文/ 潘力
王克舉早在二十年前就開始思考“如何畫得像一張畫”，即繪畫本身的問題。正如他后來所總結(jié)的那樣：“不刻意追求畫面的空間感，只講求畫面色彩關(guān)系的處理和畫面各種對比關(guān)系的層次安排。點、線、面的構(gòu)成是畫面形式感的基礎(chǔ)元素，當(dāng)繪畫拋開了主題性時，畫家更多關(guān)注畫面形式語言的探索”。在我看來，王克舉潛意識的深層始終蘊藏著對理性秩序的向往，到20世紀80年代末對米勒的研究與借鑒為止，他藝術(shù)的具像表現(xiàn)形態(tài)就已經(jīng)走到了的盡頭?，F(xiàn)代雕塑家布朗庫西曾深刻指出：“淳樸并非藝術(shù)的終點，只有在超越自身而接近事物本質(zhì)時才能真正獲得淳樸”。當(dāng)寫實的外觀無法承載對畫面內(nèi)在秩序節(jié)奏的表現(xiàn)之際，作品面貌的轉(zhuǎn)換就成為必然。盡管在外人看來王克舉似乎歷經(jīng)一番痛苦才得以“叛離”業(yè)已熟練的技法規(guī)范，但我認為，這樣的演變是符合他自身藝術(shù)規(guī)律的。尤其需要指出的是，這一轉(zhuǎn)變使得王克舉的藝術(shù)向我們展示了“繪畫”和“圖像”的區(qū)別，他意識到了在組織一個完整、合理的畫面場景和提煉圖像符號這兩者之間的本質(zhì)區(qū)別。自此，他的作品不再是生命經(jīng)驗的樸素守望，而是由秩序節(jié)奏主導(dǎo)的視覺符號以及由此展現(xiàn)的精神世界，王克舉的藝術(shù)也因此從自然王國邁進到了自由王國。
王克舉主張“構(gòu)成著眼、主體切入、色彩明確、用筆講究”。由此可見，他并未把風(fēng)景寫生演變?yōu)轱L(fēng)景抽象，他的作品融印象主義的自然光色與表現(xiàn)主義的秩序節(jié)奏于一爐，熟悉的農(nóng)村風(fēng)景在這里轉(zhuǎn)化為一種載體而非表現(xiàn)的對象。形與色的聚散與對比無不充滿著構(gòu)成的變化與節(jié)奏，盡管保留了具體場景的一些基本元素，但經(jīng)過他的視覺關(guān)照和造型過濾，已是重新結(jié)構(gòu)畫面的創(chuàng)造。堅實的寫實技法為王克舉提煉畫面語言提供了極大的自由，南方的熱烈與靈動，北方的蒼茫與沉穩(wěn)，體現(xiàn)出他對中國山水精神的理解；同時，他筆下的樹基本上不具備常規(guī)的習(xí)慣形態(tài)，不是自然對象的直觀描摹，已成為一種表情符號，儼然是流淌的旋律和書法般的揮灑；王克舉對植物的形態(tài)也有著不同于常人的敏感，與其說在畫風(fēng)景，確切地說是在畫植物，富有彈性的線條使畫面產(chǎn)生強烈的動感，他基于自我的精神狀態(tài)將植物賦予了擬人化的生命感。正如歌德主張的那樣，“不去試圖發(fā)現(xiàn)任何新奇之物，而只是以自己的方式去觀察那些已然被發(fā)現(xiàn)之物?！蓖ㄟ^觀察，自然寫生的視覺愉悅被提煉為某種有規(guī)律的形式，同時將偶然的外界構(gòu)成秩序的節(jié)奏，一般意義的風(fēng)景被賦予了視覺圖式的內(nèi)涵，物象的生命轉(zhuǎn)化為富有形式魅力的畫面秩序與節(jié)奏以及隨之而來的視覺張力。
