文_崔燦燦

架上繪畫(huà)是視覺(jué)藝術(shù)中的一種，它的傳播與生成依賴于感知。感知是人與世界交流的重要渠道之一，是人與世界所進(jìn)行的物質(zhì)的和精神的溝通。繪畫(huà)作為“人的延伸”，傳達(dá)了獨(dú)特的訊息，它不僅是一種傳達(dá)信息的形式，同時(shí)也對(duì)其所表現(xiàn)和傳達(dá)的信息、內(nèi)容有著強(qiáng)烈的反作用力。從繪畫(huà)（內(nèi)容與形式）本身來(lái)看，繪畫(huà)的形式是媒介，繪畫(huà)的內(nèi)容、信息和知識(shí)恰又是另一種形式的媒介（例如文字、音樂(lè)、話劇等），繪畫(huà)也就被放置于更為開(kāi)放的媒介關(guān)系之中。在這樣的研究背景之下，架上繪畫(huà)的研究所探討的是圖像與語(yǔ)言、感知與再現(xiàn)的、自我與他者、自然與文化、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、歷史與記憶等不斷運(yùn)動(dòng)中的關(guān)系。無(wú)論這種研究多么復(fù)雜，我們?nèi)砸氐揭曈X(jué)圖像這一研究對(duì)象上來(lái)，藝術(shù)史及視覺(jué)文化仍是圍繞著視覺(jué)圖像展開(kāi)。圖像在日常生活中隨處可見(jiàn)，但它仍然是非常復(fù)雜的問(wèn)題，該如何理解圖像，它又是如何生成，如何激發(fā)人的情感？在探討圖像時(shí)，我們必須先解決上述問(wèn)題。

繪畫(huà)是視覺(jué)的世界。在觀看作品時(shí)，觀者付諸了大量的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、情感和體力。觀者通過(guò)圖像與藝術(shù)家進(jìn)行交流，藝術(shù)家通過(guò)圖像使用各種語(yǔ)言、標(biāo)示和符號(hào)將情感狀態(tài)、創(chuàng)作沖動(dòng)表達(dá)產(chǎn)生并持續(xù)下來(lái)，繪畫(huà)作品在這里成為一種中介空間，它勾連了不斷變化的交流關(guān)系。

視覺(jué)圖像與想象的空間

想象力指人腦的超凡能力，它將抽象的或是不存在的在大腦中形成圖像，并且創(chuàng)造性的使用這一能力發(fā)明新的圖像和理念。想象推動(dòng)了圖像的衍變與發(fā)展，同時(shí)也從已有定式圖像中獲得進(jìn)行想象的沖動(dòng)與能量。

想象來(lái)源于對(duì)單純模仿的困惑，它拒絕以追求與自然的相似、合理與不合理為現(xiàn)實(shí)準(zhǔn)則的觀念。想象相對(duì)社會(huì)條件反映論、本能反映論的實(shí)用與限制，無(wú)疑是較為自由、純粹、感性的領(lǐng)域?，F(xiàn)實(shí)中的情感對(duì)繪畫(huà)而言過(guò)于盲目或者激烈，而想象則可將其進(jìn)行純化與反觀，更為充分的認(rèn)識(shí)到情感的性質(zhì)。它不完全受制于現(xiàn)實(shí)和自然形式，而是將其內(nèi)化于自身的想象生活之中。好奇心理刺激藝術(shù)家去考慮現(xiàn)實(shí)世界中每一種可能的形式，而神秘的形而上學(xué)則使得藝術(shù)家在幻想的圖景之中創(chuàng)作出與現(xiàn)實(shí)世界所隔離的新的視覺(jué)圖像。視覺(jué)記憶同樣也是一種基于現(xiàn)實(shí)的想象，它在大腦中提供了并不完整的虛擬圖像，它們相互穿插、錯(cuò)置、支離破碎，并打破了完整的視覺(jué)敘事結(jié)構(gòu)。這個(gè)時(shí)候回憶所產(chǎn)生的視覺(jué)圖像，便是一種基于思維邏輯連貫性之上的想象荒誕化與抽象化，這種幻象被實(shí)踐于繪畫(huà)之中便產(chǎn)生了新的視覺(jué)圖像。

