云南作為中國最邊遠(yuǎn)的省份之一，它有著極其獨(dú)特的地理位置和復(fù)雜的地貌及氣候類型。無數(shù)的高山峽谷屹立著壯麗的雪峰，縱橫交錯(cuò)的大江大河和星羅棋布的湖泊養(yǎng)育了26個(gè)民族，造就了豐富而奇異的人文環(huán)境，從而也導(dǎo)致了一種最重要的人文價(jià)值的產(chǎn)生—多元文化的共存和平等交流。對自然力量的崇拜和敬畏使各民族得以在這塊土地上繁衍生息，沒有這種價(jià)值觀要想在這個(gè)地區(qū)生存幾乎是不可能的。自古以來，和諧、原始、自由的土地上就并存著各種不同的宗教、習(xí)俗、審美、神話、傳說、語言和文字。即使在走向世界的今天，即使?jié)h文化早已滲透到高原的各個(gè)峽谷和村落，但是帶有各民族烙印的文化精神仍然頑強(qiáng)彰顯著它獨(dú)特的差異和鮮明的個(gè)性。

說起云南人們總會用詩一般的語言去贊美它，但只有在這里生活過，你才能體會到那些溢美之詞背后更為深刻的存在。當(dāng)你見到梅里雪山和怒江大峽谷的壯美；當(dāng)你踏進(jìn)西雙版納的原始叢林和浸入洱海之濱湛藍(lán)的湖水，你就會暫吋忘掉日常生活的瑣碎和焦慮。你可能不會去想那些祖祖輩輩在大山之巔勞作和行走的人們，但你會看到，無論男女老少他們背上總是馱著與日常生活密切相關(guān)的物品，可能是糧食可能是水或是柴禾、荒草、石頭和土，他們趕著牲口在烈日下行走，像螞蟻一樣在巨大的山谷中爬行，茶馬古道的文明就是這樣譜寫的。生存是艱難的原始的，夢想是遙遠(yuǎn)的美麗的，否則不會有強(qiáng)悍的舞蹈和節(jié)奏；不會有直上云霄的山歌和微弱低呤的口弦；原始的圖騰；對火的祟拜、對野獸的崇拜、對生殖的崇拜、對山的崇拜……萬物皆有神靈，人類不是唯一的驕傲。

彩云之南向來是一個(gè)藝術(shù)家輩出的地方，在現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域尤為顯著，如廖新學(xué)（1902- 1958）、劉自鳴、姚鐘華、蔣鐵峰、丁紹光、張曉剛、潘德海、葉永青、曾曉峰、孫國娟、曾浩、何云昌、劉建華、唐志岡、李季等等。他們并非完全土生土長于高原，甚至接受過其它國度的教育和影響，但毋庸諱言，他們在藝術(shù)上的創(chuàng)造性的萌發(fā)都與云南特有的人文背景以及他們在云南高原或長或短的人生經(jīng)歷有關(guān)?？傊颇暇褪且粋€(gè)做夢的地方，而夢想從來都與藝術(shù)的萌發(fā)有著直接而深刻的聯(lián)系。陽光、高原、變化而豐富的自然、原始的氣息所包含的自由與艱辛，這些都是產(chǎn)生想像力的土壤，當(dāng)質(zhì)樸純粹的感覺遭遇現(xiàn)代文化的沖擊和洗禮就結(jié)出了奇妙的文明之果。

上世紀(jì)80年代世界各地的文化思潮涌向大陸，其中最吸引我的是拉丁美州的文化，剛剛大學(xué)畢業(yè)的我在云南閱讀了聶魯達(dá)（Pablo Neruda 1904-1973 智利詩人）的詩歌、墨西哥的壁畫運(yùn)動以及被稱為魔幻現(xiàn)實(shí)主義的那些作品。在高原閱讀這些文字和圖像尤為親切而易懂，無論是馬爾克斯（Garcla Marquez 1927- 哥倫比亞作家）揭示的美州的孤獨(dú)、博爾赫斯（Jorges Luis Borges 1899-1986阿根廷作家）的歷史與現(xiàn)實(shí)交叉的迷宮，還是略薩（Mario Vargas Llosa 1936- 秘魯作家及詩人）對獨(dú)裁機(jī)制下變形的人群的刻畫，都讓我持續(xù)而深刻的感動。閱讀這些作品浮現(xiàn)在腦海里的全是上世紀(jì)五、六十年代的昆明，圭山紅土上用石頭壘成的房屋、綠色的松樹、黑山羊、牧羊狗、牛車和起伏的苞谷地，似乎能聞到云南煙草的味道。人物形象全部由那些皮膚被高原的紫外線燒焦、眼睛里反射著土地色澤的山民所取代。它們吸引我的除了拉丁美州與云南類似的人文環(huán)境和地理特征，更重要的是這些作品共同探討了那些風(fēng)情各異的小鎮(zhèn)、邊遠(yuǎn)山區(qū)的軼聞、古老的神話和傳說、原始的個(gè)性、粗獷的行為舉止后面的人類的命運(yùn)，探討了那些帶有神秘色彩的宿命和原始的動力，奇特的風(fēng)俗與直覺與當(dāng)代政治的騷亂混雜一體的魔幻式的現(xiàn)實(shí)世界。

