文/董強
在巴黎的一群畫家朋友圈中結識江大海，想來竟已約二十年之久了。二十年時間，對一名學者來說，也許只是始終在大小相似的書磚間穿行，但也終得窺見知識的汪洋；對一位畫家而言，也許僅是依然在尺寸相近的畫幅中沉浮，卻在畫幅上出現(xiàn)了變幻的風云，悟得藝術的堂奧。
不論是在巴黎無數(shù)不同畫展上的相遇、交談，還是朋友圈中更接近的交流，每隔幾年，看到江大海的作品，總有不同的氣象。而最巨大的氣象突變，就是江大海果敢、斷然地通過“云”的系列徹底走向了抽象。因機緣使然，我算是最早知道他這一變化的人之一：上世紀九十年代末，我接受了翻譯法國著名藝術評論家達彌施的著作《“云”的理論》的工作。江大海聽說之后，非常興奮，要求先睹為快，彷佛在黑暗的探索中，見到了一絲知音的光芒。然而，《“云”的理論》非常深奧，尤其以西方的符號學為基礎，再加上臺灣方面出版社的拖延，翻譯作品到了本世紀初才得以問世，也未能對大海產生什么影響。然而他在抽象之路上的跋涉，卻再也沒有止步，反而在不斷的摸索中，明確找到了自己的表達形式，終于形成我們眼前看到的大器、細微、蒼茫，集中國直覺與西方思考于一體的“大海作品”。這些作品，渾然中寓細膩，單色中顯豐富，既涵蓋了對西方幾大抽象潮流——在我看來主要是羅思柯的作品、極簡主義和無具形主義——的反思結果，又流露出對東方水墨意境的天然傳承與轉化。
我把對江大海的認識歸納為三點，借用佛家的一個說法，稱之為“三界”。何三界？眼界、臨界、境界也。
眼界
在我結識的巴黎畫家中，江大海的眼界是最高的。我的記憶中，十幾年前，在巴黎參加各種畫展開幕，每每見到衣著樸素、戴著厚重眼鏡的江大海，總是可以看到他面對繪畫作品，作出迅速而快捷的反應。這位看上去不善言辭的藝術家擅長在最快的第一印象中，形成對眼前作品的評價。我原本以為，這是一種所有藝術家都該具備的基本能力，然而，隨著時間的推移，遇見的藝術家越來越多，才發(fā)現(xiàn)其實遠非如此。江大海判斷能力之敏銳，源于自身的眼光，也源于自己截然、明確的藝術態(tài)度。這位看上去性格平和的畫家，在藝術上有著絕不妥協(xié)的決然姿態(tài)。很多次，我都看到他走進一家畫廊掃視一遍之后，迅速離去。那是因為他不屑，作品不入他的眼。不入他的法眼。我素來欣賞藝術家的這種姿態(tài)，它與性格無關。能有這種姿態(tài)的人，自有與眾不同的眼界。
江大海的眼界之所以高，在于他的起點高。良好意義上的中國式美術教育——嚴謹?shù)膶W院訓練，扎實的科班功夫—— 養(yǎng)成了他精英藝術家的氣度。他對西方油畫的感知能力，是我所見到的中國畫家中少有的。
眼界一高，眼中就容不得沙塵，就無法忍受庸俗與妥協(xié)。我欣賞江大海的畫，在很大程度上，首先就是因為這種不妥協(xié)，盡管嚴格地講，在他的整個演變過程中，也曾出現(xiàn)過妥協(xié)與過渡的時期。范迪安先生論江大海的畫，認為其有“純粹的精神”，可謂抓住了本質。他的純粹性，保證了他不輕易兼容并蓄，不奢談東西交融，而是一切以最高的藝術需求，即形式需求，以及抽象畫的鼻祖康定斯基所說的“內在需求”為原則。他的繪畫，不是一種容易的繪畫；他的藝術道路，不是一條捷徑；他在東西方之間的穿梭，不是一種避重就輕，而是類似清朝何紹基所謂的“氣質變化”。他的作品中，一直涌動著一種強烈的純粹精神，成為主宰其藝術演變的準則。這一切，皆來自其高遠的眼界。
臨界
所謂的“臨界”，從物理學上來說，指的是一種固態(tài)與液態(tài)之間的邊緣狀態(tài)。我在這里用這個詞，想指出江大海藝術的幾個特點。首先，他的繪畫所處的位置，非常難以定位，許多評論家都明顯看到了他畫中的西洋性，又覺得他帶有地道的中國根基。于是，說天談道的有之，論墨評虛的有之，總之，都想把他說成一個中國繪畫的傳承者。藝術家本人呢，好像既不承認，也不否認。我想，這種處于中西交匯的“邊緣”，讓西方人看出西洋性，讓國人看出“國畫性”的特點，在許多久居西方的中國藝術家身上都有。但是，由于江大海早年即從法國的柯羅風景畫入手，走的是西方美術極為正宗、學院的一派，所以，他的技法和藝術觀，使得他更能夠積極、主動、自發(fā)地追隨西方在進入二十世紀之后油畫界的種種演變，尤其對西方傳統(tǒng)繪畫打破單點透視，強調對質感、材料的追求，進入抽象的整個進程，以及抽象的種種演變，有著深厚、精湛、獨到的見解。這一點是江大海的價值所在和可貴處。他在西方繪畫中的浸淫，相信多于對中國繪畫的研習。同時，作為中國人，作為對中國繪畫有著天然根基的藝術家來說，隨著年齡的增長，帶著對中國美術在一定距離之后的審視之后的回歸與重逢，同時隨著眼界的不斷提高，自然而然地，會流露出中國繪畫和中國精神中最精髓的東西。所以，對于江大海的藝術，我更愿意定義為一種刻意的西方現(xiàn)代追求與中國藝術的不經意自然流露之間的結合。這兩者的共存，形成了第一個意義上的“臨界”。
