中國畫創(chuàng)作觀念的傳統(tǒng)中，始終存在著自我精神的表達(dá)與造化情態(tài)的表現(xiàn)這兩種觀念，此兩種觀念往往是相互激蕩，互為推動，而使得中國畫的歷史發(fā)生著激變。繪畫至兩宋，對造化的表現(xiàn)，精能畢致,已窮其極，而與此之中卻又奔涌著以筆墨情趣、暢神快意為主旨的潛流，唐有王維、張璪 、王墨，宋有二米、蘇軾，宋末至元，寫意大盛，而于此中，又交織著謹(jǐn)嚴(yán)寫實的畫風(fēng)，如元代的肖像畫與寺觀壁畫，明清之際，這兩種觀念更是各呈其勢而又相互交融。在中國畫的歷史進(jìn)程中，既沒有走向完全脫離造化的純粹觀念性表達(dá)，也未走向完全客觀的寫實性再現(xiàn)，這是由中國畫的藝術(shù)本質(zhì)所決定的。在這一傳統(tǒng)脈絡(luò)中，中國畫既保持了對人文精神與自我人格精神空間的最大拓展，又保持了與造化、現(xiàn)實的緊密聯(lián)系，這使得中國畫的綿延與發(fā)展，始終保持著自由的精神與現(xiàn)實的生機。 在中國畫綿延千年的歷史中，“造化”與“生活”的觀念，往往是畫史演進(jìn)到轉(zhuǎn)折關(guān)口的核心問題與關(guān)鍵分野之所在。每至?xí)r代變革，必以“造化”與“生活”為旗幟，使原有的繪畫形態(tài)借“造化”與“生活”之途徑，融入時代，變革舊有技法與觀念，從而獲得新的創(chuàng)造， 將畫史引領(lǐng)到一個嶄新的階段。中國畫尤以推重現(xiàn)實、推重生活、推重寫生，而使得其與時代精神、現(xiàn)實生活、人的情感保持一致。這是中國畫保持持續(xù)創(chuàng)造活性的根源之所在。 在中國畫的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作實踐中，寫生不僅是造型必需的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，同時也是藝術(shù)創(chuàng)造的根本性環(huán)節(jié)?；B畫的寫生不僅要研究物理、物情、物態(tài)，表現(xiàn)典型形象，同時，還要借物寄情，表達(dá)人的精神觀念；不僅要揭示自然萬物的蓬勃氣象，同時也寄寓作者的生命情懷；不僅要表現(xiàn)現(xiàn)實生活，描繪出具有時代氛圍的壯闊畫面，同時也要表現(xiàn)作者的時代觀念與人文精神；無疑，寫生正是通向此境的重要途徑?；B畫的寫生只有真正具備了上述認(rèn)識，才會創(chuàng)作出好的作品。 李漢平先生長期從事花鳥畫的寫生與創(chuàng)作，在工筆花鳥畫方面更是深有積累。2007年入中央美術(shù)學(xué)院做訪問學(xué)者以來，在寫生方面著力很大。他以極大的熱情專注于寫生，不斷地在現(xiàn)實生活中練手、練眼、練心，努力使自己通達(dá)閉目如在眼前，下筆如在腕底的自由境地。關(guān)于寫生，他頗有感想和體會，他對現(xiàn)在的學(xué)生下鄉(xiāng)、出外寫生時帶著相機，拍一些照片，回來后對著圖片畫的做法，十分反對。他說那是“從平面到平面的過程”，把寫生過程中那物象生動的生命情態(tài)，個人激動不已的感受都過濾掉了。寫生的本質(zhì)是通過直接觀察物象的形態(tài)，仔細(xì)體味物象的情態(tài)，以激發(fā)自己的內(nèi)心感受，將物與我在情感上融為一體并加以表達(dá)，這才是其樂趣之所在。寫生動筆之前，他總是會沉浸一會兒，讓自己完全進(jìn)入到“入境”狀態(tài)后，再開始放筆直取。由于感受不同，取舍不同，手法不同，他筆下的對象，豐富多彩，各具情態(tài)。 事實上，每一次寫生面對的對象是不同的，其時的個人狀態(tài)和外部氛圍也是不同的，即使面對著同一對象，在不同的時間里，作者之心態(tài)、內(nèi)心之活動也會不同。物之情態(tài)，或以細(xì)韻端秀而迷人，或以高大壯闊而迫人，加以晨昏四時、光陰明昧之渲染，臨之者必生感懷，而觀者修養(yǎng)境界、心情際遇之不同，憐物之心也必不同。這正是寫生興發(fā)感懷的機緣之所在，也正是花鳥畫籍寫生而通達(dá)藝術(shù)創(chuàng)造的門徑之所在。 李漢平先生平時勤于動筆，曾多次前往廣東、昆明、西雙版納等地植物園長駐寫生，北京植物園更是他常去的地方，數(shù)年下來畫稿很多。這里收集了他的部分花卉寫生作品，編輯成書，這是對他以往藝術(shù)實踐的一個總結(jié)，相信對他未來的藝術(shù)之路也是一種鞭策。祝愿他在今后的藝術(shù)創(chuàng)作中，更加精進(jìn)，拿出更多更好的作品。

文/ 郭怡孮

2008年5月9日于北京