文/ 陳孝信

劉一原是一位怎樣的畫家？有人說他是“抒情畫家”（劉驍純），有人說他是“表現(xiàn)性畫家”（沈偉），也有人說他“介于抽象與具象之間”（范迪安），各說不一，亦各有各的道理。但依我說，他既是一位從傳統(tǒng)文人畫的桎梏中“殺將”出來的“反”文人畫家，也是一位視野開闊、敢于標(biāo)新立異，且又勇于實(shí)踐、并具有了現(xiàn)代品格的現(xiàn)代文人畫家。

所謂“反文人畫”就是敢于對傳統(tǒng)文人畫采取大破大立的態(tài)度。我們從劉一原二十多年的藝術(shù)經(jīng)歷和已取得的成就中可以得出一個(gè)結(jié)論：樹立“破立觀”正是一切問題的關(guān)鍵。雖說他熟諳傳統(tǒng)（包括詩、書、畫、印）、尊重傳統(tǒng)，并具有了深刻的歷史意識（具體的體現(xiàn)是他不斷修改、一版再版的《山水畫藝術(shù)處理》），但在同時(shí)，他又絕不甘心于墨守成規(guī)、固步自封，靠拾古人牙慧過日子（典型的例子是當(dāng)下的一些“新文人畫”），相反他對文人畫傳統(tǒng)所遭遇的式微命運(yùn)懷有了深切的憂患意識，并因此產(chǎn)生了自覺、清醒、強(qiáng)烈的現(xiàn)代使命感——即是說必須轉(zhuǎn)型（當(dāng)然，這里還有一個(gè)前提：要及時(shí)、充分地了解西方，把握西方，并有一個(gè)兼容并包、從容大度的健康心態(tài)）！

其一，反“水墨為上”。自唐代以降，傳統(tǒng)繪畫尤其是文人畫一貫主張“水墨為上”，貴墨輕色，還有所謂“墨分五色”以及“五墨”、“七墨”之說。總之，久已形成的水墨觀念幾乎無人能夠撼動。劉一原在二十多年前的一次偶然間發(fā)現(xiàn)了白粉具有與墨不同的奇妙效果，不由得一陣驚喜，于是他開始了大膽地使用白粉的實(shí)驗(yàn)，確切地說是粉墨并重、雙“管”齊下的實(shí)驗(yàn)。他的實(shí)驗(yàn)也終于一步步地走向成熟，甚而至于完美。例如《粉墨對話》（參見《心象風(fēng)景——劉一原水墨藝術(shù)》，人民美術(shù)出版社，2008年9月版，P177。以下例證皆出于此，不再詳注）、《天地之靈》（P39）、《藍(lán)色的暢想》（P203）等作品，皆是粉墨并用、交相輝映的代表性畫作。在這些作品中，墨的傳統(tǒng)屬性得到了相應(yīng)的遏制，甚至是改變（有時(shí)候，它僅僅是作為一種色彩來使用），但卻充分地體現(xiàn)了它高貴、內(nèi)斂、神秘、深沉的品質(zhì)。與此同時(shí)，白粉的表現(xiàn)力卻達(dá)到了它的極致，不僅是“量”，更重要的自然是“質(zhì)”。僅從“量”上來看，用白粉的比例有時(shí)也會超過用墨（僅在水墨畫領(lǐng)域，還不曾見過），白粉與墨又常常是分而治之，既有厚度也有質(zhì)感。因而，在粉、墨之間產(chǎn)生了一種張力關(guān)系，既增強(qiáng)了視覺上的沖擊作用，也豐富了色層空間。進(jìn)而從“質(zhì)”上來看，白粉在劉一原的畫面上，寓意更是豐富：既可以是感性的，欲望的，潛意識的一種流露，也可以是一種文化氛圍乃至社會氛圍的隱喻；既可以是自由精神的一種想象性表達(dá)，也可以是跳躍的音符、飛揚(yáng)的旋律……總之，是用白粉寫就的一篇篇詩章！在當(dāng)今的彩墨畫壇上，能將白粉用得如此出神入化的，除了劉一原，未見第二人。無論是對傳統(tǒng)中國畫還是對現(xiàn)代彩墨畫而言，僅此一項(xiàng)原創(chuàng)性貢獻(xiàn)，就足以引起重視。

其二，反“筆墨意趣”。傳統(tǒng)筆墨，一是講究“以書入畫”、“書畫同源”；二是追求所謂的意趣。這兩點(diǎn)，在當(dāng)今的一部份“新文人畫家”身上，有著很明顯的體現(xiàn)。可是，往往也就在同時(shí)，遺棄了藝術(shù)的內(nèi)核——深切的人文關(guān)懷和應(yīng)有的精神品格。于是，筆墨變得虛有其表，萎靡不振，進(jìn)而還淪為了金錢的奴仆！在當(dāng)今畫壇上，這類現(xiàn)象早已是司空見慣。

