文/ 趙力

畫如人

雪松，對繪畫有著強烈的偏好。這種偏好，既源自他的內心，也立基于他所接受過的教育。雪松，80年代就讀本科的時候，川美正處于“萬壑爭流”、“人才輩出”的輝煌時期。在墻內墻外各種思潮的鼓噪聲中，雪松的創(chuàng)作總是顯得那樣的沉靜，亦如他內斂的性情。繪畫，在雪松看來，不僅僅是一種可以憑借的創(chuàng)作方式，更是一種文化理解和情感釋放的適宜介質。于是，雪松愈來愈沉浸其中，享受著由此帶來的興奮與愉悅，并漸漸生成出了自己對繪畫的那份執(zhí)著。雪松，并不在乎光陰的荏苒，也不在乎時流的遷變。正如具有悠長傳統(tǒng)的繪畫本身，雪松把繪畫的創(chuàng)作也視為某種程度上的精神漸修，也就是說“他的畫是從他的內心自然而然地慢慢成長出來的東西”，是他的個體生命經驗的組成部分。正因為如此，透過作品的表像我們總是可以清晰地看到他的喜悅、他的傷感，以及他的敏感、他的感喟。畫如其人，這是中國人的一句老話，但是在老生常談之中，我們常常忘卻或者開始漠視它的存在。然而，雪松對于繪畫的執(zhí)著與踐行，可以說是個人性的氣質特征，或許也可以稱之為“畫如其人”的某種當代注腳。

“他山”為“我山”

?雪松開始畫石頭了，他把這個自2007以來的作品系列統(tǒng)稱為“山石系列”。在中國，石頭是具有特殊性的審美對象，而所謂的“賞石文化”也具有著悠長的歷史軌跡。提出“石有大小，其數四等”的白樂天，發(fā)明“瘦、透、漏、皺”四字訣的米元章，酷愛奇石以“丑而雄、丑而美”的鄭板橋，皆是“好石成癖”的代表。石頭雖是大自然的杰作，但是賞石卻是人類情感、哲理、信念和價值觀的投射過程。古人的賞石，“大而奇者”可迭石造園，“百仞一拳”則案頭清供，而以石為題賦詩作畫者又可謂是賞石文化的“升級版”。迭石造園，津津于“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”的“小中見大”；案頭清供，突出的是“千巖萬壑來幾上，中有絕澗橫天河”的奇妙，講求的是“蕪爾不言，一洗人間肉飛絲雨境界”的禪定。但是無論是迭石造園，抑或是清供案頭，觀賞的還是“他山之石”的妙處，形構的還是“他山之石”的妙用。唯有以石為題的創(chuàng)作，才是自“他山之石”為“我山之石”的有機轉化，將針對自然景觀縮影和直觀形象美的觀賞，最終提升至人類情感意識的突出創(chuàng)造。雪松，不是“好石廢事”的米元章，也不是“構奇攬勝”的計無否，卻像極了“目所到即圖之”的林有麟。萬歷年間的林有麟，曾著有圖文并茂長達四卷的《素園石譜》，推崇的是以石通禪的靈機，實踐的是“蕪爾不言”的畫境。即便景仰“他山之石”的“自然而然”，但是以“玩是一種方式，畫畫是一種習慣”為口頭禪的雪松，亦如林有麟那樣，不愿意成為賞石的旁觀者，心里想的還是化“他山之石”為“我山之石”，手里正在做的還是于“自然而然”中的創(chuàng)作轉機。

雪松畫石，起初最重刻劃，斤斤于石頭的造型和體勢而樂此不疲。對繪畫的執(zhí)著，更讓他的創(chuàng)作過程顯得過于漫長，往往累月經年才能罷手。這些的“我山之石”，往往是“人間奇物不易得，一見大呼爭摩挲”的奇石形象，集合了“起峰”、“聳秀”、“嵌空”、“玲瓏”的特質形態(tài)，雖然較好地展現(xiàn)了自己的技巧和堅持了繪畫的特性，然“我山之石”終為形拘，“我自為法”尚嫌空泛。在雪松看來，真正落實“我山之石”的法度則是放下法度的“自然而然”。于是乎，雪松有意識地不去在意那些完整構圖的追求、出神入化的刻畫以及不厭其煩的渲染，而是開始在石頭的形似塑造之外，突出石頭的氣質和風骨?！袄诼湫蹓眩n硬頑澀”，無疑是石頭的氣節(jié)，而石頭的氣節(jié)則需要創(chuàng)造者的意氣所貫之，“無氣之石，則為朽骨”。“印心石”是晚清時代的一個比喻，指得是畫石者通過與創(chuàng)作對象的心心相通，最終達致彼此的交融一致?；蛟S如今畫中的石頭，即是雪松心目中的“印心石”，不再是“足供娛玩”的爭奇斗艷，是生命體驗的概括象征，也是個人情感的升騰外化。于是乎，雪松更推崇精確有力之外的渾然天成。他，一方面強調“畫石畫樹無二般”，以“大間小”來“小間大”，形成穿插有致、高低錯落、聚散得宜的群石結體，體現(xiàn)出了應有的石質體積和空間層次；一方面即如“屋漏痕”的禪機，既反映在畫面中的線條化流淌印痕的“視覺的具體的語言”，又反映在對“自然而然”的憧憬以及偶發(fā)中的因緣與契機。

如琢如磨“芥子園”

毋庸置疑的是，雪松不是要畫“花石綱”，而是要造“芥子園”來了。在2009年以來的“石頭系列”中，表面上的變化是單一的石頭形象正逐漸被組織化的群石所代替。雪松似乎不再滿足為石頭的個體來樹碑立傳，他傾向于在更大的尺幅上營造出更宏大的場景。雪松的做法有點兒接近于園林中的迭石，在畫面中他將個體的石頭按照所設想的秩序，結合出整體性的結構、體積與氣勢；與此同時，雪松也在不斷消解或者模糊著這種整體性，亦如畫面中近似舞臺追光的方式，他總是藉此在有意識地突出一部分，又刻意地隱藏了另一部分。雪松的這種做法或許也出典于中國園林“藏”的理念，然而他的真正意圖仍然是平面中的空間營構。平面繪畫去營構宏大的空間，這既是一個經典的命題，同時也是藝術家必須面對的話題。亦如“芥子園”，物質的“芥子園”早已灰飛煙滅，但是“芥子園”也早已是一個具有生命力的傳說，因為每個人心目中都有一個屬于自己的“芥子園”。雪松，煞費苦心地營造出的即是屬于自己的“芥子園”，同樣它“小中見大”地折射出的卻是我們各自的“營造法式”。