人應(yīng)該像一條河一樣，流著、流著，不住地向前流著?！彙赌闲杏涱}記》

?

人只能踏進(jìn)同一條河流。這就注定了我們只能以另外的方式，擊穿記憶的堅冰，重返那些曾經(jīng)經(jīng)過卻以為司空見慣、不以為然的時空。

藝術(shù)應(yīng)該就是其中最重要的方式。這種以每個人滿足自我為第一需要的欲求，真正記載了此時此刻的一切所在；它也許是微不足道的，但卻開啟了人類對自我發(fā)展進(jìn)程進(jìn)行實(shí)證的一個過程。

云南，對于出生和成長于斯的藝術(shù)家來說，有著復(fù)雜和難以言表的感情。通常在內(nèi)心存在著兩個云南：一個是神話般的故鄉(xiāng)——云的南方、詩意的大地，由鍺紅和孔雀綠構(gòu)成的無邊風(fēng)景，豐富多姿的民族、方言土話、飲食、花香、詩歌、傳奇、歌舞，值得用一輩子來細(xì)細(xì)地、不慌不忙地體味的一切；另一個云南則是永遠(yuǎn)費(fèi)勁和吃力地追逐時代之尾，時而固步自封，時而驚慌失措、陷入盲目的故鄉(xiāng)。時至今日它仍吻合當(dāng)年埃德加?斯諾在半個多世紀(jì)前對于昆明的精準(zhǔn)的描述：“這座城市是許多道路的匯合點(diǎn)——即是一條鐵路的終點(diǎn)，又是若干馬幫旅途的起點(diǎn)；即是東西方最后的接觸點(diǎn)，又是東西方最早的接觸點(diǎn)；即是通向古老亞洲的大門，又是通向中國荒蕪邊疆的大門……這個城市伸出一只腳警惕地探索著現(xiàn)代，而另一只腳牢牢地根植于自從忽必烈把它并入帝國版圖以來就沒有多大變化的環(huán)境中?！苯裉觳糠莩涑庵恼Q和絕望的死氣沉沉的景向，雖然已經(jīng)有所改變，但現(xiàn)在的云南仍是政治上的國家邊陲，經(jīng)濟(jì)上的二手城市，文化上的盜版和嬌飾風(fēng)情的泛濫之地。對于藝術(shù)家來說，這種愛恨交加的雙重矛盾，即是存在的困境。其實(shí)，存在本身就是藝術(shù)的困境，也可以說藝術(shù)是在困境中存在著。每當(dāng)走出一個困境，它又步入新的一個困境。藝術(shù)不是解決困境，而是不斷地去發(fā)現(xiàn)困境、不斷地突破困境；困境終結(jié)的那一天，也就是藝術(shù)終結(jié)的那一天。沒有困境就沒有藝術(shù)。從這個意義看，云南自90年代產(chǎn)生的一批藝術(shù)家的社會實(shí)驗和藝術(shù)活動，以直面現(xiàn)實(shí)的方式區(qū)別于以往的民族風(fēng)情和邊疆文藝；它不是一個孤立的現(xiàn)象，而是匯入當(dāng)代藝術(shù)的一脈——不僅將從85新潮發(fā)展出來的現(xiàn)代思潮和社會化的進(jìn)程帶上了全球化的舞臺；同時也是將一種發(fā)生于昆明、大理、麗江的城市化維度和敘事置入中國語境。

從歷史和地理上看，云南是文化落后的南蠻、煙瘴之地，被外力征服似乎是必然的。雖然地緣和文化的征服是共同發(fā)生作用的，但云南地區(qū)一直試圖表現(xiàn)出某種在地緣和文化上的相對獨(dú)立性。長期以來，云南被定義為排斥在主流意識之外的“國家邊陲”和“異象之邦”。有關(guān)云南魅力部份以及文化的獨(dú)特性、邊疆風(fēng)貌、民族奇俗和世外桃園等等，似乎被過度闡釋了。其實(shí)，云南作為一個表達(dá)空間方位的詞匯，已經(jīng)被漢文化的意識形態(tài)改造成富有政治意味的多意詞。從政治體制、軍事技術(shù)和文化藝術(shù)等方面來看，云南不僅在地理上，也在文化上處于中華帝國的邊緣位置。因此，它一直受惠和從屬于中原，并且以帝國的北方為中心的云南也不可能獨(dú)創(chuàng)出超越中華文化的獨(dú)立話語體系，中原文化及話語體系在地緣上的滲透和現(xiàn)代化，最終導(dǎo)致了云南各民族的漢化，這方面我可以將之歸為文化影響和擴(kuò)張的結(jié)果，今天延綿的云南山河依舊，但自然地貌的作用如同宗族社會一樣早已成為過去時，如同古老的土壤中培植的未來主義樣品，彩云之南的現(xiàn)實(shí)是一種落后與超前、迷信與幻想、以及歷史與未來的詭異雜交。