劉一原雖也很講究傳統(tǒng)修養(yǎng)，諸如用線、皴、擦、點(diǎn)、染等等，但是他的講究與傳統(tǒng)意義上的筆墨意趣可謂大異其趣，不僅是“趣”，更是“質(zhì)”的一次飛躍！他是將線、皴、點(diǎn)、擦、染等元素從傳統(tǒng)的筆墨意趣中分解、抽離出來，再加以強(qiáng)化和重組，在此同時(shí)，還要賦予它們以一種現(xiàn)代意義，讓它們在一個(gè)“超寫意”的語境里，獲得一種新的生命力，亦即是一種純粹性的“形式意味”，并成為生命、情感表現(xiàn)的符碼。例如，《線裝之二》（P169）和《序曲二》（P159）等作品，都堪稱是用線的佳作。畫家將線的力度、速度、節(jié)奏、形態(tài)變化作為傳達(dá)現(xiàn)代人情感的極佳語言，或狂野，或優(yōu)雅；或激昂，或舒緩；或內(nèi)斂，或放達(dá)……一一訴之于筆線。又如《芥子大觀1號》（P193）、《解構(gòu)》（P106）等作品，則堪稱是用斧劈皴的佳作。畫家將幾何形與斧劈皴法加以組合運(yùn)用，并借助構(gòu)圖的作用，形成了一種排山倒海的氣勢，對積蓄已久的內(nèi)在情感起到了極大的宣泄作用。再如《煦風(fēng)》（P57）、《粉墨華彩》（P176）、《藍(lán)色的暢想》（P203）等作品，則是堪稱用點(diǎn)的佳作，粉點(diǎn)萬千，或如雪片飛舞，或如淚雨滂沱，或如繁星點(diǎn)點(diǎn)……這既是“點(diǎn)”的交響，也是充滿了想象的天空，抑或還是充滿了勃勃生機(jī)的江河大地！

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其三，反“意象”。傳統(tǒng)文人畫家對“意象”的經(jīng)典解釋是“似與不似之間”（齊白石語）。也就是所謂的“以形寫意”，后來又發(fā)展到“以意寫形”。總之，意象是中國傳統(tǒng)繪畫的基本特征，寫意（小寫意、大寫意）則是最主要的表現(xiàn)方法（方法中蘊(yùn)含了一種精神）。

進(jìn)入現(xiàn)代以來，終于在中、西結(jié)合或融匯的同時(shí)，演變、發(fā)展出了寫實(shí)、抽象和表現(xiàn)等幾大思路，如今已成為“三足鼎立”的格局。

劉一原的“心象風(fēng)景”大致上已不再屬于“意象表現(xiàn)”的范疇（只是偶爾還有些痕跡，如《翔》、《流水行云》等，參見P92、P44），但也不能簡單地歸入抽象抑或表現(xiàn)兩個(gè)范疇。理由是：相對純粹的抽象抑或表現(xiàn)性作品不是說沒有（如前面已舉到的《解構(gòu)》、《芥子大觀1號》等，或許劉一原的下一步正是在向著這兩個(gè)方向去繼續(xù)探索），但從目前的大多數(shù)作品來看，它們還都是以“景觀”或“物象”作為母題的，或是山川，或是江河，或是芳草萋萋，或是壁立千仞，都不是什么名山大川，甚至也都不是全景，劉一原所著意的只是某個(gè)局部，某個(gè)截面，某個(gè)枝葉，然后便抓住大結(jié)構(gòu)、大感覺，加以抽象和表現(xiàn)方法的處理，與此同時(shí)還可能加入一些細(xì)節(jié)。這一切如今都成了劉一原的強(qiáng)項(xiàng)。例如《蒼顏》（P200）、《芥子大觀2號》（P201）、《織秋》（P61）、《萋萋》（P52）、《朔風(fēng)》（P60）等等，劉一原在他的上述母題中，提煉并傾注了大半輩子的人生經(jīng)歷（包含了艱難坎坷、酸甜苦辣），同時(shí)也塑造了他堅(jiān)韌不拔的內(nèi)心形象，展示了他豐富的想象和才情橫溢的人格魅力。其中有些作品更是感懷時(shí)序變化、探討生命與存在意義的佳作。讀他的畫，猶如是在讀一部人生的大書、自然的大書，又猶如是品嘗一壇百年陳釀，香氣四溢，醇厚綿長……，上述母題所獲得的語義空間并不確定，相反倒是開放的。也就是說，雖有深意在，但卻要求讀者或闡釋者用心、用生命的體驗(yàn)去感悟，去想象，方可產(chǎn)生某種程度的共鳴。

