Ⅱ

“不要忽略廣慈的‘胖子’和基座的關(guān)系，他們是很喜歡高高在上的，或者說他們除了高高在上別無它途?！彼磉呌幸晃挥H近而敏感的論者這么說道（向華，《王者和弄臣》），的確，在廣慈的雕塑中經(jīng)常會出現(xiàn)這樣一個高高的基座，它可以作多種意思來解，首先是對革命浪漫主義樣式的戲擬與反諷，原來用以彰顯“圣像”氣勢與地位的基座如同出現(xiàn)在“四大高人”腳下的高蹺一般，變得滑稽而脆弱，似乎離崩塌只差一步之遙了；在另一個向度上，高高的基座更暗示出一種對于現(xiàn)實制度與環(huán)境的超脫愿望，與腳下這片“耕不壞的土地”相間離，構(gòu)成半空中一個孤懸的個人空間——如此，這個基座實際上已經(jīng)在以變體的方式“晉升”為作品的核心部分，而其中一個重要的變體即是樹。

盡管樹出現(xiàn)在他此前的一些作品中，但創(chuàng)作于2008年的《鳥人》稱得上是一個新的轉(zhuǎn)折點，這件作品顯得格外單純，一株枯干上棲落著一個鳥人的形像，鳥人長著碩大的圓腦袋，于枝頭縮頸回望，它那單足而立的姿態(tài)使得構(gòu)圖顯得簡略而陡峭。

這件作品的圖式挪借自八大山人的一幅禽鳥圖，并且在氣質(zhì)上頗有八大鄙睨世俗、白眼向天的那股勁兒，“八大就是他那個年代的波普”，在一次交談中廣慈這樣來評價，無須過多地考量這種評價的嚴謹程度，在此顯明的其實是一種對經(jīng)典進行創(chuàng)造性閱讀的態(tài)度，事實上，對于八大及整個古典繪畫傳統(tǒng)的探究正日漸影響到他的最新作品的形式感與精神氣質(zhì)；而在另一方面，鳥人這個形像的來源也得之于意大利作家卡爾維諾的《祖先三部曲?在樹上攀援的男爵》，那是一部據(jù)廣慈自己說他讀過很多遍的小說，書中的男主角柯希莫因為不滿父權(quán)制家庭的窒息與陳腐的氛圍，攀上了院中的圣櫟樹不再下來——這樣一個奇幻的文學形像如今在廣慈這里得以被視覺化，當然，這并非對卡爾維諾筆下男爵的視覺對等物的尋求，而是他在自我推進與變化的過程之中加以巧妙地糅合的意像，并且，對他而言是一種復調(diào)式的糅合，八大的“鳥”與卡爾維諾的“人”被混融在他所塑造的胖子形像之中了，使之恍然兼有了兩者的特征，如果說八大的那種源于憤激而傲視現(xiàn)實的圖像表達可以視為一種極端的個人情緒化與理想化的傳統(tǒng)表達范例，并且，在八大的“隱逸”之中始終有著揮之不去、縈繞不已的負重感，那么，卡爾維諾則提供了一種更為自由、更富彈性與幻想色彩的美學品質(zhì)，那正是這位意大利人所強調(diào)的“輕逸”：我一向致力于減少沉重感：人的沉重感，天體的沉重感，城市的沉重感；首先，我一向致力于減少故事結(jié)構(gòu)和語言的沉重感。

無論如何，八大的“隱逸”與卡爾維諾的“輕逸”所欲實現(xiàn)的都是一種自我存在的圓滿感，而這恰好吻合著廣慈現(xiàn)在這個階段的內(nèi)心需要；自2007年之后他脫離了工作達八年之久的大學，并且，作品在近年的藝術(shù)市場上獲得了非同尋常的商業(yè)回報——個人境遇的轉(zhuǎn)變促使他重新思考新的出發(fā)點；在最近與年輕批評家杭春曉的一次對話錄《作品的自我“生長”》中他談論道：

當體制和政治在我的生活中越來越邊緣化和游離化的時候，我甚至覺得連工作方式都不得不改變了。……現(xiàn)在，我覺得自己更像是一根竹筍，自我生長的感覺非常強，并且越來越感受到自己存在的一個方式，一種對自己存在感覺的體驗，而不再是以前那種對于外界的回應。這種失重式的自我體驗最終催生了《鳥兒問答》這樣一批作品，相比起《鳥人》之中煢煢孑立的單個形象，《鳥兒問答》在樹上增設了兩個鳥人之間的對話與唱和關(guān)系，使得那種半空中的生活更趨自足感，鳥人似乎已經(jīng)不再關(guān)注向塵世表露自己的姿態(tài)與立場，而是在一問一答、一唱一和的關(guān)系里獲得了精神的安慰與滿足；那樣的場景與敘事里潛藏著一種為知音而歌唱的中國傳統(tǒng)式的動人情懷，他此前的作品《東方不敗之二》就已經(jīng)涉及到了這個題材，如今更是被發(fā)展為系列性的創(chuàng)作；而相較于過去的詩歌與藝術(shù)對這個題材的抒情性表現(xiàn)，廣慈的作品來得更富有他個人獨特的戲謔感，那些人物似乎渾身懶洋洋地，有幾分冥頑，幾分憨傻，在民間化的草根形像處理傾向里似乎暗含著大智若愚、返樸歸真之感。與之相映襯，在他的另外一些作品中，擺脫了現(xiàn)實重壓、悠然于天地之間的情緒同樣被顯示著，譬如《煙》所刻劃的那個胖子斜躺于高石之上，似乎正俯瞰下端的繁忙勞碌的世間，而他自身對于過去的記憶已經(jīng)如同手中的煙團一樣逐漸地消弭。