上世紀(jì)70年代末，藝術(shù)界最令人耳目一新的創(chuàng)作革新發(fā)生于云南——后文革時期的疏離政治教條的形式主義風(fēng)格拉開了一個區(qū)域和一個時代的序幕，從而隨之形成了一套固定描繪邊疆風(fēng)情和秘境的樣板模式。80年代中期以“新具像”為代表的藝術(shù)群體運(yùn)動，實(shí)質(zhì)上是一個尋求藝術(shù)表達(dá)的自由和實(shí)現(xiàn)藝術(shù)在社會變革中的啟蒙作用彼此交融雙向并進(jìn)的文化運(yùn)動。作為思想啟蒙的成果，藝術(shù)家成了社會中的精神探險者，其中毛旭輝、張曉剛、潘德海等是其中的先驗者。

?

90年代的到來，市場經(jīng)濟(jì)體制的確立，使得中國社會生活的內(nèi)涵發(fā)生了更為本質(zhì)的變代。藝術(shù)面臨的外部環(huán)境與80年代有著幾乎根本的差別：一方面社會景觀和生活內(nèi)涵的變化不斷要求藝術(shù)在當(dāng)代社會中找尋到自己的位置；另一方面，這種變化又不再是一個單純的“自我表達(dá)”和“生存經(jīng)驗”之類的中國問題，而是和“全球化”糾葛在一起。在本土發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象無論在文化涵義上還是在藝術(shù)方式上，都具有今天全球藝術(shù)發(fā)展的一般特征，也需要逐漸鍛練出具備與國際藝術(shù)界對話的能力。以本次展覽的參展藝術(shù)家為例，他們在上述的背景下的漸次出場，走向國際舞臺。

歷史無疑是一切瞬間和事件的總合。當(dāng)一些具有特殊品格和旨趣的人，在對于了然的命運(yùn)的抗?fàn)幭?，日?fù)一日、年復(fù)一年默默地以藝術(shù)表達(dá)一種非同尋常、別有意味的視野。這個展覽呈現(xiàn)出由90年代開始在云南發(fā)生并發(fā)展至世界各個角落的藝術(shù)創(chuàng)作，不僅表達(dá)了個體的深刻觀察與思考，也將成為一種時代記憶和懷想。

與任何一個遠(yuǎn)離中心的封閉的小城藝術(shù)家的成長經(jīng)歷一樣，有感于家鄉(xiāng)殘酷和落后的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家和有識之士總是將尋求文化改變與發(fā)展動力的目光投向外部世界。生長在云南的人們總是將這里的內(nèi)陸湖泊通稱為“海”，以此象征對于遠(yuǎn)方的渴望……同時，文化和藝術(shù)的最早的啟蒙和影響，在一個沒有當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)的國度和城市，只好依賴口傳、耳聞、通信、閱讀和手抄以及游歷。藝術(shù)家的出走和游歷、相互的交往，是中國地下藝術(shù)得以創(chuàng)造、生存和傳播的唯一空間。那里面孕育了一代前衛(wèi)藝術(shù)家和他們的觀眾。遠(yuǎn)離北京、紐約和巴黎的藝術(shù)家的社交方式以及藝術(shù)的傳播渠道，大體是靠藝術(shù)家們坐著火車、飛機(jī)來來去去。90年代以來，中國許多藝術(shù)家在國外和北京遷徙和奔波的命運(yùn)，好像延續(xù)了我青年時代在重慶和西雙版納、圭山和昆明之間所開始的遷徙。我以為這些藝術(shù)家們的遷徙，肯定不是到了西方和北京以后才開始的。反過來，也不是說留在國內(nèi)、在云南的藝術(shù)家們就沒有開始他們的遷徙的征途。大多數(shù)人主要體驗和知道一個文化、一個環(huán)境、一個家，有遷徙和流浪的經(jīng)歷的人至少體驗過和知道兩個，這個多眾的視野產(chǎn)生的一種覺知，覺知同時并存的面向，而這種覺知借用音樂的術(shù)語來說是對位的。遷徙和流浪是過著習(xí)以為常的秩序之外的生活，它是游牧的、去中心的、對位的；但每當(dāng)習(xí)慣了這種生活，它撼動的力量就再度爆發(fā)出來，最終，藝術(shù)家就是被放逐在自己的藝術(shù)創(chuàng)作的語言中。語言是通向未知的道路；這條條道路的每一點(diǎn)、每一站都是藝術(shù)家的故鄉(xiāng)和祖國。故鄉(xiāng)和祖國永遠(yuǎn)在前方，在前方等著他。

地理上的放逐和出走只是放逐的一種最簡單和表面的形式；藝術(shù)家只有在精神和語言里才能到充分的自由。所以出云南的藝術(shù)家的故鄉(xiāng)是自己的語言和作品，而不是地理概念的故鄉(xiāng)。

