文/ 島子

劉靜波的繪畫運用嫻熟的具象繪畫語言，表現(xiàn)女性身體在私密空間的鏡像化情境，多數(shù)作品中的審美意蘊不乏唯美的孤獨與傷感，更不乏生存處境的反諷。這種傾向與旨趣，是在女性主義藝術發(fā)展到后現(xiàn)代之后的個人化體驗與選擇，也可以說是對女性身體進行詩意的超越，這里的“詩意的超越”，是以清醒的自我審視來克服幻象的增生，以避免身體文化陷入小資濫情、消費主義的卡通化以及政治正確的工具，以避免流于感官魅惑的膚淺，而堅持為精神自由留有余地。這是劉靜波的繪畫內(nèi)在價值所在。

劉靜波的繪畫以悖謬邏輯和超現(xiàn)實語境達成了一種心理的真實性，女性身體的種種私密化，一旦成為一件藝術作品，就必然進入公共領域，使之向主體之外的公共空間呈現(xiàn)和敞開。 這樣一來，私密化的獨異性，反而進入公共化視域，映現(xiàn)出沉默鏡像中的生存真實性，映現(xiàn)出身體與心靈雙重的不安全感與脆弱性，如《空間生產(chǎn)》《裂縫》《轉首突變》表達了女性身體與心靈的孤獨，也同時表達了作為一個弱勢群體的緊張與焦慮以及疏離感。《空間生產(chǎn)》使女性身體象征化，一邊是巨大的鏟車的暴烈推進，一邊是傾斜的綠野斷然龜裂為延展的溝壑，女性身體在此象征著受虐的大地與生態(tài)。《裂縫》《轉首突變》都暗示著看似寧靜的時空突然爆發(fā)出可怕的災難，美麗身體所佇立的腳下實際是易碎的現(xiàn)實，那是一個不可靠的、令人生疑的、險象環(huán)生的心理現(xiàn)實。《并列》是主客體的二元分裂，畫像如鏡子，再現(xiàn)了自我的外觀，但是我并不能看到鏡中的自我，身體是由其無意識和欲望點燃的主體，自我的幽靈在追隨一個幻象。《蓬皮杜時間》把衛(wèi)生間與辦公室的功能與性質(zhì)混合起來，公共與私密空間相互顛覆、相互定義，手機、電腦、抽水馬桶、裸露的排泄構成欲望的循環(huán)系統(tǒng)，后人類的生存空間就是這樣一種屁股決定腦袋的空間。《著落》是物化社會的反諷，也可以視為一件裝置方案的平面圖像。《夢契天籟》回到了伊甸園式的浪漫，喚起柔情和信任，召喚我們回歸自然的靈性——愛的境界。

贅述幾句題外話，我認為當代女性藝術最好多觸及些真問題，少牽扯些主義。我們知道，在西方后現(xiàn)代的理論話語中，“feminism”是一個極具解構主義的政治術語，帶有向男權及文化倫理挑釁的暴力性，克莉絲蒂娃（Julia Kristeva）與斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak）兩位女性主義批評家都曾以男性的強悍邏輯，使自己突圍于女性的邊緣，向男性中心遞進。這是一種讓人一眼可以看到底的生存策略。其實，這絕不是任何一位女性都可以在自律的智性中，依憑自己柔弱的身體所能到達的領地。因此，她們都是極度解構自身的女性特征后，呈現(xiàn)以男性的氣質(zhì)為異化自身的女性主義者。這顯然是女性主義的自我鏡像，它映現(xiàn)出一個無底陷阱。在后現(xiàn)代工業(yè)文明打造的視圖時代與商業(yè)時代，當女性身體與性別成為圖像元素中的商業(yè)符號消費時，女性繪畫及女性身體繪畫尖銳地向后極權的菲勒斯（phallus）機制進行疏離、挑戰(zhàn)，這種女性藝術的力量比話語表演更重要，它無疑會獲得健旺的生命力。

2010-10-20，于德國杜塞爾多夫