其次，江大海的作品具有一種多義性，難以用語言闡釋，而且令觀者產生一種“五感”的應和效果。他的畫讓許多人想起音樂，又讓人感到一種難言的詩意，處于詩歌、音樂、繪畫等藝術種類的邊緣，也是另一種意義上的“臨界”。
然而，還有第三個意義上的“臨界”。我希望用這樣一個詞，來形容他特有的繪畫空間。蓬托爾莫有一個著名的說法，為西方現(xiàn)代評論家們津津樂道。他的基本意思是：繪畫其實就是畫布上那么一層或幾層油彩，一切地獄、天堂的幻境皆來自于此，一切的三維幻覺，都存于畫布上幾乎二維的平涂色彩中。所有的油畫、壁畫修復者們都清楚地知道，假如那幾層油彩剝落，那么，世界上最美的畫作，也將蕩然無存。反用陸游關于“功夫在詩外”的說法，我們可以說，油畫的功夫，就在那畫面的表層上。
江大海可謂深得其中三昧。對于他來說，畫布彷佛一道邊界，他的所有力量，都用在了與這道邊界最臨近、最密切接觸、最天衣無縫的層面上。我姑且把這種創(chuàng)作方法，也稱之為“臨界”—— 緊緊地臨近那畫面的邊界。他的作品給我的感覺是，他以所有的力量，將油彩全部“軋”在這一層邊界上，同時所有的力量也就蘊育其中，彷佛地表下運動的地幔，讓精心觀察的觀眾獲得陣陣驚喜，漸漸感到無窮的涌動力量。由于他在創(chuàng)作時的“擠壓力”之強，在表層之外，沒有任何高低起伏，所以，這種力量沒有朝外的突破口，彷佛大地上沒有火山口，因此，那種地幔的力量，就永遠保留在畫面層中，隱隱地涌動，同時也讓那些粗心、急迫、尋求刺激的觀眾們快步走過，與那股緩緩涌動的力量擦肩而過，從而與藝術家的豐富世界失之交臂。
境界
眼界決定境界，這句話，可惜被人濫用，尤其成為商界最媚俗、最煽情的說法之一，出現(xiàn)在各種廣告之中。然而，回到它的本意，用在藝術家身上，再也適合不過了。江大海的高眼界，決定了他繪畫藝術的高境界。
這種境界，與上面提到的“臨界”手法密不可分，彷佛一張紙的兩面。在被“軋平”的層層油彩中，從表面上看，沒有任何起伏，然而，不同密度、不同層次的色彩，在這種表面的平涂下，形成悄然的變化。在一整片沒有區(qū)別的色彩場的錯覺之下，我們可以看到細膩無比的色彩顆粒，似星辰，似點彩，似磁場，似粒子，形成生動而沉著的物質與氣韻的交響。我們可以聯(lián)想到新印象派的修拉，只是變得含蓄。江大海的抽象，不像他曾經醉心研究的羅思柯的抽象所形成的色彩場那樣帶有一種心理性、幻覺性，而更傾向于一種純物質的、天幕般的、充滿宇宙內在力量的物理性。王國維論及詞中的“境界”時，認為“有有我之境，有無我之境”。這兩種境界并沒有高低區(qū)別，只是創(chuàng)作方式不同。按這種思路去看，羅思柯的抽象，乃“有人之境”，江大海的抽象，為“無我之境”。久居國外的江大海，憑著油畫的扎實基礎，帶著對油畫演變的憂思與關懷，在西歐與美國的各大抽象流派里找到了自己的位置，而最終為這種個人風格的形成起到了作用的，我想，還在于他的中國回歸。這種回歸貴在毫無刻意之處，與那些絞盡腦汁尋找“中國元素”的藝術家們相反，這種回歸是一種自然流露，所以，我們可以稱之為“中國流露”，或者說是“中國回流”。藝術家的名字? —— 江，大海——在這一特定語境下，呈現(xiàn)出其完整的意義：在世界的繪畫海洋中徜徉已久的藝術家，漸漸在那藝術的蒼茫海洋中，又見到了自己匯入其中的江河洪流。江入大海，大海納江。好比他作品中整片黑色的畫幅中會出現(xiàn)的一道緩緩流動、隱隱出現(xiàn)的暗灰色。再次想到王國維論詞，謂最高境界是“暮然回首，那人卻在燈火闌珊處”，江大海的“中國流露”——抑或“中國回流”——就是這樣的一種暮然回首。而這種暮然回首，為一個敢于走出國門、將西方繪畫的全部技巧與演變通熟于心的中國藝術家，提供了難能可貴的養(yǎng)分。于是我們再次看到，那些刻意的東西方對話是那么的蒼白、流俗，那些只將“國學文化”流于表面的作品是多么的抱殘守缺，而江大海的藝術，就在這種大海的暢游和江河的回流中，形成高遠的境界，令人嘆為觀止。
董強