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美州的作家和藝術(shù)家早已對當(dāng)今困擾著人類的中心與邊緣、歷史文化與現(xiàn)實(shí)變遷、軍人政治與思想自由、美州大陸與歐州文明之間的種種問題作出了深刻的反省，并由此創(chuàng)造出一種影響世界的藝術(shù)語言。美州的當(dāng)代文化是一種啟示，尤其對生活在云南的藝術(shù)家而言。其實(shí)我也是從這個(gè)角度去看待發(fā)生在云南的當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)象和它們產(chǎn)生的真正原因。

早在1980年，文革后的笫一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)展——申社畫展就在昆明成功舉辦。這個(gè)展覽推出一種鮮明的風(fēng)格和樣式，一種浪漫的熱情的風(fēng)情主義、唯美的矯飾的、線條明快而追求裝飾的效果。其題材主要采用了生活在云南亞熱帶叢林的種植雙季水稻的傣民族的文化元素和人物形象——包括服飾圖案、建筑、亞熱帶風(fēng)光和小乘佛教的吉祥圖案，這種輕松、活潑而可愛的繪畫一下子引起了人們極大的興趣,它把人們的感官從文革美術(shù)的紅、光、亮，高、大、全的政治宣傳模式中解放了出來。這些繪畫是用彩墨畫在高麗紙上，非常輕快而自由,同時(shí)便于掌握，因此這種被稱為現(xiàn)代彩墨畫的品種很快風(fēng)靡了整個(gè)云南畫壇。其代表人物蔣鐵峰和丁紹光在上世紀(jì)80年代中后期將其帶到美國的洛杉機(jī)，一度取得了市場上的成功，更是推動了本土制造這種風(fēng)格的熱潮乃至泛濫，結(jié)果導(dǎo)致它在文化上的影響力很快消失殆盡。熱鬧一時(shí)的現(xiàn)代重彩畫的起落昭示了這樣的問題，外在的、討好市場的運(yùn)用云南富有的文化資源的創(chuàng)作必然無法走遠(yuǎn)，因?yàn)樗狈ι疃群驼媲械捏w驗(yàn)。一種創(chuàng)造性的語言，它的意蘊(yùn)是來自內(nèi)心深處的,沒有內(nèi)心的強(qiáng)烈活動和需求，不能期望它可以消化深厚而豐富的云南底蘊(yùn)。歸根結(jié)底還是涉及到一個(gè)人的問題.

威尼斯之于提香（Titian 1495-1576）、巴黎郊外的楓丹白露村之于巴比松畫派（Barbizon School 1830-1840）、倫敦之于透納（Turner 1775-1851）、塔希堤島之于高更（Paul Gauguin 1848-1903）、阿爾之于凡高（Van Gogh 1853-1890）、圣維克多山脈之于塞尚（Paul Cézanne 1839-1906）......所有這些地方與藝術(shù)家的關(guān)系都是神秘而內(nèi)在的，絕對不是那種浮淺的廣告詞和旅游概念能夠解釋的。與偉大的創(chuàng)造發(fā)生關(guān)系需要杰出的藝術(shù)家與其產(chǎn)生一種神秘的聯(lián)系和內(nèi)在的溝通與到達(dá)，否則它只是一個(gè)旅游的標(biāo)志而非藝術(shù)的高度.