想象既創(chuàng)造了新的視覺(jué)圖像，也刺激并建立了人的想象空間。在這個(gè)空間之中既有現(xiàn)實(shí)生活的微弱魅影，又有個(gè)體想象所建構(gòu)的幻想維度。它既不是純社會(huì)的、也不是純審美、純形式的。它是支離破碎的世界與含混不清的空間。

視覺(jué)圖像與神經(jīng)、感覺(jué)、知覺(jué)的能量關(guān)系

視覺(jué)圖像可以展現(xiàn)人的神經(jīng)狀態(tài)，神經(jīng)狀態(tài)中的意識(shí)、前意識(shí)、無(wú)意識(shí)同樣可以生成新的圖像。當(dāng)藝術(shù)家所意識(shí)到的世界與對(duì)之所持有的道德信仰、理想志向與無(wú)意識(shí)中的本能的欲望、沖動(dòng)和潛藏的性欲發(fā)生對(duì)持與沖突的時(shí)候，藝術(shù)家便在前意識(shí)中采取各種防御機(jī)制對(duì)兩者之間的關(guān)系進(jìn)行權(quán)衡、調(diào)配。藝術(shù)家本能的能量便通過(guò)升華導(dǎo)向了其它領(lǐng)域，從而創(chuàng)造性的思考個(gè)人與環(huán)境的問(wèn)題。在這一問(wèn)題之下，藝術(shù)表現(xiàn)衍生出新的視覺(jué)圖像。同時(shí)，那些不可預(yù)見(jiàn)的偶發(fā)性行為，無(wú)意識(shí)的夢(mèng)境等也讓藝術(shù)家獲得創(chuàng)作新生圖像的可能。新生的視覺(jué)圖像在內(nèi)驅(qū)力組織、心理表現(xiàn)的形成、象征、幻想、性和潛意識(shí)中被賦予意義、潛能和效果。它不僅是藝術(shù)家主體化進(jìn)程的隱喻，也可以通過(guò)遺留的蹤跡激發(fā)出觀者的各種欲望，引導(dǎo)人們將自己的信念與價(jià)值觀與之相連，成為與世界溝通的媒介。

德勒茲在《繪畫(huà)與感覺(jué)》一文中賦予了感覺(jué)特殊的意義：“感覺(jué)超越了知性的控制，它回避了敘事而直接作用于神經(jīng)系統(tǒng)，又通過(guò)神經(jīng)系統(tǒng)直接傳達(dá)信息”。感覺(jué)是建立在無(wú)意識(shí)基礎(chǔ)上的，它在身體之內(nèi)生成，在對(duì)事物的體驗(yàn)之中。它不與道德信仰、理想志向發(fā)生平衡關(guān)系，相反，它是拒絕與之妥協(xié)的。繪畫(huà)就是繪制感覺(jué)，這一點(diǎn)在培根及蘇丁的作品中極為明顯。藝術(shù)家通過(guò)力將感覺(jué)實(shí)踐于作品之上，使得力變成可見(jiàn)的，可觸的存在。這種構(gòu)成關(guān)系是多元的、累積的、序列的、綜合的，同時(shí)也是運(yùn)動(dòng)的。畫(huà)面中每一個(gè)筆觸，每一塊顏色，每一個(gè)印記都有其獨(dú)特的情感領(lǐng)域和感覺(jué)序列。內(nèi)在的的生命力通過(guò)感覺(jué)輔助于力的實(shí)踐與顯現(xiàn)最終構(gòu)成了新的視覺(jué)圖像。

