高名潞對話孟祿丁

高名潞：在全球化語境中,西方的現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義在中國都呈現(xiàn)出一種“錯(cuò)位”現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義從20世紀(jì)90年代開始呈現(xiàn)出兩個(gè)特點(diǎn)：第一，放棄了現(xiàn)代 主義精英式的話語方式而轉(zhuǎn)向波普，挪用、借用、調(diào)侃、反諷是后現(xiàn)代慣用的手法；第二，強(qiáng)調(diào)社會性、時(shí)尚性和流行文化，無視知識分子的話語形式?，F(xiàn)代主義在 1950年代走到了話語、話權(quán)系統(tǒng)化階段，就會阻礙藝術(shù)的創(chuàng)新。西方的背景決定其有必要采用后現(xiàn)代主義的方式進(jìn)行革命，但是切換到中國20世紀(jì)80年代的 背景中，就變成了一種“錯(cuò)位”。

孟祿丁：因?yàn)?0世紀(jì)80年代中期開始追求的是精英文化，但時(shí)間太短了，1989年之后就發(fā)生了轉(zhuǎn)向，政治原因 使中國的藝術(shù)迅速與當(dāng)時(shí)西方后現(xiàn)代主義思潮合流。

高名潞：中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作主要是市場形式、圖像主義，視覺沖擊非常強(qiáng)烈的東西，調(diào)侃、反諷、 挪用成為基本程式，但這些東西不是中國當(dāng)下最有文化價(jià)值的東西。對西方主流話語而言，他們認(rèn)為這些形式表現(xiàn)了中國的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義，他們很容易從中看到西方 人直觀的中國都市生活。這種情況也讓中國藝術(shù) 家很愿意用這種表面形式去迎合西方人的眼球，從而掩蓋了過去二三十年以來偏于深入探討美學(xué)、哲學(xué)的藝術(shù)類型，特別是抽象藝術(shù)的發(fā)展。雖然抽象藝術(shù) 不被西方主流時(shí)尚所接受，但是它表現(xiàn)了一種獨(dú)立性和個(gè)人化。這種個(gè)人化和獨(dú)立性正是知識分子的基本品位和品格。所以，我們需要強(qiáng)化這種知識分子話語：第 一、真正的批判現(xiàn)實(shí)；第二、在冥想和獨(dú)自思考基礎(chǔ)上，建構(gòu)帶有哲學(xué)、美學(xué)話語形式的探索，建立自己的方法論。

孟祿丁：’85時(shí)期的精英文化短 暫發(fā)展后遭遇了挫折，1990年代的整個(gè)中國文化界都是在妥協(xié)、適應(yīng)當(dāng)時(shí)國內(nèi)的政治環(huán)境。從20世紀(jì)90年代到現(xiàn)在的藝術(shù)都是妥協(xié)的產(chǎn)物，是中國知識界被 迫無奈的選擇，這種妥協(xié)又剛好找到一個(gè)后現(xiàn)代理論的支撐，得以在國內(nèi)外解釋和發(fā)展。實(shí)際上在20世紀(jì)80年代，抽象藝術(shù)在中國也是邊緣化的，到了90年 代，大家就更無心關(guān)注了。

高名潞：我覺得在上世紀(jì)80年代，抽象藝術(shù)還不能說是處于邊緣，這里邊存在一個(gè)怎樣界定的問題。80年代抽象藝術(shù)的 狀況非常復(fù)雜，當(dāng)然有那種接近西方的絕對抽象，比如張建軍、李山、于友涵、陳箴那些藝術(shù)家，他們的作品搞得像幾何抽象，但是實(shí)際上也不是純粹幾何形，因?yàn)?他們不用硬邊圖形，他們的作品有點(diǎn)像美國抽象表現(xiàn)主義的羅斯科。特別復(fù)雜的是，理性繪畫中還帶有某種形象的東 西，介于抽象和具象之間，表面上看是受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響，實(shí)際上和超現(xiàn)實(shí)主義還有質(zhì)的區(qū)別。目前來說，從中國抽象藝術(shù)，或者是中國現(xiàn)代主義的角度研究理 性繪畫，是非常有意義的。

