時也有著絕對共同的高度和品質(zhì)，這是矛盾的統(tǒng)一體。這便是我所以強(qiáng)調(diào)“既有民族的獨(dú)立品格，又有世界和歷史品格”的原因。

在參展藝術(shù)的選擇里，我關(guān)注的其中一方面是國外藝術(shù)的影響和必要，尤其是那些在國內(nèi)發(fā)展的外國藝術(shù)家，我并且特別地說明和強(qiáng)調(diào)：藝術(shù)沒有國界，象在法國的畢加索，達(dá)利，凡高，在美國的杜尚，羅斯科等，中國的當(dāng)代藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)閉關(guān)自守，要有開放和接納的胸懷和膽識。這種關(guān)注的理由主要是兩方面的，其一是當(dāng)代藝術(shù)的源流和高度在“西方”，真正偉大的“當(dāng)代藝術(shù)家”，真正偉大的“當(dāng)代藝術(shù)品”也在“西方”。 “西方”藝術(shù)的關(guān)注，可給我們提供一種參照和比較。另一方面，“西方”藝術(shù)家的加盟，或可能像倫脖朗，畢加索，達(dá)利，凡高們在法國，杜尚，羅斯科們在美國一樣，或者有一些有偉大天才和努力的外國藝術(shù)家與中國本土藝術(shù)家共同努力，既成“中國的當(dāng)代藝術(shù)”，也成就“世界的，歷史的當(dāng)代藝術(shù)”。

展覽的副題是“恍惚繪畫暨名家邀請展”，名家這塊我想大家是“不說也明白”的了，但我所以選擇這些名家而不是別的一些名家，卻一樣是有我的“私心”，首先是尚揚(yáng)先生，他個人的人格魅力，追求的純粹，作品的純粹和高度固是我所能想到中國當(dāng)代藝術(shù)家的榜樣，作品鮮明民族的獨(dú)立品格，世界和歷史的共同品質(zhì)和高度讓我們對中國的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入世界當(dāng)代藝術(shù)史有了希望和信心。在某種意義上，他是當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)之無愧的精神的鏡子，是中國當(dāng)代藝術(shù)史的骨頭和良心。

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秦風(fēng)先生以中國“筆墨”形式和精神入畫，加以自身的國內(nèi)和海外經(jīng)歷，內(nèi)心的渴望和激情，對中西文化的理解，把握和融化，成就了中國水墨精神絕對民族品質(zhì)和絕對的世界品質(zhì)，對中國的當(dāng)代藝術(shù)和水墨的革命無疑都是十分有益的啟示。

夏小萬先生結(jié)合裝置，設(shè)計(jì)，繪畫，觀念的疊加，作品的品質(zhì)和高度創(chuàng)造了中國當(dāng)代藝術(shù)另類之途，那種接近宗教式的面對和呈示，讓我們的視覺，經(jīng)驗(yàn)，和真誠的內(nèi)心有了這多嶄新的驚喜和幸福，也讓我們的靈魂有著深深的激蕩。

吳冠中先生對中國水墨的革命和繼承是人所共知的。高惠君先生以嚴(yán)謹(jǐn)，認(rèn)真而虔誠的態(tài)度把傳統(tǒng)的中國畫和西方的經(jīng)典“請”到自己的布面，輔以內(nèi)心的典雅，高貴，憂郁，生命的蒼茫和感傷，仿佛是一聲嘆息，又仿佛是一曲清幽修遠(yuǎn)的古曲，一代中國古文人修遠(yuǎn)蒼茫的背景。

相對尚揚(yáng)先生民族性和世界性的純粹和高標(biāo)，秦風(fēng)先生和夏小萬先生的創(chuàng)作要相對地，有意識或無意識地靠近國際性，高惠君先生則更貼近民民族性。與高惠君一樣本質(zhì)地貼近中國的民族性的是葉永青先生的“鳥”，但高惠君先生的借用是純粹的，而葉永青先生則“解構(gòu)和消解”純粹的“復(fù)制”，只是“蜻蜓點(diǎn)水”式地借用了中國筆墨和中國意味，為我們提供了另類的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

李廣明先生之前的創(chuàng)作是本質(zhì)繪畫追求，那種對材質(zhì)的運(yùn)用，藝術(shù)天生的了解和把握，畫面的蒼茫和厚重，讓人心目有著深遠(yuǎn)的震憾和感動。這次他提供的是新作，畫面的蒼茫和厚重被消減，以一扇窗戶的投光一樣的印記“觀念”地在畫面貼近了時代的觀念藝術(shù)。田益賓先生則是當(dāng)代流行的照片圖式和個人對藝術(shù)的把握和創(chuàng)作態(tài)度。

