文/ 何家英
上大學(xué)時(shí)，一次上體育課，老師要求我們圍著學(xué)校跑四圈，大概太嫌單調(diào)了，同學(xué)們無不抄近道插過去，只有我跑完了全過程，大家因此笑個(gè)不停。
我知道，他們笑我太“滯氣”。
有什么辦法呢？天性如此。
《世說新語》中“訪戴”的故事令我喜心拜倒：王子猷居山 ，大雪之夜，酌酒彷徨，忽然想起遠(yuǎn)在剡溪的戴安道，于是乘船 訪，“經(jīng)宿方至，造門不前而返”，人問其故，他似乎同樣“滯氣”他回答：“我本乘興而來，興盡而返，何必見戴！”這真使我大有異代知音之感，這不正是與“滯氣”相對應(yīng)的“靈機(jī)”嗎？我悟到王子猷走一夜和我跑四圈恰恰是殊途同歸。正所謂，躬履清蹈，自然而然，都是“無所為而為”；都不輕棄對一個(gè)行為過程的認(rèn)真體悟而不看重其結(jié)果。
小到類似的行為，大到藝術(shù)勞作，乃至整個(gè)人類生命的循環(huán)，最艱辛也最幸福，最平淡也最雋永的，都不是“結(jié)果”而是“過程”。所以，在今天，取得一些成績，聽到某種夸獎(jiǎng)，我便不會高標(biāo)自置，而總是低下頭來，斂神以靜，縈懷的仍不外是過去種種，將來種種，種種都是“過程”
我曾認(rèn)認(rèn)真真地學(xué)過黃胄、蔣兆和還有石齊等前輩的東西，他們對我的藝術(shù)起了導(dǎo)失先路的作用，黃胄給我影響實(shí)在太大了。然而我終于沒有淺嘗輒止地復(fù)寫他們。相反，我獲得的表現(xiàn)形式完全脫離了他們的印記，當(dāng)然實(shí)質(zhì)的東西卻永遠(yuǎn)烙在了心底。
我對藝術(shù)規(guī)律性的東西有所把握，對中國畫歷時(shí)與共時(shí)的方面有所認(rèn)知，對自己的創(chuàng)作立場和新的繪畫語言有過朦朧的確立，那是在1983年左右，此后的十幾年里，間或有些調(diào)整、豐富和深入，但無論如何這一時(shí)期最為重要，它是我心路歷程的一個(gè)轉(zhuǎn)折期。對文革模式的厭惡排斥，對因循抄襲的反感蔑視，對古典精神的親和認(rèn)同，尤其對中西方的現(xiàn)代藝術(shù)全盤照搬，刻鵠畫虎地逐一模仿。再往后，迄于今，隨著商品大潮，賈人釣利，大批的“準(zhǔn)畫家”靠著“一招鮮，吃遍天”的招牌，紛紛涌入畫壇，開進(jìn)市場……
這是一種虛假的繁榮，價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)無序，內(nèi)在結(jié)構(gòu)失衡，人們處在一種極度的浮躁心態(tài)之中承受。所幸，我沒有加盟其中，我在寂寞中做著不合時(shí)宜的事。也不在乎別人怎么看，也不關(guān)心別人做什么。
我們站在了世界文化的交匯點(diǎn)上，不應(yīng)該也不可以畫地為牢。我的信念是中西繪畫在語言及至思想與精神上的共融。
我以為談繪畫無論如何語言都占第一位，脫離它談?dòng)^念，或強(qiáng)加給它過重的負(fù)擔(dān)都是繪畫的悲哀。人類除文字和音樂外，繪畫應(yīng)該稱之為第三語言的。（或與音樂、舞蹈、戲劇等藝術(shù)門類統(tǒng)稱為藝術(shù)語言）繪畫的可貴在于它生發(fā)于靈性，是畫家心性的真實(shí)寫照。它是以感悟（而不是以邏輯）方式來認(rèn)知事物的。這是個(gè)“成如容易卻艱辛”的過程。當(dāng)我以此體察中西方繪畫語言時(shí)，便不期然地發(fā)現(xiàn)在東西方文化的對照中，不僅僅只存在著文化的差異，同時(shí)存在許多出奇的相似之處。比如：繪畫的空間性、節(jié)奏感、氣韻、感覺、筆意、色調(diào)等都具有共同的原則和規(guī)律。并且完全可以互補(bǔ)與融通。米開朗基羅的創(chuàng)作草稿中人體團(tuán)狀的體塊銜接與中國畫畫鳥的草稿都是以表現(xiàn)體積和運(yùn)動(dòng)為目的的，手法上也極相似，具有極強(qiáng)的空間感和感覺萬分。安格爾在論形體輪廓時(shí)說：“形體的弧線都是往外漲的。”這與唐人的審美認(rèn)知及表現(xiàn)不期而遇。印象派的筆觸排列與中國山水畫筆墨的排列同樣表達(dá)的是氣韻，旋律與肌理，若不是筆的存在，印象派的色彩也就無法存在了，其繪畫品質(zhì)也隨之消亡了。中國畫離開用筆也就失去了自身的價(jià)值與意義。所以，耐人尋味的“筆意”，使繪畫增添了無窮的魅力，干澀、蒼潤的筆法使這趣味更具品格與內(nèi)涵，并有其獨(dú)立的欣賞價(jià)值而超越了內(nèi)容的閾限。
?
