文/ 楊維民

從當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)家的角度看，今天的架上繪畫不過(guò)是一個(gè)保留曲目而已，似乎談不上再有發(fā)展的意義，但從藝術(shù)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河細(xì)細(xì)地看，其實(shí)還是在不斷發(fā)展變化。許許多多執(zhí)著的架上藝術(shù)家在后現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)說(shuō)大肆流行之時(shí)，仍然堅(jiān)持著架上創(chuàng)作。侯慶雖然身處當(dāng)代藝術(shù)熱潮，在學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)就有的對(duì)架上藝術(shù)的虔誠(chéng)和癡迷，至今還引導(dǎo)到他的創(chuàng)作。在侯慶的作品中，初看不覺(jué)得有任何有異于其它架上作品的特別之處，然而其中融入的自然自在的東方意味，使得他的“后架上”作品悄然勝出。

侯慶曾經(jīng)對(duì)“荷”這一題材研究了十余年，于2004年至2007年推出了《流水觀印》系列；2009年，又推出了他的人物系列《琵琶記》。在這次展覽中，我們能看到幾幅他新的山水系列作品。他的山水系列準(zhǔn)備時(shí)間是最長(zhǎng)的。在這一系列的創(chuàng)作中，他還是堅(jiān)持一貫的創(chuàng)作邏輯：創(chuàng)作—寫生—?jiǎng)?chuàng)作。他愿意將寫生稱作為“師造化”?！昂伞钡膶懮隽宋迥?，而山水的寫生他堅(jiān)持了十多年。之所以如此，是因?yàn)樗砸詾檫@將是最有深度味道的主題。而今展示的幾件作品，對(duì)他而言不過(guò)是初有端倪而已。

當(dāng)今天侯慶的三個(gè)系列的作品同時(shí)呈現(xiàn)之時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)他自己也不曾預(yù)見(jiàn)的結(jié)果：他很自如地將傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的花鳥、人物、山水的“經(jīng)典模式”融入了西畫體系；或者說(shuō)，他把西方的架上繪畫引入了一個(gè)完全的“中國(guó)化”的傳統(tǒng)情境之中。在侯慶的作品中，話語(yǔ)與情境是融合的，而其中觀念的傳達(dá)也是自然而然的，很難看到傳統(tǒng)與當(dāng)代的對(duì)立。

侯慶像一個(gè)固守在架上的“守望者”，又是一個(gè)“后架上”的“構(gòu)筑者”，因?yàn)樗宄v史的局限點(diǎn)便在于此，同時(shí)也是開啟新的歷史進(jìn)程的突破點(diǎn)。所以侯慶的“后架上”實(shí)踐，讓我們還是可以看出他在架上有著別樣的思考。

2010年3月24日