孟祿丁：現(xiàn)在非常明確的是，有的藝術(shù)完全憑個(gè)人興趣和感覺創(chuàng)作，有的藝術(shù)針對當(dāng)下文化創(chuàng)作，我屬于或要求自己屬于第 二類。20世紀(jì)90年代的藝術(shù)對當(dāng)下文化的積極和消極的意義應(yīng)該被梳理、修正，如果沒有明確的清理和創(chuàng)建態(tài)度，就無法為當(dāng)下文化指明新方向、打開新局面。 比如1990年代的藝術(shù)主流趨向符號化，并成為闡釋后現(xiàn)代理論的圖式，這種符號有政治符號、時(shí)尚符號、傳統(tǒng)文化符號等，它們的泛濫和由此衍生的浮躁和膚淺 的藝術(shù)現(xiàn)象，已使越來越多的人無法忍受。相對于這些，抽象藝術(shù)其實(shí)更純粹一些，更能保持獨(dú)立的態(tài)度，能夠讓人們清楚地看到藝術(shù)還有另外一個(gè)方向，并不單純 直接表現(xiàn)社會政治意識和現(xiàn)實(shí)的表象。

高名潞：就是說要擺脫后現(xiàn)代主義圖像模式（這個(gè)模式在中國變成符號模式）的控制，把中國當(dāng)代藝術(shù)中存在的 另一種現(xiàn)實(shí)或者批判現(xiàn)實(shí)的可能性揭示出來，這個(gè)工作一方面有歷史意義，另一方面還具有揭示歷史、梳理歷史的現(xiàn)實(shí)意義。中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的長遠(yuǎn)觀點(diǎn)不應(yīng)急功 近利或追捧實(shí)用主義、急功近利的符號，拿起來好用，但它都是迎合“挪用”、“假借”的即時(shí)手法。當(dāng)下的任務(wù)是建立自己的美學(xué)脈絡(luò)和體系，超越即時(shí)性、實(shí)用 性的藝術(shù)。這要求大家理解西方現(xiàn)代藝術(shù)，理解中國傳統(tǒng)和當(dāng)代藝術(shù)理論，如后結(jié)構(gòu)主義理論不是純粹畫面操作的問題，而是要求經(jīng)得住思考，連 續(xù)下來形成體系。

孟祿丁：抽象這種藝術(shù)形式，好像還不能作為一個(gè)流派來看待，在當(dāng)代藝術(shù)中，抽象是一種基本的語言，而且是現(xiàn)代藝術(shù)家掌握的一 種重要的表現(xiàn)語言，這種語言能更恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)和涵蓋更多的當(dāng)代藝術(shù)觀念，以純視覺的方式呈現(xiàn)藝術(shù)家的心態(tài)、個(gè)人生活和生命的狀態(tài)等。

高名潞：抽 象不能作為風(fēng)格，也不能作為一個(gè)樣式或流派。實(shí)際上我反對用“抽象”這個(gè)概念去界定中國的這類藝術(shù)。所以，我給“抽象”暫且加引號，因?yàn)椤俺橄?（Abstraction）”是西方現(xiàn)代主義創(chuàng)造的，中國則引用了西方現(xiàn)代主義的產(chǎn)物。20世紀(jì)70年代直到現(xiàn)在，每個(gè)年代風(fēng)格不一，抽象不能從風(fēng)格、樣 式等形式語言本身去研究?，F(xiàn)象的出現(xiàn)本身就有一種針對性，不管是對自己過去的，還是對當(dāng)下的一種集體現(xiàn)象。針對性還包含著批判性，批判性和樣式本身，以及 外部環(huán)境是結(jié)合在一起不可分離的。從這個(gè)結(jié)構(gòu)關(guān)系的角度解讀特定時(shí)期出現(xiàn)的特定的中國“抽象”藝術(shù)，我們就可以解決這種問題。

“形而上”是我 們給抽象的基本界定?，F(xiàn)代主義的繪畫，比如馬列維奇、蒙德里安等人，重要的不是風(fēng)格，而是真正把那種形而上推向極致，最后自然而然出現(xiàn)一種樣式和風(fēng)格。所 以想要走上形而上，必須有個(gè)人非常極端的體驗(yàn)。

20世紀(jì)90年代以來，在物質(zhì)泛濫的浮躁環(huán)境下你只能自己拯救自己。國家意識形態(tài)已經(jīng)不存在， 意識形態(tài)和信仰只存在于個(gè)體的冥想那里。如果一些藝術(shù)家愿意自甘邊緣，選擇疏離于市場去繼續(xù)這一體驗(yàn)的話，就會自然形成一種體系。但這是藝術(shù)家和理論家、 批評家整體的工作。

