文/ 湯靜
“由于自然 于是我們?！边@是海德格爾在其名篇《詩人何為》中，為指明里爾克一段詩的結(jié)構(gòu)而對該詩前幾行所作的縮寫。他接著寫道：通過這個結(jié)構(gòu)，“人的存在”便進(jìn)入了主題。在此，我無意糾結(jié)于純粹理性主義的詩學(xué)探討，而是有感于其對自然與人之關(guān)系的認(rèn)知與東方傳統(tǒng)“天人合一”的世界觀間靈犀相通的妙意。而雪松，一位與“自然”結(jié)緣頗深的藝術(shù)家，以獨特的生活和創(chuàng)作方式詮釋了當(dāng)代人的“自然”之道。
初見雪松的油畫，無論何種身份，幾乎很少有人會不喜歡。特別是其放之四海而皆融的神奇每每都讓人驚詫。它們具有如此鮮明的風(fēng)格特征卻毫無侵略性，就像從不多言的老友，很難被叫得出名字但卻一直形影未離。我想，這自然得益于其畫面的單純與意境的濃郁背后古典與現(xiàn)代的激情碰撞與微妙融合。人們不禁會猜想：這是一位怎樣的藝術(shù)家？答案是：由于自然，于是他。
師法自然
雪松，1962年出生于重慶的一個知識分子家庭。盡管40有余的他癡迷于油畫創(chuàng)作多年，但從小接受的卻是中國傳統(tǒng)文人藝術(shù)的教育。少年師從國畫師陳曼曼（黃賓虹同事）臨摹《芥子園畫譜》的山石、樹木，后一直酷愛風(fēng)景寫生，筆耕不輟，特別是進(jìn)入風(fēng)格成熟期后，始終鐘情動物、植物、山石等自然題材。然而，1985年他曾考入重慶美術(shù)?？茖W(xué)校油畫專業(yè)，學(xué)習(xí)西方造型、色彩等技法，練就了扎實的素描和人體雕塑功底（這為其現(xiàn)在成熟的單色繪畫風(fēng)格埋下了重要伏筆），后從事藝術(shù)教育工作。從他的經(jīng)歷中不難發(fā)現(xiàn)，他同時接受了東西方兩種完全不同的認(rèn)識自然、表現(xiàn)自然的藝術(shù)觀，并與其寄情自然的個人愛好緊密相連，因而形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)貌。
從畫面內(nèi)容上看，無論是孤傲的狗、歡快的魚、內(nèi)斂的馬、有點神經(jīng)質(zhì)的豬，或是看似固執(zhí)卻可隨歲月流逝潛移默化的園林山石，都是藝術(shù)家乃至常人身邊最為熟稔的生物。它們的性格特征與藝術(shù)家互為映照，所謂“人如其畫、畫如其人”即是如此；從創(chuàng)作方法上看，其特別之處在于就傳統(tǒng)國畫與現(xiàn)代油畫間找到了一條自然的結(jié)合之徑。他并不是簡單地用油彩表現(xiàn)傳統(tǒng)題材，也不是生硬地將現(xiàn)代信息強加入古典意境，而是從繪畫的抽象本質(zhì)——情感與精神的表達(dá)出發(fā)。作畫之初，雪松與“偶發(fā)藝術(shù)”、“行動繪畫”講求的直覺和自發(fā)性表達(dá)相似，將油彩先隨意涂抹在畫布上，再即興因勢造型，層層細(xì)繪，最后的物像似是從畫面中浮現(xiàn)出來一樣，豐富而深邃。在用色上，他秉承“墨分五色”的傳統(tǒng)，偏愛單色——黑、灰。即使是加入難得的紅色，也會盡量減弱色度、增強灰度，以統(tǒng)一整體追求穩(wěn)重的調(diào)性。此外，他還特別在畫面不失傳統(tǒng)繪畫線性特征的優(yōu)美與彈性外，突出西方繪畫如交響樂般的體面關(guān)系和體量感，以豐富單體造型的層次；從意境營造上看，他的作品既蘊含著中國古典的浪漫飄渺、含蓄禪意，又透露著現(xiàn)代審美單純、簡約和注重空間、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感的要求，這與南宋四家之一馬遠(yuǎn)的風(fēng)格有異曲同工之妙。
