文／彭峰

將藝術視為鏡子，是一個典型的歐洲觀念，最早可以追溯到古希臘。然而，這個觀念背后蘊含的深刻意義，卻被哲學家從一開始就遮蔽了。柏拉圖從將藝術視為鏡子的觀念中，看到了藝術是現(xiàn)實的影子，從而形成了主導西方藝術理論的模仿說或者再現(xiàn)說。藝術與現(xiàn)實，看上去一樣而實際上不同，因為藝術只是制造現(xiàn)實的假象，目的是欺騙小孩和愚人，因此柏拉圖號召將藝術家從他的理想國中驅(qū)逐出去。這當然是柏拉圖的一廂情愿，沒有多少人拿它當真。文藝復興時期將藝術視為鏡子，突出的是藝術對現(xiàn)實的認識功能：藝術是對現(xiàn)實的真實反映。這種看法，一直影響到今天。然而，它從一開始就錯了。其實，只要任何一個用過鏡子的人稍微反省一下自己使用鏡子的經(jīng)驗，就能立即明白它的錯誤所在。

人為什么要用鏡子呢？當然是為了認識自己，而不是認識世界。我們舉著鏡子向內(nèi)照自己，而不是向外照世界。柏拉圖從一開始就將鏡子的方向顛倒了。那種將藝術視為轉動著鏡子映照周圍事物的看法，實在是荒唐可笑。只有瘋子和無聊透頂?shù)娜瞬艜e著鏡子到處照人。我們睜開眼睛就可以看見周圍世界，舉著鏡子映照世界簡直是多此一舉。如果藝術真是像鏡子那樣，是對現(xiàn)實的映照，那么它們就真的是毫無用處，完全可以將它們從理想國中驅(qū)逐出去。我們之所以需要鏡子和藝術，因為需要認識自己。

認識你自己，這是一句古希臘箴言，也是古希臘哲學家蘇格拉底的座右銘。人的目光天生向外，能夠看見外部世界，但無法看見自己，這就使得認識自己變得尤其困難。為了解決這個困難，人類發(fā)明了鏡子。當人最初通過反射看清自己的時候，可以想象他會有多么吃驚！傳說中美少年納西斯因為看見了自己在水中的倒影而不能自拔，茶飯不思，最后憔悴而死。由此可見，習慣認識外物的眼睛，一旦認識了自我之后，是多么的狂喜！柏拉圖錯過了藝術作為鏡子這個隱喻背后的這層含義，是多么的可惜！也許由于柏拉圖是男性的緣故，不屑于使用鏡子，對于鏡子的作用沒有多少心得。他的老師蘇格拉底就嘲笑過那些成天涂脂抹粉的女人，認為那是騙人的小把戲。哲學要探究真相，不應該沉湎于假象之中。鏡子能夠幫助我們認識自己，但我們在鏡中看見的自己，是真實的自己嗎？

當我們將藝術視為鏡子的時候，強調(diào)的就是藝術對現(xiàn)實的忠實反映。如果我們將鏡子轉向自己，那么鏡像也就是自己的忠實反映了。柏拉圖已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，鏡中的映像跟現(xiàn)實是兩類截然不同的東西。兩千年后，拉康發(fā)現(xiàn)鏡中的自己，其實并不是真實的自己，而是自己的影像。嬰兒最初在鏡中辨認出自己的時候，實際上是將自己等同于一個他者。從這一刻起，人就是根據(jù)他者來不斷地建構自我。

當我們認識到像鏡子一樣的藝術，其作用并不是認識世界，而是認識自我的時候，內(nèi)心的狂喜何等地難以自制！但是，當我們認識到鏡中的自我并不是真實的自我之后，先前的狂喜就會煙消云散。如何才能認識自己呢？如果認識自己就像“對鏡貼花黃”那么簡單，它就不會成為一個哲學難題。

