與這種“輕逸”旨趣的追求相伴隨的，是他對于語言本身和細(xì)節(jié)的追求，那些人物各異的表情，纖長、垂落的柳枝，凝固的煙團(tuán)，以及為每件作品配置的假山石底座，都可以視為他沉醉于創(chuàng)作過程、從而使作品更具文本的趣味性與“可寫性”（Scriptible）的佐證——話語不再充當(dāng)思想交流的工具，而是“在語法結(jié)構(gòu)與句法結(jié)構(gòu)之中嬉戲”，轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N詩性的追尋。他曾經(jīng)就自己的作品中那種夸張的想象力抱怨說：“我覺得大多數(shù)人只看到了這種表面的不可能性而謂之幽默，卻忽略了那種因?yàn)橐庀竦牟豢赡苄远a(chǎn)生的詩意”；如今則可以說，一種真正的詩意處在了自我凸顯之中。

很顯然，這些作品已經(jīng)擺脫了二元對立及泛政治化的表達(dá)框架，開始提供一種個人審美的創(chuàng)造性表達(dá)，正如“鳥人”的形像源自于八大和卡爾維諾的雙重啟示，他向我們顯示的方向或許就是，要在傳統(tǒng)與后現(xiàn)代之間尋找一個未來；這顯然是一條充滿可能、值得期待的道路，同樣，值得贊賞的是他越來越強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個體身份和藝術(shù)本體的方式，不過，對于他來說，需要警醒的是，這種“不立危墻之下”的態(tài)度是否會來得過于輕快了？在那些正在構(gòu)建的形像深處是否含有一種成功者的優(yōu)越感與冷漠？以及，更為重要的是，對于“輕”的追求之中應(yīng)當(dāng)繼續(xù)包含著對于“重”的現(xiàn)實(shí)前提的不懈質(zhì)詢與認(rèn)知，因?yàn)?，在我們所置身的這個年代，集權(quán)制度的高墻只是無限地推遠(yuǎn)了，而非已經(jīng)拆除——實(shí)際上，這也是我格外鐘愛他眾多新作之中的那件《仙貓》的原因，那只貓高高地蜷伏在長滿尖刺的仙人掌頂上，輕盈而安寧，但依然保留了身處現(xiàn)實(shí)環(huán)境之中的創(chuàng)痛感。

2010年12月