應(yīng)該說，自然地表現(xiàn)“自然”是雪松多年來始終追求的。
自然而然
“畫畫是一種習(xí)慣，玩是一種方式?！边@是雪松常掛在嘴邊的話。
嚴(yán)格來說，雪松算不上現(xiàn)在通行的“藝術(shù)家”之類。畫畫這種習(xí)慣對他而言是自兒時起便割舍不掉的情結(jié)，是不管離藝多遠(yuǎn)都未言放棄的人生志趣，更是從不強求、順其自然的生活內(nèi)容。就如旅行中每走一段，他必須駐足喝杯雙份的特濃意式咖啡一樣，每每遇到心潮澎湃、有感而發(fā)之時，隨手抄起的畫筆就是宣泄的武器，隨性送出的作品就是情感的交流（早期的很多作品都已流失）。
雪松，與現(xiàn)已成名的眾多畫壇“大腕”同齡，且是舊識密友；改革開放后的新一輩知識精英雖比其年長，但在上個世紀(jì)80年代亦曾像朋友般與他一起研習(xí)東西方文化，參悟傳統(tǒng)哲學(xué)（禪學(xué)、道學(xué)等）。在他身上至今仍保留著那輩人的深刻和社會責(zé)任感。但與他們不同的是，雪松沒有選擇“傷痕”式的批判、現(xiàn)實主義的直接、“波普”玩世的戲謔、某些現(xiàn)代主義的標(biāo)新立異、以及隨后的后現(xiàn)代主義的觀念先行，而是作為弄潮行列中的旁觀者，將所謂藝術(shù)悄然內(nèi)化為自然的生活。特別是他拋卻了傳統(tǒng)文人繪畫推崇的苦澀和出世，而是極力再現(xiàn)魏晉時期的超脫與浪漫，隨性天然。然而這不意味著他的藝術(shù)流于無病呻吟似的附庸風(fēng)雅，試問，誰能說一個歷經(jīng)時代變遷、創(chuàng)作出引發(fā)當(dāng)代各界諸多精英共鳴作品的人/藝術(shù)家是膚淺的呢？事實上，濃縮在一個人身上的真實的深刻才是最撼動人心的。
《山石系列》就是這種內(nèi)化成熟的結(jié)果。面對那些古今眾多藝術(shù)家反復(fù)描繪的經(jīng)典形象，我們時而感覺到山石的頑固堅韌，但更多的是一種類似宇宙乾坤的混沌與曖昧。那些好像喃喃囈語般的形象實是藝術(shù)家不經(jīng)意中流露出的真實，而飽含萬千氣象的朦朧意境正是人類社會發(fā)展的鏡像。因此，我更愿意將雪松的狀態(tài)理解為“玩”（生活）出來的自然，而非“做”出來的藝術(shù)。難道這不也是紛繁蕪雜的時下的當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該面對和反思的課題嗎？
了解雪松的人都知道，他非常欣賞古今中外代畫壇中少有的才情畫家，后者有著淵明得意忘意后的豁然、懷素酒醉狂書時的激情以及板橋難得糊涂中的深意。更重要的是他們在各自的時代均不為體制苑囿，過著常人的生活。神話般的光環(huán)其實只是擁躉們自得其樂的附加，絲毫沒有影響他們的人生和藝術(shù)態(tài)度。在這里，我們并不想否認(rèn)現(xiàn)世精英的成就斐然，但似乎永遠(yuǎn)是不為世俗所折、自然隨性的天才更為后人常談。因此，如果說雪松成功了的話，我以為那是他領(lǐng)悟到了這種藝術(shù)與生活的真諦。