所以在上世紀(jì)80年代中期，主要由《新具像畫展》和西南藝術(shù)研究群體掀起的現(xiàn)代主義運(yùn)動終結(jié)了風(fēng)情主義的矯情。他們的創(chuàng)作不再把民族風(fēng)情作為一種喙頭——炫耀區(qū)城性特征，不再去制造明信片,不再以為自已是生活在伊甸園的真空里，而是重新正視人與世界、人與社會、人與歷史的關(guān)系。只有關(guān)懷人的命運(yùn)，潛入人性的深處才能表達(dá)出真實(shí)的存在感。無論你生活在高原還是平地，峽谷還是叢林,只有人的感受是最重要的。生長在云南是幸運(yùn)的，但要把那些無處不在的自然力量轉(zhuǎn)換到藝術(shù)中，需要生命作出非凡的努力和剝離掉身上許多華而不實(shí)的外衣。

世界在人類之前早己存在，而世界的形象則由人去創(chuàng)造和把握。藝術(shù)關(guān)于的是人與世界的真實(shí)關(guān)系，只有從人的角度才能獲知存在的秘密和意義。1981年當(dāng)我?guī)е鴫粝氇?dú)自踏進(jìn)西雙版納時(shí)，盡管走了不少地方，畫了不少速寫，收集了不少素材，但回到昆明我仍然畫不出有感覺的東西。現(xiàn)在想來,浮光掠影的瀏覽是不可能獲得深刻感受的，只有象高更那樣全身心地進(jìn)入塔希堤，把生命交給那塊土地，才能期望有一天獲得神靈的啟示。

當(dāng)云南的現(xiàn)代藝術(shù)背離了以往的風(fēng)情主義之后，它和中國其它地區(qū)的現(xiàn)代藝術(shù)一道也經(jīng)歷了國際化、拜金主義、商業(yè)大眾文化、市場操作等多項(xiàng)現(xiàn)實(shí)快速變化的洗禮。地方色彩消失了，藝術(shù)已很難表現(xiàn)出一種獨(dú)特的品質(zhì)和面貌，一個(gè)徹底的唯物主義時(shí)代已把藝術(shù)成敗轉(zhuǎn)換為物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)。在這個(gè)經(jīng)濟(jì)決定論的時(shí)代，其力量之大足以讓靈魂休克。浪漫的理想主義時(shí)代遠(yuǎn)去了，上世紀(jì)80年代的激情已成為背影，物質(zhì)主義導(dǎo)致的不斷更迭的新現(xiàn)實(shí)，為功利主義提供了施展才華的舞臺。

在過去尤其在中國的新潮美術(shù)時(shí)期，我是一個(gè)堅(jiān)定的反風(fēng)情主義者，我認(rèn)為只有超越地域性才有可能超越邊疆的局限性。我倡導(dǎo)個(gè)人的藝術(shù)應(yīng)該包含著生命的存在感，只有把與自然與社會的關(guān)系表達(dá)出來，藝術(shù)才有價(jià)值。對人性的認(rèn)可在文革之后有著特殊意義，沒有對人性的解放，風(fēng)情與生命的意義何在？那些矯飾的風(fēng)情主義是空洞的，因?yàn)樗狈θ诵缘恼鎸?shí)，無法將風(fēng)情的價(jià)值提升出來，反而把云南的特點(diǎn)庸俗化了，這是很痛心的結(jié)果。而在全球經(jīng)濟(jì)一體化的浪潮席卷世界各國之后，中國改革開放的三十年就是這個(gè)浪潮的結(jié)果之一，我感到有重新討論地域性和地區(qū)特點(diǎn)的必要。至少在文化上已經(jīng)顯現(xiàn)出在國際化的趨向上異常單調(diào)，創(chuàng)作主題的重復(fù)同時(shí)也是語言方式的重復(fù)，奇怪的是在一個(gè)普遍稱為多元化的時(shí)代反而缺乏個(gè)人獨(dú)立的思考和感受，在一個(gè)民主化程度普遍提升的當(dāng)代，個(gè)性卻更加萎縮。

出于對云南文化價(jià)值固有的期望，我參與了本次展覽的策劃，同時(shí)也想考查一下，那些被稱為八零后的一代在物質(zhì)主義創(chuàng)造的新現(xiàn)實(shí)中有何反應(yīng)和思考。這次展覽在以八零后藝術(shù)家的作品為主的同時(shí)也選擇了兩位七零后畫家的作品，因?yàn)樵谒麄冏髌分忻黠@帶有上世紀(jì)八十年代的文化痕跡，我希望從中能體現(xiàn)出一個(gè)地區(qū)的文化特有的邏輯關(guān)系。