到這里，我們面臨了一個困境：將鏡面朝外，自然無法認識自己；將鏡面朝內(nèi)，雖然能看見自己的映像，卻又無法得到真實的自己。沒有比這再讓人苦惱的了。讓我們來檢查一下，問題究竟出在哪里？緣何認識自己是如此艱難？盡管我們將鏡面轉向了自己，但并沒有改變認識自己的方式。也就是說，我們?nèi)匀幌裾J識世界一樣去認識自己，仍然將自己當作一個對象，當作一個他者。這就是問題的癥結所在。我們通過鏡子看到自己的影子，這個影子并不是自己，而是一個他者。

我們不能用認識他者的方法來認識自己，否則即使認識到了自己，也是一個他者。那么，是否還存在別的認識自己的途徑？20世紀的哲學觸及這個問題，為我們認識不可認識的自己提供了啟示。

海德格爾曾經(jīng)感嘆，關于存在的追問，最終得到的答案都是存在者。存在不能成為認識對象，只能自行顯示。由此，存在的意義永遠沒有顯現(xiàn)的窗口，因為一旦存在被言說，說出來的就是存在者。借用《道德經(jīng)》中的話來說，就是“道可道，非常道。”但是，人是一個特殊的存在者，人不僅存在著，而且還知道自己正在存在。我們可以將這種“知道”稱之為良知，它只指向自身，而不指向?qū)ο蟆Ｓ纱耍说拇嬖谠跓o需對象化的情況下能夠被人領會，這是存在的意義得以昭示的唯一窗口。梅洛-龐蒂所說的“身體感知”，波蘭尼所說的“默識認識”，杜夫海納所說的“前理解”，實際上都是指一種非對象化的領會方式。人只能在存在之中領會存在，傾聽存在，明白存在，而無法將存在作為一個超出時間之流的對象來打量。

在昭示存在的意義方面，藝術比哲學更優(yōu)越。盡管哲學家認識到哲學的目的是追尋“事物本身”，但用哲學的方法無法獲得“事物本身”，因為哲學總是反思性的。在反思的哲學中，事物總是第二次出場，是再現(xiàn)而不是呈現(xiàn)。藝術的魅力，就在于它通過制造某種場景，某種氛圍，讓事物于其中出場。《紅樓夢》并沒有分析林黛玉的性格，它只是讓林黛玉自行出場。當然，藝術也存在再現(xiàn)的成分，但是藝術最有魅力的地方，就在于它總能讓某種東西發(fā)生，一種甚至連藝術家自己都無法預測和控制的東西，一種海德格爾和阿多諾意義上的“真理”，杜夫海納意義上的“造化”，本雅明意義上的“靈光”。藝術之所以在認識無法認識的自己方面具有特殊的優(yōu)勢，原因就在于它能夠迂回地讓事物出場。藝術不說自己是什么，也不說自己不是什么，而是讓自己親臨現(xiàn)場。

由此，我們有了三種形式的藝術：一種是將鏡面朝外反映世界的藝術，一種是將鏡面朝內(nèi)反映自我的藝術，一種是舍棄鏡子親自登場的藝術。前兩種藝術都是再現(xiàn)型的藝術，只有后一種藝術才是呈現(xiàn)型的藝術。在機械復制技術高度發(fā)達的今天，只有那種讓事物出場的呈現(xiàn)型藝術，才能避免被機器取代的厄運。

如果藝術與鏡子之間真的存在如此密切的關系，那么對于熟諳鏡子的女性來說，似乎離藝術更近。男人多半會犯柏拉圖式的錯誤，將鏡子看作反映現(xiàn)實和控制現(xiàn)實的工具。用慣了鏡子的女人就不容易犯這種低級錯誤，鏡子成了認識自己的工具。無論男人還是女人，如果要往前再進一步，就必須拋棄對象化的思維方式，進入無鏡狀態(tài)，任由自我與事物去交織，在非對象化的默識中領會存在的意義。在這方面，女性比男性也有優(yōu)勢，因為女性擅長含混但明白的感覺，而男性擅長清晰而確鑿的分析。比較起來說，女性比男性更容易進入非對象化的默識狀態(tài)，因而女性的存在本身就顯得更有藝術性。我們選取20位當代中國女性藝術家，希望用她們的作品來展示當代女性藝術家生存與藝術的無鏡狀態(tài)。