知覺(jué)是藝術(shù)家對(duì)外界事物解釋的過(guò)程，同時(shí)是對(duì)藝術(shù)家感覺(jué)屬性的概括，對(duì)感覺(jué)信息的加工、推論、理解和深入。知覺(jué)意味著對(duì)事物意義的視覺(jué)識(shí)別和判斷，在這種把握之中形成了心理意象，不同的心理意象及視覺(jué)思維過(guò)程讓最終生產(chǎn)出的視覺(jué)圖像產(chǎn)生差異。藝術(shù)家在面對(duì)事物時(shí)，頭腦中有一種固定圖式，它來(lái)自于傳統(tǒng)繪制經(jīng)驗(yàn)和那個(gè)時(shí)代所接受的風(fēng)格影響。當(dāng)藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)眼前的事物與其經(jīng)驗(yàn)所不符時(shí)，便開(kāi)始重新調(diào)整原有的圖示，藝術(shù)家在視覺(jué)上和圖示經(jīng)驗(yàn)上對(duì)事物進(jìn)行抽象、分析、綜合、補(bǔ)足、糾正、比較、結(jié)合、分離等，這一知覺(jué)的過(guò)程之中便產(chǎn)生了新的風(fēng)格與視覺(jué)圖像。

神經(jīng)、感覺(jué)、知覺(jué)同屬于心理機(jī)制的范疇，它們之間的關(guān)系是復(fù)雜的，既可以獨(dú)立顯現(xiàn)，又相互作用。然而新的視覺(jué)圖像的生成并不僅僅取決于這些個(gè)人心理的知覺(jué)行為，同樣它也取決于由社會(huì)所構(gòu)成的識(shí)別與解釋的行為。它涉指社會(huì)的、文本的、概念的，并成為對(duì)于所處歷史、社會(huì)、政治、文化狀況的主體所見(jiàn)之物的話語(yǔ)闡述與表達(dá)，視覺(jué)藝術(shù)變?yōu)檠芯窟@些表達(dá)的學(xué)科。

視覺(jué)觀看的空間與方法

不同的藝術(shù)家在面對(duì)相同的對(duì)象之時(shí)，所繪制出來(lái)的圖像是有所差異的，他們有各自不同的經(jīng)歷、態(tài)度、興趣和視點(diǎn)。我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)我們所看到的這些具有差異的作品？顯然，我們需要各種不同的視覺(jué)分析方法，來(lái)對(duì)這些作品進(jìn)行解讀。

我們可以設(shè)想藝術(shù)家所使用的幾種符號(hào)表意的常用手法，來(lái)分析這些不同的藝術(shù)作品。第一，藝術(shù)家通過(guò)繪制將畫(huà)面中的圖像與真實(shí)的事物塑造的較為相似，成為觀者直觀可識(shí)別之物。第二，藝術(shù)家在作品的物象中寓意事物與事物之間的邏輯因果關(guān)系，例如我們看到作品中有一灘血，我們可以想象這里發(fā)生的事故，血與事故之間存在著因果關(guān)系。第三、藝術(shù)家通過(guò)畫(huà)面中的物象表明事物之間的約定俗成的意義關(guān)系，例如天安門在藝術(shù)家的圖像中不僅是建筑，也預(yù)示著一種政治權(quán)力，但觀者對(duì)其的解讀與分析是需要學(xué)習(xí)和知識(shí)的積累的。在藝術(shù)家的創(chuàng)作中這三種手法之間的關(guān)系顯然要比我所描述的復(fù)雜的多，它們之間相互疊加、交織。這個(gè)時(shí)候畫(huà)面的構(gòu)成關(guān)系就變得復(fù)雜起來(lái)。例如在藝術(shù)創(chuàng)作中常用的一些其它方法：凝縮，藝術(shù)家將各種不同符號(hào)的元素重新組合在一起，形成一個(gè)新的視覺(jué)符號(hào)；轉(zhuǎn)移，藝術(shù)家將一個(gè)符號(hào)的象征意義轉(zhuǎn)移給另外一個(gè)符號(hào)或象征；轉(zhuǎn)喻，觀者通過(guò)聯(lián)想或想象，將兩種符號(hào)聯(lián)系起來(lái)；隱喻，藝術(shù)家通過(guò)兩種事物的相似性進(jìn)行類比。通過(guò)對(duì)這些有關(guān)“看”事物的方式的一些理論，我們對(duì)視覺(jué)圖像的分析有了更深一步的了解，但這顯然是不夠的，符號(hào)學(xué)分析雖然是形式主義分析中的一種，但同時(shí)存在的還包括圖像學(xué)分析、情景分析和本文第二章節(jié)所描述的從心理角度進(jìn)行分析等方法。