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值得注意的是本次展覽選擇的8位藝術(shù)家全部土生土長于云南,他們上大學(xué)之前絕大多數(shù)都來自鄉(xiāng)村和少數(shù)民族地區(qū)，都是在泥土和山野里長大的孩子，作為云南的種子的確“根紅苗正”，再也沒有比他們更純正的云南血統(tǒng)了。

李瑞是來自紅河的哈尼族后代，著名的元陽梯田就是他的家鄉(xiāng)。他對自然的敏感是天然的，在他的畫中一貫地充盈著清新的植物和空氣。他在畫布上混和使用著丙稀和油彩，畫法輕忪自如，盡情地流露著對自然原始狀態(tài)的贊美，在他的作品中能感覺到天籟般純凈的聲音和密語.

陶發(fā)是在云南東南部那些連綿不盡的山野里長大的，這個(gè)苗族的壯漢相信鬼魂，在黑夜里尤其容易意識到那些神秘的存在，這是他們苗族的文化傳統(tǒng)，于是烈酒成了一種護(hù)身符。陶發(fā)的視野里主要是山的世界，那是一個(gè)野性的，人與鬼、荒草與果木、山雀與野獸出沒的空間，它往往沒有明顯的晝夜之分。那是一種混沌的半透明的世界,也是一種半醒半醉，意識開始模糊的世界。他的繪畫更多的是依賴酒精而非松節(jié)油來進(jìn)行的，酒精能消除精神上的恐懼，也能讓生命進(jìn)入一種純粹創(chuàng)造的迷狂狀態(tài)。他常常需要的是狀態(tài)而非結(jié)果，而山及山野幾乎是他唯一的也是他掌握得住的主題和對象，也只有在這個(gè)領(lǐng)域——山的懷抱中他才有安全感，才有自信。

同樣來自鄉(xiāng)村的荀貴品有其獨(dú)特之處。這位來自曲靖地區(qū)馬龍縣漢族鄉(xiāng)村的孩子，有著勤勞上進(jìn)的品質(zhì)，還在讀研宄生的他對前輩的藝術(shù)及藝術(shù)史興趣頗濃，曾經(jīng)嘗試過表現(xiàn)主義、波普風(fēng)格以及培根式的存在主義畫風(fēng)。而近期創(chuàng)作的有著照像寫實(shí)風(fēng)格的圭山風(fēng)景系列，畫得極為結(jié)實(shí)而耐看。圭山是云南幾代藝術(shù)家謳歌過的地方，是撒尼族的美麗傳說《阿詩瑪》的故鄉(xiāng)。這里盛產(chǎn)苞谷、土豆、煙草和烈酒以及黑山羊和黃牛，與以往描繪圭山所大量傾注神秘和浪漫的情緒不同，荀貴品的作品更加平實(shí)而真切，我想這大概與他自小在鄉(xiāng)村長大有關(guān)。鄉(xiāng)村的日常生活與城里人想象的田園風(fēng)光是有著天壤之別的，它的樸實(shí)艱辛與寂寞超乎我們的想像，而荀貴品的鄉(xiāng)村風(fēng)景中則包含著更深的洞察和體驗(yàn)。

曲靖地區(qū)的宣威是一個(gè)以火腿名揚(yáng)天下的地方，女畫家馬丹就來自這里。她繪畫的對象和靈感也來自圭山和她夜晚的夢，但她把圭山和夢境都童話了,凡是有趣的童話都是美麗而純潔的。馬丹在她的“故事”里塑造了一個(gè)胖胖的天真無邪的女孩，黑黑的短發(fā)，穿著大紅衣裙，正是由她把我們帶進(jìn)一個(gè)又一個(gè)夢境般的畫面。那里有紅土地上的向日葵、甲殼蟲和在陽光下勞動的人，那些寬大肥碩的植物讓我們想起法國人盧梭（Henri Rousseau 1844-1910）創(chuàng)造的幻想世界。在所有原始派畫家的目光里，世界一直保持在符合幻想的狀態(tài)。天真是這類畫家的天性，藝術(shù)是保留和弘揚(yáng)這種天性的最好方式，現(xiàn)實(shí)的嘈雜被輕易地抹去了，它們是不能帶進(jìn)繪畫中來的，藝術(shù)的王國只培育單純和寧靜的事物。