孟祿?。核官e?格勒在《西方?jīng)]落》中把人類語言分成兩種：一種是表現(xiàn)語言，為了顯示自己的存在，他把這類稱為對于生命本身 需要的表現(xiàn)；另外一種語言就是交流語言，為了在存在間建立一種聯(lián)系。斯賓?格勒認(rèn)為，表現(xiàn)的語言是“我在”，交流的語言是“他在”。表現(xiàn)技術(shù)的基本單位是 動(dòng)機(jī)，交流技術(shù)的基本單位則是符號。

我覺得，中國文化藝術(shù)發(fā)展的整體思路和主流模式，正是“交流”的語言方式：希望和西方交流，和傳統(tǒng)交流， 和社會交流，而不是表現(xiàn)自我，以個(gè)人生命的體驗(yàn)和冥想過程為核心。這種“交流”帶來了很多問題，比如容易處在為“交流”而束縛的狀態(tài)，進(jìn)入不了心靈的、精 神的層面。20世紀(jì)80至90年代藝術(shù)發(fā)展和轉(zhuǎn)變的脈絡(luò)也應(yīng)驗(yàn)了這種說法：85時(shí)期的啟蒙主義和精英文化，90年代迅速蛻變成向傳統(tǒng)，政治、經(jīng)濟(jì)及外來文 化妥協(xié)和結(jié)合的文化，符號成為作品的主要標(biāo)識和組成部分，這似乎成為一種主流的、合理的狀態(tài)，實(shí)際上它消弱了藝術(shù)的價(jià)值和創(chuàng)造的動(dòng)力。

高名潞：這樣解釋“交流”和“個(gè)人”的語言是有道理的。從藝 術(shù)表現(xiàn)說，中國還運(yùn)用著西方人早已拋棄的“反映現(xiàn)實(shí)”觀念?，F(xiàn)在西方認(rèn)為你畫的現(xiàn)實(shí)不等于就是現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)該是你對現(xiàn)實(shí)的一種理解和認(rèn)識。

孟祿丁：其實(shí)我現(xiàn)在的作品就試圖進(jìn)入這樣一種超越。視覺藝術(shù)的制作和完成，重要的是過程，是思維和行為的有機(jī)融合。形態(tài)和方式及工具的使用變得非常重 要，直接關(guān)系到個(gè)人的和獨(dú)特的視覺形式的產(chǎn)生，作為思維的部分，它對行為是有所控制的，但又不能限制釋放的深度和廣度。所以我在實(shí)施這個(gè)過程前，都把思維 界定在一個(gè)范圍里，比如隔離社會化政治化符號的暗示，隔絕指向具體意義的形象等等，以便于最大可能地進(jìn)入一個(gè)純粹和純凈的狀態(tài)和過程之中。

高名潞：2003年我辦極多主義展覽的時(shí)候，提到“意義泛濫”的問題。當(dāng)時(shí)有一個(gè)現(xiàn)象就是“意義泛濫”，畫符號的人就非要給他的符號一個(gè)意義，然后解讀這個(gè) 符號的人，又扯出了更多的意義。也許這個(gè)意義跟畫 家本人的實(shí)際生活沒有什么關(guān)系，這種“意義增值”就出現(xiàn)了大問題。當(dāng)時(shí)有的藝術(shù)家有目的地要把那些意義泛濫的東西排除掉，從而為他個(gè)人的體驗(yàn)，或 者某種向上追求提供可能性。我覺得當(dāng)下不少關(guān)注個(gè)人狀態(tài)的藝術(shù)家，特別是搞抽象的藝術(shù)家，還是屬于你說的這種狀況。

孟祿丁：我覺得藝術(shù)家不管 是冥想還是“悟”的精神狀態(tài)，都是通過一種歷史的方式在做。所以我一直強(qiáng)調(diào)“體驗(yàn)”。比如說踢球，踢球是一種過程，你可以看很多理論，接受專業(yè)訓(xùn)練，但是 到了球場上，你可能達(dá)不到許多球星那種出神入化的境界。我覺得藝術(shù)也是一樣，藝術(shù)家在反復(fù)的訓(xùn)練技術(shù)和表現(xiàn)的過程后，必須把這種技術(shù)和規(guī)范無形地融入生命 的活力之中，從而找到超越的模式和境界，找到瞬間偶發(fā)的力量，才能出神入化，特立獨(dú)行。像波洛克，他肯定是在一種反復(fù)的過程中找到了一種狀態(tài)，在偶發(fā)之中 捕捉到超越的模式，并轉(zhuǎn)換為一種“行為方式”，然后把這種“類”的東西固定化。

