2010年8月7日

對話者：王春辰、黃敏

王春辰：很高興看到你這一批新畫，它們繼續(xù)延展了你的創(chuàng)作思路和語言變革。請你先談?wù)勛约菏侨绾芜x擇了這樣一條創(chuàng)作路向的。

黃敏：我在中央美院讀研究生期間，除了油畫外，還嘗試了多種材料——各種各樣的紙，木板，玻璃，包括冊頁，扇面等等……2005年我去景德鎮(zhèn)考察，在這樣一個有上千年文化積淀的環(huán)境里，面對瓷器這種新的材料，好像一下子就打開了思路，發(fā)現(xiàn)自己有好多話要說。本來打算在那兒呆兩周，最后卻呆了四個多月，因為有事才不得不回來。我用青花料，甚至顏色釉直接畫在瓷瓶或瓷板上，由于還有一個燒制的過程，所以畫的時候完全憑感覺，什么都不考慮，覺得畫的很輕松，效果也非常自然。在此過程中我得到很多的啟發(fā)，從技法到觀念都有了一個全新的轉(zhuǎn)變。

王：在人們的印象中，川美畢業(yè)畫油畫的，好多都是畫那種動漫式、卡通式、拼圖式、甚至那種圖解繪畫方式的作品，還有夸張式樣，好像形成了一種流行語言、流行模式。但是你卻完全不同，從川美畢業(yè)后又到北京來學(xué)習(xí)，在這種環(huán)境中，你的繪畫的出發(fā)點是怎樣的？

黃：我不太關(guān)心別人在做什么，藝術(shù)界又流行什么，我只在乎自己的感受。在川美四年學(xué)習(xí)期間，我每天一有時間就去茶館畫速寫，畫速寫成了我每天生活中很重要的部分。每天以畫一摞紙的厚度而不是張數(shù)給自己規(guī)定任務(wù)，所以自那時起到現(xiàn)在我畫了大量的速寫，畫過形形色色的人，這個對我藝術(shù)創(chuàng)作的影響是非常重要的，因為，我發(fā)現(xiàn)我的關(guān)注點始終圍繞著‘人’展開。2000年來到北京之后，接收到各種各樣的藝術(shù)資訊的沖擊和啟示，對之前的創(chuàng)作方向就不再滿足了。到北京是我藝術(shù)道路的一個很重要的轉(zhuǎn)折點，它迫使我重新審視自己的藝術(shù)方向。期間我做了大量的嘗試，但不管怎么變，我的關(guān)注點始終離不開‘人’這個元素。

王：有的人也喜歡畫速寫，不過只是為了畫而畫，現(xiàn)在大家都拋棄了。創(chuàng)作不是來源于速寫，很多是來源于其他的圖像，它和藝術(shù)家自己的速寫文本是不一樣的。你每天畫速寫，在畫的過程中自己有沒有一種體會？一種是對繪畫的體會，一種對于觀察生活的體會。

黃：這一方面也許和我的性格有關(guān)系，我是一個比較內(nèi)向的人，上學(xué)的時候總喜歡看一些悲觀題材的書，例如尼采的，雖然很沉重，但對我反而會成為一種慰藉。深切的感受到人——生之艱難，從哪兒來？到哪兒去？另一方面和我的人生成長經(jīng)歷也有一定的關(guān)系，我母親在我高考前夕意外去世了，自己一個人在重慶考學(xué)，在這樣的一個過程當(dāng)中對人生的體悟或許更特別，所以我拼命地畫速寫，畫一個個鮮活的生命，我希望我畫的東西具有人氣。