在工筆畫線的表現(xiàn)上，我同樣從中西方兩種傳統(tǒng)畫中體會出線對形、體、神、力及節(jié)奏等諸因素的豐富卓越表現(xiàn)力。進(jìn)而升華為心靈活動(dòng)和生命本質(zhì)的外化。
在表現(xiàn)空間問題上，雙方繪畫盡管有著光影明暗的認(rèn)知不同和背景處理觀念的區(qū)別，其它因素?zé)o不相近似，都是運(yùn)用透視和虛實(shí)以體的意識去表達(dá)結(jié)構(gòu)空間的。如果把西文大師的素描減去明暗因素而只留下形體的線的話，仍同樣具有極強(qiáng)的空間關(guān)系和繪畫感，這是因?yàn)樗男魏腕w是不可分割的，這恰與中國式形體的思維相似，中國的筆墨在表現(xiàn)物象時(shí)也是不脫離形和體的空間屬性的，它講究下筆即是結(jié)構(gòu)，下筆即有空間，在不表現(xiàn)具體物象的抽象筆墨時(shí)，它本身的節(jié)奏關(guān)系必須是具有空間意義的，不然就一定是沒有生氣的死的墨跡。中國山水畫尚可以陰陽關(guān)系的存在表現(xiàn)空間，而人物的白描則不用一點(diǎn)明暗卻能表達(dá)出具有生命感的空間物象來，正是基于對結(jié)構(gòu)形體自身空間的認(rèn)識并運(yùn)用透視關(guān)系及虛實(shí)的處理，使線條圍繞在本質(zhì)空間的秩序之中，穿插、爭讓、提按、轉(zhuǎn)折，形成具有書卷氣品格的空間關(guān)系，也正是通向謝赫《六法》中所提出的“氣韻生動(dòng)”的境界的手段，當(dāng)然這種境界的完成不會僅限于此，人格的或者說人的生命中的律動(dòng)會起著重要性作用。正是所謂“氣韻不由人，氣韻可由人”?？扇绻雎粤藢χ袊L畫空間意義的認(rèn)識，則失去了對繪畫本質(zhì)的認(rèn)識，換言之，就是說還沒有理解中國畫的繪畫性。
繪畫性的另一種因素在于對物象偶然因素的認(rèn)識與肯定。一般看來，中國畫獨(dú)具對物象本質(zhì)形態(tài)予以肯定的恒定性，或者說把握了對常規(guī)認(rèn)知的恒定規(guī)律。而西洋畫則更注重對物象偶然因素的感知和傳達(dá)，這些都是容易了解并且應(yīng)該承認(rèn)的事實(shí)。承認(rèn)它們?nèi)缓髮ふ医忉?，是學(xué)問家的事。深入到每一具體五一節(jié)發(fā)揚(yáng)其深層的共性方面，然后驅(qū)遣、因革、熔鑄，創(chuàng)造出全新的藝術(shù)范型，則非有畫家的思考與實(shí)踐不可。在眾多人看來，偶然因素是淺表不深切的，所以中國畫特別是人物畫家常常不去管它，而下大力量刻畫最具常規(guī)本質(zhì)的形體結(jié)構(gòu)，唯其如此，中國畫才最具東方審美品格。我想這個(gè)結(jié)論是帶有自欺性的，至少不太宏通。曾有位先生在談到東方繪畫語言的時(shí)候，列舉畫一個(gè)茶杯：說西文人是睜一眼閉一眼，以一個(gè)視點(diǎn)來觀察它，所以都按這個(gè)視點(diǎn)透視去描繪它，這個(gè)形態(tài)是偶然的。而東方人的觀察是對其本質(zhì)形態(tài)的認(rèn)知，連小孩子都知道。問：杯子口是什么樣的？答：是圓的。于是畫了一個(gè)正圓。再問：杯子兩側(cè)是什么樣的？答：是直的。于是向下延伸了兩條直線。又問：杯子底是什么樣的？答：是平的。于是在下面又畫一橫道。結(jié)論是：是看，這才是東方繪畫的語言！