高名潞：“類”的東西自然的創(chuàng)造出來時(shí)，是非常微妙的，馬列維 奇就說：“我畫一種黑方塊，這個(gè)黑方塊，就是一種不確定，一種文化性。我們跨越了這種黑方塊的朦朧，就進(jìn)入了人類的未來?！甭犞窈挘覀冏屑?xì)看看， 這種紅方塊、黑方塊，確實(shí)有一種層次感、厚度和那種超越的不可言說的形狀。他幾乎把他非常執(zhí)著的信仰都畫上去了，這種東西無法言說，但至少在理論上，可以 下結(jié)論說，藝術(shù)家極大地投入了他的個(gè)人 體驗(yàn)，而且創(chuàng)造出了這個(gè)信仰的物化樣式。

我覺得作為抽象藝術(shù)家，可能和寫實(shí)藝術(shù)家不一樣的就是，每一個(gè)抽象藝術(shù)家多多少少都得說點(diǎn)什 么，給一點(diǎn)啟示。我前段時(shí)間寫一篇文章談到現(xiàn)代主義，抽象藝術(shù)家的抽象實(shí)際上就是一個(gè)編碼——個(gè)人編碼。每一個(gè)藝術(shù)家有自己的編碼，他那個(gè)編碼是不允許大 眾都能讀懂，誰都能解碼的，這樣就不能稱其為抽象藝術(shù)了，之所以稱其為抽象藝術(shù)，就是因?yàn)樗莻€(gè)體的、精英式的編碼。

孟祿?。汉茈[私的。我覺 得抽象藝術(shù)家，有兩種解釋：一種是在解釋動(dòng)機(jī)，就是繪畫過程的前提，但這個(gè)解釋可能能夠在畫面中被識別。但是這種動(dòng)機(jī)對畫面不一定有效，也不一定真實(shí)；另 一種就是跟畫沒有關(guān)系，因?yàn)槌橄笾髁x的語言可能有一些難以理解，人們就試圖用一種理論或者一種符號去解釋并加以聯(lián)想。我覺得抽象和很多繪畫是不需要藝術(shù)家 解釋的，但是理論家、批評家需要去解釋，在畫面里找到論點(diǎn)，但可能跟畫是沒有直接關(guān)系的。

高名潞：這也是現(xiàn)代主義的原理吧，一旦解釋，就進(jìn)入 敘事了。所以，抽象畫有兩個(gè)要旨：第一點(diǎn)就是避免讓你看出像什么，如果這個(gè)東西能看出像什么就完了，就不是抽象畫了；第二點(diǎn)它 不能讓你講故事，做到這兩點(diǎn)就能做到所謂“繪畫就是繪畫”了。剛才說繪畫不用解釋，這是當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義藝術(shù)家創(chuàng)作抽象藝術(shù)的最基本出發(fā)點(diǎn)。羅杰?福萊和克萊 夫?貝爾早就說過“形式就是有意味的形式”，用不著你去闡述一種意義。但是我覺得繪畫語言和解讀繪畫語言只是一種批判前提。比如說，我們假定有十個(gè)抽象藝 術(shù)家被接受了，也許其中有一個(gè)人被接受是荒誕的，沒有道理的，我們假定杰克森?波洛克(Jackson Pollock）的東西是荒誕的，說格林伯格解讀波洛克的那套東西都是扯淡，無非是在畫面形式的基礎(chǔ)上瞎扯。但是當(dāng)你把十個(gè)藝術(shù)家放在一起會發(fā)現(xiàn)，波洛克 之所以成功還是有一定道理的，他的編碼和大家接受他的程度相吻合，成功是需要有一定指標(biāo)的。本來繪畫跟解讀是不能完全契合到一起的，但是不管怎么樣，不管 這個(gè)編碼是從藝術(shù)家那兒來的，還是格林伯格賦予他的，還是誰給予他的，但是，具體的繪畫編碼的結(jié)果和大家解碼的結(jié)論，不知怎么的總會有一個(gè)指標(biāo)，二者能夠 吻合的程度越高，就越成功。這里有個(gè)抽象藝術(shù)的指標(biāo)問題，抽象不是越胡來越好。