王：藝術(shù)家的成長和其他人是不同的，藝術(shù)家更敏感。如果落實到繪畫上，那種細膩的感覺就會通過繪畫表現(xiàn)出來，這對創(chuàng)作非常重要。當(dāng)人們再去理解作品或者描述作品時，不僅僅是在天上、云端上看，而是回到了生活本身，然后再去評說繪畫藝術(shù)。在今天的環(huán)境下，很多作品有學(xué)院教育的影子，又想成為市場中的前衛(wèi)藝術(shù)，實際上成了前衛(wèi)藝術(shù)中的流行畫，或者是流行中的新繪畫，變成了大家的一種范式。對這種范式繪畫的問題，大家都有所警惕。這樣的畫和生活是脫節(jié)的，但反過來說藝術(shù)不都是生活的反映，不同的藝術(shù)家有不同的選擇，關(guān)鍵是要傳遞出這一代人思考問題的出發(fā)點。藝術(shù)家都是通過繪畫對象來表達自身的邏輯線索，你把現(xiàn)實生活中的人物放在一個非真實的環(huán)境里，這個肯定是人們感興趣的。作為藝術(shù)家你是怎樣想的，這樣做的目的何在？

黃：我爺爺是個國畫家，上世紀(jì)30年代國立西南藝專畢業(yè)?？箲?zhàn)時期積極參與抗戰(zhàn)宣傳，畫宣傳畫，編排戲劇等等，是一個很有正義感，有氣節(jié)的中國傳統(tǒng)知識分子。文革受到牽連，賦閑在家中。他每天畫畫，寫字，我也慢慢跟著他畫畫，寫字，聽他講一些關(guān)于藝術(shù)的，人生的感悟，我就是在這樣的環(huán)境下長大的，來自于爺爺?shù)膫鹘y(tǒng)繪畫的潛移默化的影響是我走上藝術(shù)道路的很重要的因素。后來上大學(xué)，學(xué)的卻是油畫，和之前爺爺教的東西是兩回事，是脫節(jié)的，因為油畫這種形式，學(xué)院的教育都是來源于西方的，經(jīng)歷過這兩段學(xué)習(xí)，面對創(chuàng)作的時候有時會感到很矛盾，很糾結(jié)。我把現(xiàn)實場景去掉換成傳統(tǒng)山水，或許可以解釋為我試圖與之前的那種傳統(tǒng)文人式的藝術(shù)觀建立一種關(guān)系吧。

王：你最早把人物放到古山水中，這是一種很好的結(jié)合。你是大學(xué)畢業(yè)、還是什么時候開始這種形式創(chuàng)作的？

黃：應(yīng)該是我03年讀研究生的時候。那時候有了自己的工作室，又像是回到跟爺爺學(xué)畫畫的時候一樣。我重新找來宣紙，安安靜靜地在上面畫些現(xiàn)實中的人物，臨摹一些經(jīng)典的國畫。一開始只是純粹的練習(xí)，但畫多了就發(fā)現(xiàn)有一種不可言說的情緒醞釀在畫面之后，現(xiàn)實中的人物與古典山水就很自然的結(jié)合在一起， 2005年我去景德鎮(zhèn)考察，畫了那批瓷器的作品后，這種結(jié)合就變得更成熟，更自由了。

王：看到你1997年《都市掠影》，1998年《火車站》兩件早期作品，都是很具個人風(fēng)格和代表性的作品，可以清晰的看到你的作品發(fā)展的脈絡(luò)，不過相比較而言，雖然有你個人觀察的角度，還有選擇的對象，但是它們不像現(xiàn)在的《山水?風(fēng)景》系列具有一種更充分的想象和表達。