潘諾夫斯基在圖像學(xué)研究也為我們對(duì)藝術(shù)作品的分析帶來(lái)了另一種啟示，我們可以嘗試著用圖像學(xué)分析的方法來(lái)分析藝術(shù)作品，首先，只研究作品的視覺(jué)形式問(wèn)題，不涉及文獻(xiàn)及意義方面，借用美學(xué)理論、自然學(xué)科等就其視覺(jué)品質(zhì)進(jìn)行分析，基本上屬于形式分析的范疇。其次，將作品的視覺(jué)圖像中從屬性的、約定俗成的和象征性的內(nèi)容進(jìn)行基本的確定。然后，進(jìn)行更深一步的挖掘、破解上述幾者中的含義，考察它背后所隱藏的政治、社會(huì)、文化問(wèn)題，以及主題下的風(fēng)格問(wèn)題、哲學(xué)性內(nèi)涵，同時(shí)結(jié)合對(duì)藝術(shù)家及作品所處的時(shí)代與狀態(tài)，以及各種藝術(shù)生態(tài)的環(huán)節(jié)等問(wèn)題，全面、深入的分析藝術(shù)作品的視覺(jué)含義。而哈斯克爾的情景分析方法，則更為強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)作品在一般社會(huì)性情景中的關(guān)系，其對(duì)贊助制度、圖像在歷史解釋中的價(jià)值以及博物館、藝術(shù)展覽對(duì)作品的影響展開(kāi)了細(xì)致的分析，在哈斯克爾那里藝術(shù)不再是一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科，而是放置于龐大的社會(huì)背景之中。

無(wú)論是符號(hào)學(xué)分析、圖像學(xué)分析、情景分析，都涉及到一個(gè)基礎(chǔ)問(wèn)題，“看”是第一步，形式是我們首先看到的原初視覺(jué)圖像，所有的意義與文本都是隱匿在形式之后的，形式風(fēng)格的視覺(jué)分析，是認(rèn)識(shí)視覺(jué)圖像的基礎(chǔ)。

形式分析中涉及形式研究、符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等。但其中作為基礎(chǔ)的無(wú)疑是沃爾夫林的形式風(fēng)格分析法，其中關(guān)于線描式與圖繪式、平面和縱深、封閉的和開(kāi)放的形式、多樣性和同一性、清晰性和模糊性的分析對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展做出了出色的解釋。符號(hào)學(xué)、圖像學(xué)的出現(xiàn)使得研究方法復(fù)雜化，彌補(bǔ)了早期建立于藝術(shù)自律之上的形式主義分析的缺陷。之后的許多研究者又不斷的將這幾種進(jìn)行融合，以祈求更完善的去解讀日益復(fù)雜的藝術(shù)作品，特別是在后現(xiàn)代橫行的今天，從事視覺(jué)藝術(shù)研究的學(xué)者們，又引申了社會(huì)學(xué)、政治學(xué)模式，人們?cè)噲D在解釋視覺(jué)藝術(shù)作品時(shí)利用人文學(xué)科和社會(huì)學(xué)科的整個(gè)范圍。

視覺(jué)與權(quán)力的關(guān)系，在近幾年的研究中被看作為通過(guò)透視到監(jiān)視的各種手法聯(lián)系起來(lái)的歷史和社會(huì)的關(guān)系。觀看仍是一種知覺(jué)行為，但它也是對(duì)作品的詢問(wèn)和作品所涉及的歷史與社會(huì)場(chǎng)所的假設(shè)，以行使“眼睛的權(quán)利”。觀者通過(guò)風(fēng)格、按時(shí)間順序發(fā)生的運(yùn)動(dòng)、形式特征及其圖像系列去把握觀看對(duì)象。