王克舉還借鑒中國畫的許多手法以弱化畫面的深度空間，在簡練的平面上潛心經(jīng)營構(gòu)圖位置。借助有規(guī)律性的結(jié)構(gòu)，對形象符號在畫面中進行組構(gòu)、編排與重建。通過對基本形或作垂直、水平與傾斜的變化，或重新安排其疏密、寬窄和運動方向，以營造視覺形式上的節(jié)奏。近乎平涂且充滿微妙變化的色彩占據(jù)了畫面的大部分，如平面剪紙般抽象，樣式化了的形狀極具表現(xiàn)主義的氣韻。初看畫面幾無視覺中心而難以使視線落在某一特定對象上，但由于王克舉對“畫眼”的巧妙設(shè)置而使畫面關(guān)系呈緊密的自律性構(gòu)成。他關(guān)注的是從自然對象中發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在結(jié)構(gòu)，并提煉、概括出變化和節(jié)奏，以形式構(gòu)成手法使之既生動傳達主題，又具有強烈的抽象意味和形式感。
王克舉認為“含糊不清的色彩關(guān)系，就像說不明白的話一樣沒有感染力”，他善于以小面積的、對比強烈的色塊來形成畫面節(jié)奏。強烈明亮的色塊與粗獷濃重的穿插交相呼應(yīng)，使色彩關(guān)系具有交響樂般的力度，成為具有生命力的視覺語言。許多畫面用筆拙樸，沒有張揚的筆觸，色彩于沉穩(wěn)之間有跳躍，尤其在被王克舉稱之為“畫眼”的位置，形色都表現(xiàn)出特有的精致與厚重，刻畫入微，與抽象簡約的整體畫面形成強烈對比，形成了有機的畫面節(jié)奏。國畫里由于水的運用有“墨分五色”之說，但王克舉使用油畫顏料同樣表現(xiàn)出了類似的微差，足見他對色彩嫻熟的駕馭能力。他還有許多精彩的對同類近似色的表現(xiàn)，單純的色系蘊涵著豐富的色彩傾向，使畫面具有近似透明或半透明的空靈層次?！笆罩谔斓兀l(fā)乎于心扉，賦注于畫面”，這是王克舉對自己藝術(shù)狀態(tài)的歸納。
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畫面形式諸要素存在著某種特殊組織方式，這些方式符合人們視覺感知的心理需求。而這些都產(chǎn)生于對自然規(guī)律的形而上的把握，建立在繪畫與自然相區(qū)別的秩序之上，對自然進行形狀與色彩的重構(gòu)與變奏。西方藝術(shù)中的秩序節(jié)奏由來已久，但千百年來它們都被敘事性內(nèi)容和描繪性形式所掩蓋，沒有人意識到它的獨立存在和意義。鐘涵先生曾精辟指出：“西方繪畫在具象的背后有抽象，而抽象形式之間又有理性結(jié)構(gòu)秩序的支撐。古典主義在具象外觀的畫面中往往有一種莊嚴、崇高的理想美的氣度，這正是與具象外觀之下藏伏著的形式結(jié)構(gòu)的秩序不可分的”。 王克舉正是通過對西方經(jīng)典繪畫作品的潛心研讀，敏銳地把握到了這一“形式結(jié)構(gòu)的秩序的存在”，并努力以當(dāng)代語言去闡述它，致力于將自然中的結(jié)構(gòu)通過對變化的表現(xiàn)轉(zhuǎn)換成作品的秩序與節(jié)奏。
王克舉多年來一直保持著作畫之余打太極拳的習(xí)慣，我想，除了健身之外，他也在行云流水的舉手投足之間領(lǐng)悟其中“陽極生陰、陰極生陽”的道理，王克舉的性格向來就有著太極般的從容鎮(zhèn)定。古人云：“有無相生，難易相成，陰陽相濟”，中國古典哲學(xué)中整體與局部的辨證統(tǒng)一關(guān)系在太極精神中體現(xiàn)得淋漓盡致，它和藝術(shù)一樣都講究張弛有度、剛?cè)嵯酀?，我相信王克舉的創(chuàng)造正在日益接近這一至高境界。