黃：這兩件作品都是在大學(xué)三，四年級的時候畫的，也就是97,98年，完全是憑借一種創(chuàng)作的沖動和直覺去畫的。那個時候藝術(shù)市場還沒有形成，展覽很少。當(dāng)時這兩件作品參加了全國青年美展，作品也被人收藏。對我這樣一個在校的本科生來說，作品能夠參加展覽并且被人收藏是對自己很大的肯定。現(xiàn)在看來，我的一些處理手法，對色彩，對造型的認(rèn)識，那時其實已經(jīng)初步形成了比較個性化的語言。來北京后，有一個階段我把現(xiàn)實場景全部去掉，只畫人物，人物后面大片留白，還嘗試過背景中單線勾勒山水畫，慢慢的就形成了《山水。風(fēng)景》這個系列，后來去景德鎮(zhèn)，又用瓷器的顏料把這種創(chuàng)作畫在瓷瓶，瓷板上，材料雖然很陌生但帶給我很大的自由，國畫的一些技法和學(xué)院的一些訓(xùn)練也很自然的融入到我的繪畫技法里，再加上瓷器燒制的偶然性的效果，這些都共同促成了我現(xiàn)在這種比較個人化的風(fēng)格特征。

王：這樣一種畫法是對兩者的結(jié)合，這種結(jié)合已經(jīng)不是把傳統(tǒng)文化簡單復(fù)制到今天，它很自然地把這許多因素結(jié)合到一起。當(dāng)結(jié)合到一起的時候，今天的人看起來突然有種陌生的親切感。親切是因為這是我們熟悉的東西，陌生是因為你把它進行了另外一種轉(zhuǎn)換，畫家本身也是和畫面不斷的對話。當(dāng)之前沒有這些東西的時候，是苦苦的思考，怎樣超越我原有的東西；當(dāng)出現(xiàn)了一種東西時，突然覺得這就是我的表達，越做越有想做的欲望，就越是感覺自己就是這個樣子的，你的創(chuàng)作對象最后就變成了你自己。這個過程會提示你對藝術(shù)的理解，甚至是你對生活的理解。作品有它產(chǎn)生的脈絡(luò)，如人們面對山水，而背影朝向畫面，這種變化是不是自覺的，你是怎樣考慮的？

黃：當(dāng)我把現(xiàn)代人所處的真實環(huán)境去掉，代之以一幅古代山水畫的時候，我發(fā)現(xiàn)其中凸顯了一對矛盾關(guān)系，一方面即現(xiàn)代人似乎置身于一個中國古代的自然風(fēng)景里，不是簡單的拼貼，倒像是很自然地溶為一體。另一方面，觀眾被迫參與見證了這一“溶入”的現(xiàn)實，成為被動的觀看者。

王：這是在偶然當(dāng)中進行的結(jié)合，但是這個偶然表達了一種很自然的東西，你又在不斷地去創(chuàng)作，現(xiàn)在大家也會把這樣的作品作為你的一個特征。這對于一個畫家來說很不容易。那么藝術(shù)家怎么去描述自己，而不是以前所說的簡單地在畫畫，通過這種方式要說一個事情，這個事情就是從你自身的成長、自身生活的經(jīng)歷，這是一種必然的關(guān)系。那么，在這樣的創(chuàng)作當(dāng)中，你自己獲得了什么？

黃：我覺得作為藝術(shù)家唯一的武器就是作品，因為現(xiàn)實生活對我的影響太大了，我就做了一種回應(yīng)或者是反抗。也可以這樣說，今天的藝術(shù)再也不是純粹的審美，而是深植于個人與社會，政治，文化的關(guān)系中，成為生命與生存的一種本能需要，關(guān)于我們?nèi)绾未嬖?，如何感覺和思考。

王：從你后續(xù)的一系列創(chuàng)作上來看，可以講這是對文化的一種回歸，對傳統(tǒng)的一種期盼，對歷史的一種懷念，對消失的山水的一種哀悼、沉靜、無奈。畢竟，你的繪畫是兩個作品在里面，兩個空間、兩個世界，它包含的空間是疊加在一起的，還有時間的沖突。當(dāng)我們看古山水的時候是古代的時空，而你又把現(xiàn)代人的直覺方式放進去，山水和前景這些人是拉開距離的，當(dāng)然你故意設(shè)置了一些看畫的障礙，比如欄桿，就像人們在觀風(fēng)景一樣。我們是在看，大家也知道這是虛擬的，是假的，但是我們又感覺到我們?nèi)匀皇腔钌默F(xiàn)實中的人，但是這些人在看什么，你想讓人們在看什么？是在看我？還是看我們自己的歷史？或者是在這當(dāng)中你又看到了什么？或者說，通過你設(shè)置的這些場景，你希望他們看到什么？