雷雙的向日葵與其說是對向日葵的再現(xiàn)，不如說是向日葵和雷雙疊加在一起的舞蹈。我尤其喜歡《日食葵》中的寓意。日食讓向日葵失去了方向，也失去了羈絆。無日可向的葵開始縱情起舞，有一種別樣的凄美。

與那些挖空心思尋找怪異題材的藝術家不同，閻平畫的是人生在世無法避免的日常瑣事和普通情感。但是，經(jīng)過閻平的畫筆，日常生活發(fā)生了變?nèi)荩兂闪松实慕豁懀娨獾臉氛隆ｉ惼阶屓粘Ｐ苑懦隽斯饷ⅲq如禪師以平常心見證妙道。

劉虹的畫體現(xiàn)了反觀與展示的張力。她的人體常常以長發(fā)掩面，或者干脆以布蒙面，即使睜開了眼睛，也是失憶狀態(tài)，或者讓位給鮮麗的唇。劉虹將心靈的窗戶緊閉或虛掩，讓身體登上舞臺，釋放情緒和夢想。

莫也既畫女人，也畫風景，有時候?qū)⒍忒B加在一起，隱喻女人與自然密不可分。當代生態(tài)女性主義反對男權中心主義的二元對立思維方式，主張人與自然應該平等相待，雜然相處。莫也的作品可以喚醒我們的生態(tài)意識。

姜杰喜歡以嬰兒和兒童為題材進行創(chuàng)作，這是母親藝術家最熟悉的題材。兩可的態(tài)度，讓姜杰的作品具有典型的當代特征。《從現(xiàn)在開始》隱喻自由隊秩序的顛覆，但卻是以游戲的態(tài)度和方式進行。《在》將嬰兒放大到讓人不適的尺寸，強化了“大”與“小”的觀念沖突。在姜杰的作品面前，既不能太當真，又不能不較真。兩可的態(tài)度中，有某種新的東西出場。姜杰喜歡以嬰兒和兒童為題材進行創(chuàng)作，這是母親藝術家最熟悉的題材。兩可的態(tài)度，讓姜杰的作品具有典型的當代特征。《從現(xiàn)在開始》隱喻自由隊秩序的顛覆，但卻是以游戲的態(tài)度和方式進行。《在》將嬰兒放大到讓人不適的尺寸，強化了“大”與“小”的觀念沖突。在姜杰的作品面前，既不能太當真，又不能不較真。兩可的態(tài)度中，有某種新的東西出場。

喻紅近來以樹脂、絲綢、紡織顏料等制作的綜合材料作品，從形式和內(nèi)容上凸現(xiàn)了當代生活的時尚特征。她的作品中既沒有對過去的追憶，也沒有對未來的期待，“只有現(xiàn)在”，如同歌德所言，“是我們的幸福。”這種現(xiàn)在感還向過去和未來彌漫，將它們都聚集到現(xiàn)在，就像我們在《天梯》和《春戀圖》中所看到的那樣。

楊帥的作品將我們帶回對過去的追憶之中，作品中有古風和靜氣，內(nèi)斂而自制。外界的宣泄與世故似乎與她毫無關聯(lián)，她只自賞于自家花園里的花語仙境。

申玲的作品給我們展示了一個鮮花盛開的世界，既有怒放的激情，也有散淡、慵懶和幽默。申玲不僅成功地吸收了國畫的筆法，而且成功地將中國傳統(tǒng)文化中閑俗趣味當代化了。其實趣味本身無高低之分，只有真假之別。中國戲曲文化有尚俗的傾向，原因正在于真俗遠勝于假雅。張笑蕊也善于表達女性閑適生活，作品中的人物多為現(xiàn)代都市女性。她們生活在一種中間狀態(tài)，既不宜拔高，而不宜惡搞。張笑蕊很好地把握住了中間尺度，成功地展示了當代都市女性的生存狀態(tài)。

