文/ 蔣岳紅

如何能夠在杜尚 提出了“現(xiàn)成品”的概念之后，在本雅明 宣稱和預(yù)言的機(jī)械復(fù)制時代——相機(jī)之眼無處不在的現(xiàn)實生活之中，為繪畫找到一個理由？

我們在馬格里特 和達(dá)利 的超現(xiàn)實主義繪畫中看到了奇觀，卻在波洛克 和德庫寧 的抽象表現(xiàn)主義繪畫中看到了痕跡，于是，日常生活的經(jīng)驗在繪畫中消隱了；我們還在沃霍爾 的波普主義繪畫中找到了世俗生活中不斷被復(fù)制傳播的消費(fèi)符號/圖像，這些為大眾所熟知的形象作為“現(xiàn)成品”以藝術(shù)的名義被再復(fù)制和再流通，于是，恪守形式第一，素來被當(dāng)作范例的現(xiàn)代主義繪畫實踐在介入日常生活之后式微了。

顯然，藝術(shù)家何以能夠突破繪畫非形式即概念的僵局，將攝影圖像的社會學(xué)意味，現(xiàn)成品概念的政治內(nèi)涵，以及繪畫手工性的審美特質(zhì)能夠有效聚合，也就成為了在當(dāng)代藝術(shù)實踐中拓展繪畫潛能的核心要務(wù)之一。里希特 的照片式繪畫——不是利用照片來繪畫，而是利用繪畫來完成照片的拷貝，在暗示出照片作為圖片所隱含的擺脫個人經(jīng)驗的可能——沒有風(fēng)格，沒有合成，也沒有判斷，也給出了繪畫借由對攝影功能的接納和提問參與現(xiàn)代日常生活的同時得以在當(dāng)代諸多形式的藝術(shù)實踐中重新生效的可能。

不過，如何能夠在里希特之后豐富照片式繪畫的嘗試，而不僅僅是停留在畫面形式效果的相似，或者是將題材過分地聚焦在政治記憶和歷史傷痛中呢？吳海洲以公園為主題創(chuàng)作的一系列繪畫作品，無疑是為我們提供了一個真正能夠在中國的現(xiàn)實語境中來解讀的照片式繪畫個案。

吳海洲對于“公園”的關(guān)注得以持續(xù)，在于他注意到公園是如此頻繁地成為了公眾拍照留影的背景空間，而那些照片也成為記錄和保留物質(zhì)生活和精神生活的證據(jù)。與西方繪畫在政治和歷史話題上直接明確的表達(dá)素有不同，中國自傳統(tǒng)繪畫以來對這一類‘大’的話題從來就是不乏敏感卻一定會是曲折含蓄的表達(dá)。在中國，從園林到公園，這其中提示的從個人空間到集體空間，從私密場所到公共場所，從知識分子的雅集到人民群眾的聚集。空間性質(zhì)和功能的轉(zhuǎn)換背后是歷史主體意識的變化。公園作為中國現(xiàn)代化生活的表征，在新中國的特定歷史時期為公眾意識的流露和表達(dá)提供著一個開放的空間——它既是集體游玩之地，也是談情說愛之地。

在將照片視為“現(xiàn)成品”的概念前提之下，吳海洲刻意地挑選出個人的和曾經(jīng)公開發(fā)表在媒體上的以公園為背景的照片作為他繪畫實踐的圖像來源，而在以手工“拷貝”那些觸動了他的現(xiàn)成的公園影像時，他成為了一個主動參與其中的見證人。當(dāng)然，吳海洲自小對于水墨畫的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和一直延續(xù)的書法練習(xí)，讓他的繪畫作品在色彩微妙之余，有著流暢的書寫性，在真切的形象摹寫之中，保留著情緒表現(xiàn)的控制和內(nèi)斂。這也使得繪畫作品的形式效果和主題表達(dá)的需要之間有著交融含蓄的感染力。

從照片的選擇到最后“拷貝”完成，公園因此而成為了一個承載和縈繞著往昔記憶的空間。吳海洲在其系列畫作里滲漏出來的有他個人的生活經(jīng)歷和成長記憶，也有著某種對于在時間上已然過去，在內(nèi)心卻依然駐留的那個時代的憑吊和緬懷。畫作的題材和形式都具有一種曖昧雜糅的氣息和味道，既溫暖又惆悵，既親切又疏離。藝術(shù)家看似從落筆開始就執(zhí)意要和其筆下的景和物和人拉開距離，刻意地站在此時此處，始終保有和那個時候的公園隔岸觀望的一個態(tài)度。也正是以這樣一個主動后退的個人方式，重構(gòu)出了另一種被我們公園化了的卻在公共話語中不曾現(xiàn)身的隱秘空間，使得與公園相關(guān)的那些不曾被公開言說卻最為日常和普通的公眾意識，借由其繪畫實踐而得以發(fā)聲。

顯然，吳海洲此次的繪畫實踐之所以生效，在于它是繪畫參與日常生活和當(dāng)代藝術(shù)實踐的一個新的入口，也在于他在中國語境中找到了合適的主題，照片作為現(xiàn)成品的內(nèi)在必然以及恰當(dāng)?shù)男问剑谟谒倪x擇給照片式繪畫在中國找到了一個合乎邏輯的理由。