黃：我常常被人們那凝神觀看的神情所打動，一個背影，一張陷入沉思的臉……，他們沒有多余的動作，甚至沒有表情，但每個人身上分明烙印著時代的印記。每當(dāng)看到他們，畫他們的時候，我總在暗自揣測這個人此刻在想什么？他的生活是什么樣子的？……當(dāng)然，我沒有答案。我不可能洞悉每個人的生活。但是，當(dāng)我以繪畫的形式呈現(xiàn)出來時，我相信觀眾自己卻可以從中讀出自己的生活。中國的古典山水畫總是把人畫的很小，融入在山水之間。因為古代中國人相信自然是偉大的，是造物主，人在自然面前始終是渺小的，只能皈依于自然，順應(yīng)其變化，才能與之共同吐納天地，才能得以和諧和平安。然而，我們現(xiàn)代化的進程卻是建立在不斷地征服自然的基礎(chǔ)之上的，具體到每個人，就是要努力去奮斗，去“討生活”才能跟上時代的腳步而不被時代所拋棄。

王：這個作品從畫面上看很協(xié)調(diào)，不同的作品有不同的對象。當(dāng)你畫出來以后，這個背后的山水，把文化歷史的場景、把古人的生活習(xí)慣或文化習(xí)慣放在了今天的語境下——一種古今的并列。這樣就產(chǎn)生了一種空間矛盾，古代山水畫成為對話的背景。你的作品構(gòu)成了一種系列，持續(xù)地把中國的山水作為一種文化來看待。前景是現(xiàn)代的人和現(xiàn)代的生活，這樣的并置又不一樣，人們被帶入到這樣的空間，融入到這樣的空間，但是這個空間和畫中的山水空間又不是一回事，等于是古代的繪畫被懸置了起來，并不是相互的拼貼，而是相互融入的關(guān)系。另外一種意義是和藝術(shù)家的經(jīng)歷有關(guān)系，這種經(jīng)歷會不知不覺地變成創(chuàng)作上的因素，最后這個因素成為重要的一個環(huán)節(jié)。今天我們說中國的當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是什么，我認(rèn)為它并不是沒有關(guān)系的，它不是割斷的。當(dāng)我們?nèi)ッ枋霎?dāng)代藝術(shù)時，有種很矛盾的心理。今天中國人創(chuàng)作的東西應(yīng)該是今天中國人對現(xiàn)實的一種反應(yīng)、回應(yīng)、表達、批評。

黃：您說的很對，其實對我最具誘惑力的愿望就是獲得當(dāng)代生活的一個畫面，它既保留著生活的自然真切，艱難坎坷，榮辱興衰，同時又是一種虛幻，一種夢境，一種撲朔迷離的東西。我理解的藝術(shù)就在于轉(zhuǎn)移人們對現(xiàn)實生活中激情的視線而將激情接到虛構(gòu)的救援的馬達上。在這個虛構(gòu)的世界里，它預(yù)示著人類生存的可能性。因為人類文明是以悖論的形式發(fā)展的，它一方面似乎是發(fā)展了，另一方面卻是倒退了。中國在發(fā)展過程中由于很多人為的原因，傳統(tǒng)，精神都被打破了，人們?nèi)鄙僖环N精神橋梁，造成了很多的急功近利。

王：我們中國人的潛意識里還是有很強的中國傳統(tǒng)意識，雖然我們現(xiàn)在不讀四書五經(jīng)，但是傳統(tǒng)還是存在于潛意識中。你把自己成長的東西和今天的東西融合在一起，甚至還放了些世俗的、色情的東西，讓人產(chǎn)生疑惑。一提到中國山水，人們一般都是感覺超越世俗的，突然把它拉入到世俗的東西，矛盾感特別強。