李銘盛先生來自臺灣，是中國當(dāng)代藝術(shù)的先行先覺者，他作品的全球視野和品質(zhì)，創(chuàng)作的虔誠，執(zhí)著態(tài)度和終始如一的高貴品質(zhì)讓我們有深深的敬意和親近。

國內(nèi)幾位藝術(shù)家的選擇，我既是關(guān)注他們作品本身的品質(zhì)、高度，也關(guān)注創(chuàng)作對中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作啟示和導(dǎo)引的可能。而國外幾位藝術(shù)家我側(cè)重卻是他們創(chuàng)作給我們對比和參照。

在這次展覽，我把“恍惚繪畫”放在名家之“前”而不是之“后”，這點(diǎn)不說我想大家也是知道我的強(qiáng)調(diào)和重視的意思，但大家或者并不知道我這“強(qiáng)調(diào)和重視”的“所以然”。

第一考慮是人世作為的需要，前面說過，我們要成就的是一代歷史，而成就歷史除了有真正偉大的藝術(shù)家，人世的操作在當(dāng)下的作為卻有不可忽視的推動和彰顯作用。參照藝術(shù)史時，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論中外古今，流派或類似流派的方式是如此重要，如法國的巴比松畫派，印象派，后印象，立體主義，野獸派；意大利的三C等等。中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在既有相當(dāng)熱烈的國際聲望，卻又 因了自身的“淺陋”，有“難登高雅之堂”，在世界藝術(shù)宮殿有難以登堂入室的尷尬。2008年的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，讓如火如荼的當(dāng)代藝術(shù)頗受打擊，不免顯出難堪的一面來。大勢猶在，人心浮動，正也需要真正能代表中國當(dāng)代藝術(shù)將來的藝術(shù)家隊(duì)伍。

“恍惚繪畫”是我近年來倡導(dǎo)的一個類似于“西方”表現(xiàn)主義的繪畫流派，是為了張揚(yáng)民族品格精神和民族面目，既是自然而然，也是刻意的命名，標(biāo)榜的是中國的表現(xiàn)主義繪畫，純粹的繪畫。

表現(xiàn)主義形態(tài)延續(xù)和發(fā)展的可能我們也可從我們的傳統(tǒng)找到脈絡(luò)和必然。

沿借中國“養(yǎng)性情，見情操”理想，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國水墨是出世的，畫的人、山、水、花草樹木魚鳥無一不是以心象為依歸，這種出世（或說超人世）的追求在中國水墨史很早（如隋展子虔的《游春圖》）成形了一種至高的品質(zhì)和成熟的面貌，也成形了一個浩蕩蒼茫無法超越的偉大國度，后來者除了極少數(shù)極少數(shù)的偉大者有“高山仰止”的感慨，至多也只能做“見賢思齊”的努力。其余便只能“望而卻步，望洋興嘆”感慨，或是作“望梅止渴”的安慰了。當(dāng)代藝術(shù)關(guān)西方文藝的影響下，一直是一面倒的，但當(dāng)下國力的強(qiáng)大，國家國際地位和影響力的日大，讓文藝在世界層面的崛起有了可能，保守的堅(jiān)持是不可能的，絕然的追隨也只會成為人家的影子，而貫徹中華繪畫的“精神”追求，在西方繪畫中也歷久不衰的表現(xiàn)主義是不謀而合的。這也讓我們看到了一種可能，一種希望。

老子《道德經(jīng)》第二十一章說：“孔德之容，惟道是從。道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。自今及古，其名不去，以閱眾甫。吾何以知眾甫之狀哉？以此?！?/p>

中國文化的混沌，空，悠遠(yuǎn)，包容，有與無，不知不覺，自然而然的融化進(jìn)而成就新生的，更高度的品質(zhì)的特點(diǎn)無疑是最為偉大的部分，恍惚在某種程度上讓這些品質(zhì)得到了最有充分的表現(xiàn)，而這種品質(zhì)也是中國藝術(shù)最明確地區(qū)別于西方藝術(shù)的品質(zhì)。

這次參加“恍惚”部分的幾位藝術(shù)家，無一例外具有這種類似追求的傾向和努力。當(dāng)然，在這幾位藝術(shù)家中，各人深入和表現(xiàn)的程度，力度是各不相同的。馬軻的作品的“恍惚”品質(zhì)是從純粹的繪畫，在一個忽略民族和國度關(guān)懷的角度進(jìn)行的，他民族的“恍惚”部分被一種強(qiáng)勢的西方創(chuàng)作方式包裹起來，他的民族品質(zhì)只是血液和骨頭里的必然，而不是人世有意的尋找，他是純繪畫理想主義者和藝術(shù)追求執(zhí)著苦行者，純粹者的榜樣。

饒松青的繪畫在西方創(chuàng)作態(tài)勢方面與馬軻不謀而合，所不同是馬軻有英雄的情結(jié)和高山矗立的渴望；饒松青卻悄然地回歸內(nèi)心悠遠(yuǎn)隱蔽的疼痛和幸福，如流水暗藏波瀾，回歸平靜。