本次展覽重視和試圖探討這類“遷徙”和“出走”的經(jīng)驗。對于藝術(shù)史創(chuàng)作的特殊意義，一般來說，研究藝術(shù)史的批評家們比較看重藝術(shù)、作品和藝術(shù)潮流的關(guān)聯(lián)性，偶爾也觸及藝術(shù)家與藝術(shù)家作品與作品之間的活動和現(xiàn)象，但這些現(xiàn)象往往被放在形形色色的藝術(shù)理論的框架下討論，因此，只是把它限于個別藝術(shù)的個人經(jīng)驗。這種藝術(shù)史寫作暴露出很大的盲點(diǎn)，它不重視“游歷”和“遷徙”這一因素，不能把它視為藝術(shù)發(fā)展的必要社會發(fā)展條件來看待，更不能把它上升到普遍的理論層面進(jìn)行討論。《出 云 南 記》是90年代以來中國當(dāng)代藝術(shù)走向的一個脈絡(luò)和縮影，相互呼應(yīng)著層出不窮、生機(jī)勃勃的“出四川”、“出湖北”、“走西口”、“下廣州”等時代浪潮。他們的經(jīng)驗證明，藝術(shù)在遷徙和出走的形式下，產(chǎn)生的比較、交換、分享和流通，不但是一個有趣的現(xiàn)象，而且是理解云南90年代至今形成的這樣一個當(dāng)代藝術(shù)的繁榮和高潮期的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。這種超越地域的遷徙和出走不僅在特定的歷史條件下構(gòu)成了必不可少的傳播手段，它更從根本上是中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作源泉、出發(fā)點(diǎn)、和新動力。作為一個動態(tài)的概念，有助于我們發(fā)現(xiàn)一些通常被正統(tǒng)藝術(shù)史的框架所遮蔽的現(xiàn)象，比如個人、社會和作品之間究竟是如何互動的？原有的藝術(shù)模式是如何被突破的？藝術(shù)家是如何在中心和邊緣的沖突中建立起“我的世界”的？由此所帶來的云南生態(tài)的改變的標(biāo)志是上河會館和創(chuàng)庫藝術(shù)主題社區(qū)的形成，它提供出這樣的啟示：無論你從未離開或者遠(yuǎn)行他鄉(xiāng)，雖然身體會被現(xiàn)實(shí)和地域重重圍困，心靈卻可以通過藝術(shù)走向四面八方。

?

許多年來，我一直被一種激情所征服，這種激情將我們所熱愛的故鄉(xiāng)以及優(yōu)秀的社群品質(zhì)，同我們所渴望的外部世界聯(lián)系起來。我以為正是這種內(nèi)在的熱愛和對外的開放及參照所凝聚的強(qiáng)大動力，促進(jìn)了20世紀(jì)，特別是90年代：中國社會經(jīng)歷了由政治到商業(yè)，由計劃經(jīng)濟(jì)向市場代及從本土到全球代轉(zhuǎn)型的巨大改變，發(fā)端于云南的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象以其滲透社會各個階層的活動和作品，廣泛深入的展示了這種震撼世界的變化，甚至直接成為了推動社會促進(jìn)城市發(fā)展的一種重要力量。本次參加展覽的一批藝術(shù)家：吳文光、曾曉峰、任曉林、曾浩、朱發(fā)東、段玉海、李季、羅旭、欒小杰、劉建華、何云昌、武俊、唐志剛身體力行地對進(jìn)行于巨變歷程中的中國人精神和生活狀態(tài)進(jìn)行了深入的反映，他們的藝術(shù)實(shí)驗和表達(dá)，突破現(xiàn)實(shí)的勇氣和不懈的精神追求，不僅呈示了難以取代的時代價值，而且始終給我們以超越地理和時空的感動和沉思。

歷史從不描述凝重的事物，它只處理仍在運(yùn)動的往事。本次展覽不只是一些記憶，更是一堆值得面對的問題。當(dāng)我在稿紙上寫下展題《出 云 南 記》時，我十分清楚：云南是一個我們終其一生，永遠(yuǎn)無法走出的地方！正如阿波羅登月號宇航員杜克返回地球后說：“人們總問我登月發(fā)現(xiàn)了什么？其實(shí)我所發(fā)現(xiàn)的就是地球?！泵棵繉ξ粗澜绲奶剿鳎沂靖嗟牟⒉皇悄康牡?，而是探索者的始發(fā)之鄉(xiāng)。

讓我們隨這個展覽一起走進(jìn)這些熟悉而陌生的場景。在恍惚的意念中，在無數(shù)次的出走和回歸，在心有所系的記憶中，重涉昨日之河。

?

文/ 葉永青

2010年2月25日于云南?大理