黃：傳統(tǒng)對我來說是活水源頭，既是老師又是榜樣。在做作品的過程中，我是想把中國這三十年的巨大變化對人心理的影響表達出來。即現(xiàn)實的殘酷和山水畫暗示的文人情懷之間的矛盾和沖突。我媽媽的去世對我的影響很大，媽媽出事的地點之前和之后都發(fā)生過同樣的悲劇，但一直沒有得到足夠的重視。像我媽媽這樣的悲劇在目前中國的大地上每天都在上演，這是對生命尊嚴(yán)的漠視。在精神層面，我相信現(xiàn)在沒有哪個人不覺得焦慮和艱辛的。我畫的就是身邊遇到的這些普普通通的大眾，和你我一樣，都在大時代的背景下掙扎著前行。

王：這涉及到藝術(shù)家的立場，也是你的藝術(shù)語言嬗變的過程，把自己對生活的觀察拉入到作品中，變成了對生活的重新認(rèn)識。比如對火車站的現(xiàn)象，大家都有體驗，過去人們都普遍坐火車，現(xiàn)在多是打工者或者是學(xué)生在坐，這些都是平民百姓的生活的體現(xiàn)。但現(xiàn)在很多時候，人們麻痹了，感覺不到這種現(xiàn)場的含義。這里的大包小包的意義是不同的，有收獲，有期望，有勞累，他們的勞累沒有得到他們向往的美好，但又記載了人們對生活的期望。這個山水不是古代山水的文化習(xí)慣，現(xiàn)代人畫山水和前人不同，多數(shù)是作為一種文化消費，或自娛自樂。但在你的作品里，是以主觀的方式去干預(yù)，當(dāng)各色人等去消費山水時，轉(zhuǎn)換為一種很含蓄的表達，觀眾變成了觀看者而不是擁有者。無形中，當(dāng)代藝術(shù)好像和古代沒有關(guān)系，其實不是這樣的。現(xiàn)在社會變化很快，有一種今天不知道明天會怎樣的感覺。以前是不變的東西為多，這種不變是否也有合理性，就值得再思考。在你的作品中表現(xiàn)了一種漂泊感，似乎和山水是沒有關(guān)系的，有一種被割斷的感覺。但你的作品迫使人們?nèi)シ此迹何覀兪钦l？我們在哪里？古人面對山水講天人合一，今天的人面對這樣的山水，會講同樣的語言嗎？今天沒有這樣的社會基礎(chǔ)，我們面對的這些空間，已經(jīng)失去了際遇相安的寧靜感。人都喜歡安居樂業(yè)，但是現(xiàn)在人的這種感覺沒有了，人們沒有安全感，變化太快。在這樣的語境下，我們是觀者？還是生在其中？這種交錯的矛盾，其中有某種期望和向往，也有無奈。每一代的人都有自己面對的問題，對藝術(shù)、對社會，我們是不斷地思考和描繪，如果沒有這種思考和文化界定，一切都死亡了。你是以這樣的一種繪畫方式，進入到思考的階段。黃：是的，我一直希望對自己生長的環(huán)境有個界定，述說自己的態(tài)度，繪畫這種方式只不過是我研究生活，思考人生的表達手段而已。

王：每個藝術(shù)家都應(yīng)該突出自己獨立的東西，這種差異基于很多理由，我們不把它叫做學(xué)院或者是不學(xué)院，或這個人畢業(yè)于哪里，現(xiàn)在生活在哪里等等，這些都不是重點，重點是他所表達的東西，藝術(shù)家思考的獨特性，你的作品即具有這種獨特性，不管從技法上還是觀念上都體現(xiàn)出當(dāng)代新繪畫的一種探索，同時把古今的千年變故矛盾地顯現(xiàn)出來。

2010-8-14 于中央美術(shù)學(xué)院

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