六人中，衛(wèi)保剛和我的創(chuàng)作無疑是最為典型的民族繪畫（當(dāng)然，也是世界的）的執(zhí)著者，在我們固執(zhí)地堅(jiān)守藝術(shù)道路上個我創(chuàng)作的純粹和堅(jiān)硬部分，經(jīng)受人世和個我內(nèi)心的激烈之后，一日終于歸于平靜，找到了內(nèi)心和創(chuàng)作的歸依之途，得著了創(chuàng)作和內(nèi)心的寧靜、悠遠(yuǎn)和光明。

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劉柳繪畫的含混和簡約部分與我和衛(wèi)保剛是一致的，所不同是衛(wèi)保剛關(guān)注和呈現(xiàn)生命的狀態(tài)，有出世的渴望和感動。我的創(chuàng)作卻是在“終極”，“永恒”一類的情緒下追求純粹的繪畫品質(zhì)，折射出生命本在的激情，蒼茫，悠遠(yuǎn)。劉柳卻在人世的現(xiàn)實(shí)部分成了堅(jiān)守的勇士，他以當(dāng)下人物和當(dāng)下精神入畫的固執(zhí)讓人有不可忽視、必須面對的視覺沖擊和感動。

韓濤在這里是相對特殊的，因?yàn)樗o意在繪畫上有畢生必然努力的渴望和行動，他象一個指揮家或是領(lǐng)導(dǎo)者，用許多方式來實(shí)現(xiàn)他的理想，繪畫只是他當(dāng)下努力的一小部分，但他偶爾率意的創(chuàng)作，卻有著直接而單純的力量，無意中暗合了恍惚繪畫的品質(zhì)。畢加索說：“重要的不是藝術(shù)家做了什么，而在他是什么”，這話正適用于韓濤。

我這樣簡單的介紹或者不但無法讓人了解這些藝術(shù)家的創(chuàng)作，甚至有管中窺豹的危險(xiǎn)，而不是一葉知秋的體味。象馬軻英雄的壯觀之外，畫里畫外深藏的細(xì)膩，優(yōu)美典雅的質(zhì)地。莫名突現(xiàn)的黑塊，涂抹，有著這多意外驚喜，莫明的神秘，吸引的力和美；饒松青“一個人的風(fēng)景”或是“一個人的戲劇”（借用他畫冊名及其中某輯的命名）式的無限深入和無限放棄，無限的輕與重；衛(wèi)保剛輕到幾乎不存在的筆觸，既清晰到一目了然卻又思無著處的意味；我畫面無限放任的感性、激情和無限理性的制約和細(xì)致，宗教式的虔誠和帶著無限詩意的浪漫和哲學(xué)家般的深刻部分；劉柳選擇最常見甚至是最庸俗的形象進(jìn)行解構(gòu)和組合，如從任何一個地?cái)傠s志選擇他看到的坦胸露乳的女子，或是一只狼，兩只羊，一棵樹等等，在無數(shù)次筆法和畫面構(gòu)臧的否定再否定之后保留下含混隱約的影象，畫面呈現(xiàn)出無數(shù)確定又撲溯迷離的意味，畫面總有太多精采絕倫不確定的筆觸，而跨度或者長達(dá)七八年的反復(fù)涂改卻雙輕松自在的畫面效果，讓他的畫面豐盛，耐人尋味；韓濤畫面的直率和被他自己所忽略的天性和才華，以及他將來發(fā)展的巨大可能；以及在人世不得不妥協(xié)的部分等等，都讓我在試圖解析時有自知自明的謙恭和“不可言，言不盡”的感慨。

平心而論，所謂當(dāng)代藝術(shù)，在中國只是西方藝術(shù)的影子，且不說前瞻性，開拓性和先驅(qū)性，便只這“影子”也當(dāng)?shù)妹銖?qiáng)，品質(zhì)高度固是相差甚遠(yuǎn)，便只是技法和觀念也落后的太遠(yuǎn)。我之鼓吹“恍惚繪畫”，并不是以一個名目來界定一批藝術(shù)家的創(chuàng)作，而是明了這種命名的明確更容易讓世人了解一群有理想和信念青年藝術(shù)家的奮斗和努力。而象尚揚(yáng)先生，夏小萬先生，秦風(fēng)先生等這些知名的藝術(shù)家和恍惚畫派的這些青年畫家中如馬軻這樣的某些藝術(shù)家，或者正是我們時代沉靜的絕少數(shù)吧。

一切或只是可能，一切都是可能，塞尚說：“真正的困難是：證明你的信仰，所以我將繼續(xù)我的研究————”我們要做的正是繼續(xù)的努力，一生的努力，以證明我們的信仰————

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2009年9月9日于北京宋莊吳家小院

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