孟祿?。?你剛打的比方很有意思，藝術(shù)家放在一群里就可以解釋、歸類和研究了，也是你們理論家的事。藝術(shù)一旦被接受就不屬于藝術(shù)家了，跟藝術(shù)家的動(dòng)機(jī)沒有關(guān)系，藝術(shù) 有偶發(fā)性的東西，但是偶發(fā)性也可能進(jìn)入一種必然，這種必然可能就是你剛才說的，整個(gè)文化有一個(gè)結(jié)構(gòu)在等待進(jìn)入，但是沒必要去追究這個(gè)動(dòng)機(jī)。有一些藝術(shù)家可 能太研究結(jié)果，失去了偶發(fā)性，藝術(shù)就變得很功利、很膚淺的進(jìn)入了這個(gè)結(jié)構(gòu)。

高名潞：這實(shí)際上就是藝術(shù)家的動(dòng)機(jī)和最終創(chuàng)作能否生效的問題。這個(gè) 問題藝術(shù)家自己控制不了。但另一方面，也應(yīng)該讓藝術(shù)家知道，盡管他做的過程是種直覺，但是選擇方向必須有參照，或者有針對性，否則不能將編碼編進(jìn)一個(gè)有效 的程序里。

孟祿?。哼@需要整個(gè)系統(tǒng)上升到一定層次，藝術(shù)家的精神和行為要結(jié)合的很完整，然后批評、理論，包括整個(gè)社會，甚至整個(gè)意識形態(tài)、政 治結(jié)構(gòu)才得以在這個(gè)狀態(tài)里實(shí)現(xiàn)。

高名潞：這個(gè)狀態(tài)得去創(chuàng)造，不能等待。現(xiàn)在實(shí)際上我們是在探討美學(xué)敘事的問題，指的是一種深層的、思辨的、思 考性的東西。過去這些是長期被擱置的，評論家和藝術(shù)家都不進(jìn)行這樣的研究?，F(xiàn)在我們呼吁回到美學(xué)敘事，呼吁藝術(shù)家用一種抽象性的語言去描繪世界，描繪 自己。

孟祿?。哼@種敘事要有語言，而中國現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)語言很粗糙。1988年我寫了一篇文章叫《純化的過程》，談視覺藝術(shù)語言、形式、內(nèi)容是有 機(jī)的統(tǒng)一的整體，語言的創(chuàng)造，修煉和純化，顯得非常重要?！?5新潮后期，我已經(jīng)感受到這方面的欠缺。作為視覺藝術(shù)，語言本身決定了內(nèi)容的深度和價(jià)值，如 果語言貧乏，語法結(jié)構(gòu)簡單，講故事肯定也是簡略，乏味，蹩腳和語無倫次的。

高名潞：舉個(gè)例子，賈樟柯的《三峽好人》，從題材上我們贊賞他，因 為畢竟在眾多的導(dǎo)演都去搞那些商業(yè)電影的時(shí)候，賈樟柯還能夠去表現(xiàn)三峽，這樣一種大變遷當(dāng)中的悲歡離合，至少從人道主義，從人情這個(gè)角度應(yīng)當(dāng)贊賞。

但是當(dāng)你看到賈樟柯電影的表現(xiàn)語言和形式時(shí)，不得不承認(rèn)它的表現(xiàn)語言和形式太粗糙了。他不能把故事講得更加豐富含蓄和哲理化一些。日常并不是那樣直白， 盡管日常通常都是直白的。他的故事依然是20世紀(jì)90年代以來所謂的紀(jì)實(shí)性電影的延續(xù)，缺乏精純和豐富感。就像中國當(dāng)代很多藝術(shù)家畫符號一樣，西方人一看 到“三峽”這個(gè)題材便認(rèn)為這是中國特有的，他們覺得中國就是粗糙，中國人講故事粗糙，并理所當(dāng)然把它當(dāng)成中國本土鮮活的東西來接受。這種接受本身就是扭曲 的。我覺得我們還需要鼓勵(lì)有哲理的、能夠更深層地啟發(fā)公眾思考的復(fù)雜性的敘事邏輯的電影和視覺藝術(shù)出現(xiàn)。所以我覺得現(xiàn)在提出抽象藝術(shù)的思考、反省，實(shí)際上 還是很有當(dāng)代意義的。