觀看者與藝術(shù)作品之間存在著四種結(jié)構(gòu)上的關(guān)系：一、觀看者僅僅站在作品前，單方面的去觀看藝術(shù)作品；二、觀看者觀看作品的同時(shí)，作品也回觀觀看者，例如藝術(shù)作品中所描繪的人物注視著觀眾，觀眾與藝術(shù)作品中的人物發(fā)生對(duì)視關(guān)系，人們很難弄清自己誰(shuí)？是在觀看，還是在被藝術(shù)家所繪制的人物觀看？三、觀者融入藝術(shù)作品，藝術(shù)家努力參與畫(huà)面中人物的活動(dòng)，消除觀者與畫(huà)面的距離，使得觀者在觀看作品時(shí)無(wú)聲的融入作品之中。四、作品無(wú)視觀者的存在，藝術(shù)家假設(shè)觀眾不存在，例如一些風(fēng)情畫(huà)，畫(huà)面中的人物完全沉浸在自己的世界之中，他們不與外界發(fā)生任何關(guān)系，不知不覺(jué)的將自己的活動(dòng)展現(xiàn)在觀眾面前。除了第一種關(guān)系之外，另外三種模式都脫離了簡(jiǎn)單的接受者與被接受之間毫無(wú)疑問(wèn)的關(guān)系，這就使得觀看關(guān)系復(fù)雜化，對(duì)觀看權(quán)利的追問(wèn)也就不僅僅限于純視覺(jué)意義上的分析了。它涉及到藝術(shù)存在的根本問(wèn)題，也是藝術(shù)功能的不斷變化與爭(zhēng)辯，從爭(zhēng)辯中產(chǎn)生了不同的對(duì)視覺(jué)藝術(shù)分析的方法?？蓵呵覍⑵錃w為這樣四類：實(shí)用意義上的，藝術(shù)是功能性的，有目的的，目標(biāo)理論：藝術(shù)創(chuàng)造世界，情感理論：藝術(shù)產(chǎn)生情感和感覺(jué)的反應(yīng)，模仿理論：藝術(shù)模仿或反映現(xiàn)實(shí)。這中間有著產(chǎn)生各種功能：替代性想象、幻覺(jué)、說(shuō)服與確信、美化。實(shí)質(zhì)上，這都涉指關(guān)于對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的認(rèn)知與傳播問(wèn)題。然而這些復(fù)雜的問(wèn)題卻為今天的藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了諸多可能，它不再是藝術(shù)史中研究的問(wèn)題，而變?yōu)樗囆g(shù)家的問(wèn)題意識(shí)，從而生成有關(guān)藝術(shù)內(nèi)部的觀念問(wèn)題。

一種藝術(shù)內(nèi)部問(wèn)題研究的繪畫(huà)

在陳述了以上問(wèn)題之后，我們發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)內(nèi)部遺留了諸多問(wèn)題，既有視覺(jué)上的，也有文本上的。這些問(wèn)題不僅是在藝術(shù)理論研究中不斷進(jìn)化、繁衍、爭(zhēng)執(zhí)、抵抗，同時(shí)也給繪畫(huà)實(shí)踐帶來(lái)了一種新的觀念的可能，此時(shí)的繪畫(huà)不再僅僅是為主題服務(wù)的工具，而成為產(chǎn)生觀念的場(chǎng)所。即：藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)作品研究這些藝術(shù)內(nèi)部的制度問(wèn)題，并利用繪畫(huà)這種媒介形式來(lái)質(zhì)疑繪畫(huà)。用繪畫(huà)這種觀念文本來(lái)生產(chǎn)新的觀念，用視覺(jué)進(jìn)行反視覺(jué)，用觀看進(jìn)行反觀看。這種探索并不僅僅是一種反抗繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)識(shí)的姿態(tài)，它也是對(duì)今天的繪畫(huà)體制化、工具化的反思、更是一種帶有研究態(tài)度的實(shí)驗(yàn)性。

藝術(shù)究竟遺留下了哪些有趣的問(wèn)題？從藝術(shù)是什么開(kāi)始到藝術(shù)的生成、藝術(shù)的功能，藝術(shù)的形式、藝術(shù)的材質(zhì)、藝術(shù)的結(jié)構(gòu)、藝術(shù)的制作、藝術(shù)的序列關(guān)系等一些列藝術(shù)語(yǔ)言的細(xì)節(jié)問(wèn)題都構(gòu)成了藝術(shù)內(nèi)部的觀念問(wèn)題。更為重要的是，藝術(shù)與文本、藝術(shù)與概念、藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與心理學(xué)、藝術(shù)與自然又成為隱匿在藝術(shù)語(yǔ)言的細(xì)節(jié)問(wèn)題之下的核心底色。在這個(gè)基礎(chǔ)之上，藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)內(nèi)部問(wèn)題的研究就不再僅僅停留于藝術(shù)這一狹小的學(xué)科之內(nèi)，它寓意著一種更為開(kāi)放的態(tài)度，并且通過(guò)對(duì)藝術(shù)內(nèi)部問(wèn)題的研究展開(kāi)對(duì)藝術(shù)與其它學(xué)科之間關(guān)系的重新梳理與確認(rèn)。這些顯現(xiàn)與隱藏的問(wèn)題成為藝術(shù)家從事繪畫(huà)內(nèi)部問(wèn)題研究的興奮處與實(shí)踐點(diǎn)。