多么肯定??！多么有力度?。?！乍聽起來，似乎有些道理。轉(zhuǎn)念一想，這是個(gè)誤會，這不是語言，這是概念。如果東方繪畫如此去肯定物象的話，則不再需要屬于繪畫的一切屬性，只要有對物象認(rèn)知的概念就夠了。何必去下那么多年功夫去練習(xí)造型呢？中國畫造型的恒定性與西文造型中房屋性都同樣源于對偶然因素的捕捉與肯定。其實(shí)這是影響繪畫品格的一個(gè)重大關(guān)脈，這就是與程式對立，和要領(lǐng)分離，也就等于說是不落窠臼。中國人物畫自晉唐宋而降，之所以元?dú)獯笏?，恰恰是太要領(lǐng)太程式化了，也可以說是太不重視偶然因素了。換句話說就是太不重視視覺感受了。晉唐宋的東西所以好，宏大有氣度之外，在于它對美的認(rèn)知的原創(chuàng)性，或者叫原生美態(tài)，它肯定的本質(zhì)精神恰是借重了偶發(fā)所感，惜乎它的后繼者們在寢饋其中的同時(shí)忽略了它所具有的強(qiáng)大的預(yù)設(shè)性和規(guī)范性。一變鬼力而為墮力，閾限其中，不能自拔。所作不外模仿、沿襲、隱括、千篇一律，午人一面。即使偶有不同，也不過如“梨園演戲，妝抹日異，細(xì)看多是舊人”，似異而實(shí)同了。那么這樣的繪畫又何談品格之有呢？基于這種認(rèn)識，在創(chuàng)作實(shí)踐中，我便常常把偶然易逝的東西捕捉住，我的期求是：一經(jīng)相遇，便成永恒?！渡降亍分欣先说募贡常妒徘铩飞倥畯募t葉后面閃出的偶發(fā)情節(jié)，《米脂的婆姨》瞬間恒定的完美造型，以及《秋冥》中少女情態(tài)的微妙把握，包括新近完成的《桑露》中光的偶然因素的運(yùn)用，特別是對人物形象細(xì)微的形體關(guān)系及色彩的微妙感覺，都源于開掘禮堂對偶然現(xiàn)象敏銳的觀察定格的能力。談到定格我又充滿了遺憾。多少美妙感受從眼前逝去了。沒有捕捉住的形態(tài)，感受也只是感受。這種期求與信念談何容易呀！
正如人們所概括的，近代以來的中國繪畫有兩種走勢，一是借古開今、聲勢聲勢浩大的如齊白石。一是借洋興中，勇于自信的如徐悲鴻。勉強(qiáng)歸類，我的家數(shù)當(dāng)是后者。但理論上的歸類往往以喪失畫家創(chuàng)作的個(gè)人性和豐富性為代價(jià)，畫家所不喜。奈何這又是難以避免的，所以我就有了如上語言“中西相融”的具體申說，以表明我的個(gè)人努力，就正于方家同好。
再要補(bǔ)充的是，就個(gè)性氣質(zhì)論，我不屬于開達(dá)理干，好問尚辭的那一類，所以無英風(fēng)之氣，我只是任心而行，驕傲一點(diǎn)說算了是心大志迂，再不就是比較善察內(nèi)斂，因此，我的畫特別追求準(zhǔn)確和微妙，強(qiáng)調(diào)視覺的發(fā)現(xiàn)正緣于觀察仔細(xì)所致。這種仔細(xì)往往是嘔心瀝血的損益分寸，很累人的。像那幅《十九秋》光是草稿大大小小就達(dá)幾十張，樹葉幾乎每一片都是認(rèn)真寫生所得，既便如此我還留有遺憾。這心態(tài)和我開頭所說的“滯氣”本是一回事，跑那四圈，對我來說意義仿佛重大無比，如何呼吸，如何倒步，何時(shí)緩沖，何時(shí)沖刺，我都極端仔細(xì)地練習(xí)，這是練習(xí)長跑所需要的技巧，結(jié)果怎樣無關(guān)緊要。我看重的是行事態(tài)度和行為過程，用心平而體會徹，所以才做到，靜居能化，把“滯氣”變成了“靈機(jī)”。