同樣是表達(dá)幻想，另一位來自滇西大理的女畫家管賽梅亦用了另一種方式。她的幻想里充滿了自然的野性和欲望，她把身體感覺為河流在富于生機(jī)的大地上流淌，大地充滿著幽靈和野獸的氣息。尤其在黃昏時(shí)分這些氣息隨著晚風(fēng)四處彌漫，這些充滿魔幻色彩的繪畫時(shí)而美麗動人，時(shí)而令人恐懼不安，那些擠壓在一起的村落山丘和荒草在白云聚集的天空下和狂風(fēng)中顫抖。管賽梅繪畫的激情狀態(tài)與馬丹寧靜祥和的世界形成鮮明的對照，兩位女畫家通過采用不同的方式，營造迥異的氛圍來渲染自己的幻想。

蘇斌也是在大理鶴慶的鄉(xiāng)下長大的農(nóng)村孩子，他筆下的風(fēng)景有著滇西濃郁而深沉的色澤，同時(shí)又接合了滇東南部圭山地區(qū)紅土上的村落和冬天核桃樹的造型。他將高原大地上蓄水的池塘和湖泊感覺為大地的眼晴和淚水，這塊多情的土地自古以來就滋潤著云南的種子。云南高原那種原始的狀態(tài)深深的浸潤著畫家的心靈，因此在他的畫里能讀出古老的山水畫中藴含的那種蒼涼以及蠻荒之感。

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生活在云南并非僅僅是生活在傳說和童話中，當(dāng)現(xiàn)代文明傳播到高原之地與之產(chǎn)生碰撞和交流時(shí)也會生發(fā)出新的文化形態(tài)。早在上世紀(jì)八十年代，現(xiàn)代文化就刺激出新潮美術(shù)中的被稱為“生命之流”的創(chuàng)作方式（即主要由《新具像畫展》和西南藝術(shù)研究群體掀起的現(xiàn)代主義運(yùn)動），它改變了云南乃至中國畫壇的格局，并影響了本土年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作走向。趙磊明和蘭慶星兩位七零后藝術(shù)家一直深受那個(gè)時(shí)代的文化影響，在創(chuàng)作時(shí)始終面對個(gè)人生存中反復(fù)無常的精神焦慮，個(gè)人與社會、愛欲與文明、生命本能與現(xiàn)實(shí)原則、內(nèi)心與外部之間的矛盾和糾纏一直是他們創(chuàng)作的主題。地域性的特征被放棄了，而揭示生命本質(zhì)的狀態(tài)成為焦點(diǎn)，無論是趙磊明充滿愛欲的私人空間還是蘭慶星巨大的雜草公園，都將生命推向虛無和不安的境況中，這類創(chuàng)作都與當(dāng)代人在現(xiàn)代社會中的困境有著直接關(guān)聯(lián)。

把這兩位藝術(shù)家放在重新強(qiáng)調(diào)地域色彩的展覽中，主要將他們的作品作為一種過去時(shí)代的背景來看待。并不是八零后的畫家沒有類似的精神遭遇，只是在更年輕一代畫家的創(chuàng)作中涌現(xiàn)著一股清新活力,在他們的創(chuàng)作中我們又重新聞到泥土的味道。在當(dāng)代畫壇，對當(dāng)代社會的批判已成為共識和一種道德的標(biāo)尺，而來自云南年輕一代的畫家并沒有簡單地加入到批判的潮流中。何況當(dāng)一種文化意識成為主流和樣式，其重復(fù)的現(xiàn)象則不可避免，在己有太多無病呻吟打著當(dāng)代藝術(shù)旗號的空洞之作污染著當(dāng)代藝術(shù)本身的今天，我們更希望看到純樸的繪畫語言，它來自對生命的感受，來自與大自然親切的交流。出生和成長于云南高原的藝術(shù)家與自然的聯(lián)系向來得天獨(dú)厚，這些云南的種子理應(yīng)繼承云南藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，為中國的當(dāng)代藝術(shù)貢獻(xiàn)出一種源自高原靈魂的綠色的價(jià)值。

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文/ 毛旭輝

2010.7于昆明西壩路101號創(chuàng)庫

（注：毛旭輝 ，藝術(shù)家，云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院美術(shù)系笫二工作室教授）