基于以上的一些分析，我更樂意把劉一原的這一部分作品，稱之為“超寫意”繪畫。需要說明的是：“超寫意”既不同于傳統(tǒng)的寫意，也不同于在傳統(tǒng)的寫意基礎(chǔ)上小打小鬧、推陳出新的“新寫意”或“新意象”，而是在雙重性轉(zhuǎn)換（即一方面將傳統(tǒng)元素進(jìn)行現(xiàn)代意義上的轉(zhuǎn)換——拆解、重組；另一方面又將西方的現(xiàn)代藝術(shù)元素甚至可以是后現(xiàn)代元素進(jìn)行本土意義上的轉(zhuǎn)換——拆解、重組）基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的一種嶄新面貌。劉一原目前的的“超寫意”思路尚不明顯（似乎還有些猶豫），表現(xiàn)也不夠徹底。一旦思路明確，也許會有更精彩的面貌出現(xiàn)。

其四，反“逸格”和“空靈”。文人畫家自元明清以來，都以“平淡天真”、“逸筆草草”和“空靈”為其最高境界。近代以來，已有學(xué)者指出，正是這樣一種美學(xué)追求，把文人畫最終導(dǎo)向了式微。孰是孰非，這里暫且不作討論。但有一點(diǎn)可以肯定：劉一原的“心象風(fēng)景”在美學(xué)追求上非但歸入不了“逸格”和“空靈”，而且?guī)缀蹙褪撬鼈兊姆疵妫杭确泵芏志哂袣鈩荩瘸鋵?shí)而又沉著。

繁密即是濃郁、豐富，講究“辭藻”和“鋪陳”之美，正所謂是“錯彩鏤金”。氣勢即是動感、生氣，講究力度和速度，正所謂是“飛揚(yáng)流動”。舉例說，《天地之靈》（P39）就是一件頗為典型的事例，類似的作品還可以舉出不少。在這些作品的畫面上，不僅是鋪天蓋地、滿幅而來，幾乎不留空白，而且是充滿了夸張的運(yùn)動曲線，上下翻飛，十分壯觀！其中充盈著一種浪漫主義氛圍。這種美學(xué)追求，一直可以追溯到楚、漢藝術(shù)，甚至是更遙遠(yuǎn)的原始藝術(shù)。我在十五、六年前寫過的一篇文章中，就曾將劉一原的藝術(shù)風(fēng)格稱之為“楚騷體”，理由正在于此（也有些作品失之于瑣碎）。

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“充實(shí)”指的是精神內(nèi)涵、人文意義。孟子曰：充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大（《盡心章句下》），劉勰在《文心雕龍》里倡導(dǎo)：“詩人什篇，為情文而造文”、“志思蓄憤，而吟詠情性”（《情采篇》）。在西方的大作家和學(xué)者中，類似的主張也很多，茲不一一例舉。“沉著”則是指品格、格調(diào)。司空圖曾云：如有佳語，大河前橫（《詩品：沉著》），按今天的認(rèn)識來看，“沉著”與“沉雄”、“沉郁”，乃至“雄渾”也都有關(guān)系。劉一原雖在創(chuàng)作的總體思路上力主“大破大立”，并敢于揚(yáng)棄傳統(tǒng)而自創(chuàng)現(xiàn)代一格，但在藝術(shù)的基本理念上，他卻是十分“老派”的，而且是一個(gè)堅(jiān)定的“主情派”，懷著一副古道熱腸。

正因?yàn)閯⒁辉瓗资耆缫蝗盏貓?jiān)持“主情派”的藝術(shù)理念和沉著的藝術(shù)格調(diào)，所以，讀他的作品，我們都會產(chǎn)生這樣的感受：首先是一份感情的真誠，不管是面對一草一木、一枝一葉，還是面對高山大川、茫茫宇宙，他都一視同仁，常常是殷殷關(guān)切之情溢于言表，一片赤子之心存于粉墨。其次是感情的那般強(qiáng)烈和深沉。我個(gè)人特別喜歡像《蒼顏》、《芥子大觀》、《天地之靈》、《縈懷西窗》（P67）等一類作品，面對他們，心內(nèi)不禁五味俱全，感慨萬千！畫面上的一切，都仿佛成了我自己的人生寫照。再次是這份感情的普世性質(zhì)。由于劉一原的“心象風(fēng)景”（尤其是其中的佳者）的“主題”相對地抽象——都是關(guān)于人生、自然、歲月的，而且經(jīng)過了反復(fù)地提煉、概括、沉淀，才得以凝結(jié)而成，再加表達(dá)方法上的一詠三嘆，沉郁婉轉(zhuǎn)，所以，“心象風(fēng)景”中的代表作品不僅做到了感懷深切，而且往往是哲思聯(lián)翩，發(fā)人深醒。因而也就容易為廣大讀者所接受并理解，從而產(chǎn)生出一種普世的人文價(jià)值。但也必須指出，一味地“主情”也在某種程度上影響到了哲思的高度和普世性質(zhì)（這在部分以抒情見長的作品中體現(xiàn)得比較明顯）。

正是在上述幾個(gè)層面上，使我有理由把他歸入現(xiàn)代文人畫家的行列中，并相信：正是他們——代表著中國藝術(shù)的明天。

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