我們可以舉這樣一個(gè)具體的實(shí)例： “點(diǎn)”作為空間中的一個(gè)小圓，它可以構(gòu)成線，也可以獨(dú)立成為個(gè)體，同樣也可以制造虛擬圖像，例如三個(gè)不在同一水平線上的“點(diǎn)”，人們會(huì)將其統(tǒng)一的看成一個(gè)三角形，這個(gè)時(shí)候“點(diǎn)”不依靠真實(shí)的線或其它因素構(gòu)成了圖像（例如修拉的作品）。但這僅僅是一種描述，而在描述的背后出現(xiàn)了一些核心的問(wèn)題：點(diǎn)與圖像之間的關(guān)系僅僅是視覺(jué)問(wèn)題嗎？它和神經(jīng)、感覺(jué)、知覺(jué)、意圖、意志具有何種關(guān)系（例如中國(guó)傳統(tǒng)中的禪道的反復(fù)敲擊，最終完成個(gè)人的修煉）。

藝術(shù)家對(duì)于繪畫(huà)規(guī)則與制度的好奇與不滿，使得繪畫(huà)的在構(gòu)成中存在著諸多可疑之處，我們以繪畫(huà)中在視覺(jué)傳播的序列和基本成分為例：點(diǎn)構(gòu)成線、線構(gòu)成形狀、形狀堆積出現(xiàn)體積、體積因大小比例衍生出空間，同時(shí)平衡、方向、明暗分布、透視、構(gòu)圖比例、顏色、顏色屬性等成為形成視覺(jué)圖像的基本元素，它們不斷的被藝術(shù)家調(diào)試、制作、選擇、修正，最終完成藝術(shù)作品。這些序列與基本成分都可以被藝術(shù)家視為一系列問(wèn)題，成為具體的研究對(duì)象，藝術(shù)家有意識(shí)的對(duì)繪畫(huà)的主流話語(yǔ)進(jìn)行質(zhì)疑、反思、批判、思辨、創(chuàng)造、試驗(yàn)，從而完成一項(xiàng)對(duì)于藝術(shù)內(nèi)部問(wèn)題研究的視覺(jué)實(shí)驗(yàn)。在這一過(guò)程之中，繪制與觀看的關(guān)系、繪制與認(rèn)識(shí)的關(guān)系、繪制與力的關(guān)系、繪制與自然結(jié)構(gòu)的關(guān)系、繪制與視點(diǎn)的關(guān)系、繪制與繪制工具的關(guān)系、繪制與再現(xiàn)的關(guān)系都構(gòu)成了復(fù)雜的、頗為有趣的概念關(guān)系與觀念問(wèn)題。在這個(gè)意義上，它不只是視覺(jué)圖像的純粹視覺(jué)問(wèn)題，也是建立在視覺(jué)圖像分析方法基礎(chǔ)上的視覺(jué)政治學(xué)研究與哲學(xué)形式的思辨。

對(duì)架上繪畫(huà)中的視覺(jué)問(wèn)題的系列研究，并不在于它所研究的固定對(duì)象，也并不局限于此次展覽副標(biāo)題中的空間與能量這樣的具體概念。而是在于通過(guò)系列的、深入的、開(kāi)放的問(wèn)題研究對(duì)視覺(jué)這一文化現(xiàn)象起到推動(dòng)作用，使得繪畫(huà)釋放新的能量，并期冀產(chǎn)生持續(xù)的運(yùn)動(dòng)實(shí)驗(yàn)，獲得更為廣闊的空間。