向京的作品展示了毫無修飾的本我身體。我們在弗洛伊德的作品中可以見到這種本我身體，它與印象派的自我身體和古典主義的超我身體全然不同。不過，與弗洛伊德不同的是，向京作品中的身體的本我性，不是通過肉來表現(xiàn)，而是通過皮來表現(xiàn)。就身體的本我性來說，向京表達得比弗洛伊德更加徹底，她沒有像弗洛伊德那樣，試圖通過粗糙化的處理，讓油膩的肉得以升華。黃鶯喜歡將女人與花鳥草蟲聯(lián)系起來，制造一種超現(xiàn)實的場景，去表達女性的美麗與輕盈。在有些作品中，黃鶯給人物貼上蝴蝶面具，以此來象征對美麗與飛翔的渴望。我們在黃鶯的作品中感受到的美，仿佛一觸即散，稍縱即逝，如同生命中無法承受之輕。

夏俊娜的作品塑造了一個美麗、童貞、高貴、充滿異域情調(diào)的世界。夏俊娜以一種近乎魔幻般的手法，將現(xiàn)實與夢幻、當代與古典、異域與家鄉(xiāng)、人與自然等矛盾因素巧妙地融合在一起。在一個毫無幻想的時代，夏俊娜講述著她的童話。

哈麗達作品中的異域情調(diào)，既不是來自她的幻想，也不是對別的文化的模仿，而是她獨特的生活經(jīng)驗的表達。哈麗達用一種裝飾風格的語言，成功地展示了柯爾克孜女性的美，一種典雅、莊重而略帶憂傷的美。

萬曉笳筆下的女性，融合了古典與時尚。古典與時尚，本來是兩個矛盾的因素，但在萬曉笳的作品中，卻能相安無事。

康蕾致力于將油畫藝術與中國傳統(tǒng)文化結合起來。發(fā)源于歐洲的油畫藝術，與歐洲文化有著密切的關系，如何用將它與中國傳統(tǒng)文化聯(lián)系起來，形成中國式的油畫，是眾多油畫家試圖解決的難題。康蕾以中國戲劇人物為突破口，探討中國油畫的樣式。這種探討一方面將西方油畫中國化了，另一方面將中國文化當代化了。

郝麗的作品用一種相當直率的語言，訴說她的真實感受。這種質(zhì)樸令人感動，因為它能夠觸及生命的底線。

陳子君善于烘托氛圍，塑造意境。這些本來的中國畫的強項，被陳子君用到油畫中竟也恰到好處。

沈娜的作品色彩艷麗，形象奇譎，具有明顯的超現(xiàn)實波普風格。與老一代波普挪用媒體圖像不同，超現(xiàn)實波普制作新的圖像。鑒于沈娜的繪畫語言具有很強的表現(xiàn)力，她的作品比一般的波普或者卡通更有沖擊力，更有魔幻性。

趙楨的雕塑屬于典型的超現(xiàn)實主義波普。趙楨將人與動物結合起來，創(chuàng)造了一種都市新真實。對于超現(xiàn)實主義來說，虛構與事實具有同樣的價值，藝術不再反映現(xiàn)實，藝術本身就制造現(xiàn)實。

王春燕借助傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的張力，創(chuàng)造了一種新的圖像形式。她挪用中國古代繪畫的圖像資源，將它置入計算機時代的網(wǎng)格之中，又將網(wǎng)格與傳統(tǒng)的十字繡花聯(lián)系起來，由此將傳統(tǒng)與現(xiàn)代置入復雜的糾纏之中，讓傳統(tǒng)國畫和現(xiàn)代抽象獲得了新形式。

與科學不同，藝術沒有先進與落后的區(qū)別，只有徹底與半吊的不同。與一些青年藝術家急于尋找新的樣式不同，莫芷安心地畫她的寫實肖像。對于今天有良好訓練的青年藝術家來說，重要的問題已經(jīng)不是技術，而是寄托、理解、堅持。一個優(yōu)秀的藝術家不僅要有高超的技術，新穎的觀念，更重要的是要有果敢的決斷，堅強的意志。這是一種氣質(zhì)。有了這種藝術氣質(zhì)，就能讓平凡的事物放出光芒。我們從莫芷的肖像畫中，能夠隱約見到這種光芒。