向前衛(wèi)的正統(tǒng)性質(zhì)疑

《美國藝術(shù)》主編理查德·凡

所謂的學院派，他們是未來傳統(tǒng)的繼承人，未來精神的繼承人，傳統(tǒng)精神是歷代的，一代又一代地表現(xiàn)他們的普世價值，然后慢慢地發(fā)展形成今天這樣。他們的藝術(shù)基于對自然、對社會和對美的基本理念，而且它們是永恒不變的東西，不是為了挑戰(zhàn)現(xiàn)在世界的秩序，而是為了從非常深的層次感受它和表現(xiàn)它。

這是題外話，我們把自己視為變化本身的載體，自從法國19世紀現(xiàn)代性革命以來，一直追求的是永久的革命，要找一系列的藝術(shù)突破，用新的思想顛覆原有的思想，這樣下去就是藝術(shù)不斷進步、革新的過程，美國詩人龐德說過一定要做新，他們永遠是要做新。

今天站在這里，我感覺到所謂的“博弈”，或者是“沖突”，有點像現(xiàn)在整個中國文化面臨的一個處境，這兩個方式所謂的學院派和所謂的前衛(wèi)派，他們理論上也可以一直斗爭下去，或者他們可以合成出來一個新的東西，融合成一個新的東西，但是真正的現(xiàn)狀完全相反，完全不一樣。在今天的西方，還有東方，所謂的前衛(wèi)主義已經(jīng)徹底地成功了，在理論，在策展，在各個領(lǐng)域都徹底成功了。雖然當代的學術(shù)藝術(shù)也有不少創(chuàng)造者，而且還有一些畫廊和拍賣行里也有這種藝術(shù)，但是在西方最高的藝術(shù)院校，最高的博物館，還有大學，還有評論雜志，“前衛(wèi)性”已經(jīng)成了新的正統(tǒng)性，它跟原來的“正統(tǒng)主義”一模一樣。中國畫院所代表的比較保守的價值觀，在國外經(jīng)常被忽視，或者被誤解。這種情況有很多不同的原因，包括很多人擔心所謂的永恒的價值觀，或者是永恒的自然道法，有些時候不是社會秩序，但是更多的是有太多前衛(wèi)派投入、太多的展覽、太多的學者、太多的名利、太多的評論觀念、太多的投資、太多的廣告，一直都是投入前衛(wèi)派的，其實“前衛(wèi)派”就是大而不倒。但是我們最近在華爾街看到“大而不倒”并不是不倒了，有時候是徹底崩潰，或者不能為所有人提供他們所需要的東西。現(xiàn)在的前衛(wèi)現(xiàn)代主義，還會聽大家感情上和智慧上的需求，它創(chuàng)造了一個大眾藝術(shù)。過了150年的，所謂的正統(tǒng)性、前衛(wèi)派是不是有點像原來華爾街的次貸？這些問題非常值得探討。所以，在全球村的今天，所謂前衛(wèi)性，現(xiàn)代主義派的創(chuàng)造者，包括我在內(nèi)，應(yīng)該認真地去看，在中國其他地方做的非常好的學術(shù)工作，我們要看看是不是有一些值得保留的東西，能在學習中愛上一些東西，也許這是最極端的，最革命性的一些做法。

“中國”與雕塑何時聯(lián)系起？

中國美術(shù)學院教授 深圳雕塑院院長孫振華

雕塑和中國，這兩個概念是什么時候連在一起的？當中國雕塑概念出現(xiàn)后意味著什么？中國雕塑概念以前沒有，現(xiàn)代有了，有了以后容易出現(xiàn)什么歧義？實際上古代也沒有中國畫的概念，為什么后來出現(xiàn)一個中國畫呢，這個說法和雕塑的意義是相同的。

二、當我們書寫中國雕塑史時，“中國”和“雕塑”兩者之間會出現(xiàn)什么關(guān)系？今年9月，我和一個蒙古族的雕塑家聊天，我說我今年正好要出一本中國古代雕塑史，蒙古族雕塑家很直率地說，他不關(guān)心你的中國古代雕塑史，為什么？他說你們中國古代雕塑史常常就是漢族的雕塑史，他關(guān)心的是草原民族的雕塑史，他們草原民族，北方游牧民族在古代也有很好的雕塑遺產(chǎn)沒有被我們收錄進去。所以，他要寫一個草原民族的雕塑史。

這就是藝術(shù)門類和“中國”的關(guān)系上出了問題。中國的概念是不斷演變的概念，青銅器上有一個名字“中國”，我們看到最早的中國概念，當時說的中國恐怕只是“河南洛陽”的一小塊地方。梁啟超先生曾經(jīng)說中國的概念是不斷擴大的，最重要的問題是古代中國和現(xiàn)代中國有一個本質(zhì)區(qū)別，古代的中國是建立在一個以文化為核心的共同體，而現(xiàn)代的中國不一樣。比如說孫中山先生辛亥革命早期的口號是“驅(qū)逐韃虜”，這就把滿清人趕到東三省，那豈不意味著東三省不是中國？我們過去驅(qū)逐韃虜，是沒有把滿族人當成中華的一部分，要把他們趕走。可喜的是孫中山的觀念發(fā)生了變化，辛亥革命成立以后五族共和，古代中國到現(xiàn)代中國發(fā)生了一個根本轉(zhuǎn)化，我們接受了現(xiàn)代民族國家的概念，所以，我們以后再說中國的時候有一個立足點，我們是一個現(xiàn)代民族國家，我們說中國就是漢字，說中國就是陰陽八卦，這是古代中國一個很重要的組成部分，但是現(xiàn)代中國不僅僅是這些，它是一個多民族的統(tǒng)一體。所以，我們現(xiàn)在看中華民國的“臨時立法”說，中華民國人民一律平等，無種族、宗教區(qū)別。這到今天還是有效的，這給我們一個提示，我們?nèi)绾螘鴮懝糯牡袼苁罚覀內(nèi)绾螘鴮懼袊睦L畫史。

我們說中國現(xiàn)代雕塑史的時候常常以西方式的雕塑，或者以西方雕塑史傳入中國為起點，中國和雕塑又產(chǎn)生了矛盾。現(xiàn)代中國的藝術(shù)界，雕塑是一種主體，可是在中國意義上，新式雕塑顯然和中國是“他者”的關(guān)系，所以，現(xiàn)在除了早期的西式雕塑傳到中國來出現(xiàn)兩種情況，一部分西式雕塑家在華創(chuàng)作。另外還有中國的雕塑家，他們也在用西式的方法在創(chuàng)作，他們創(chuàng)作的作品是西方雕塑還是中國雕塑呢？創(chuàng)作的主體，中國藝術(shù)家的主體，他們是不是中國雕塑家呢？他們是西方雕塑家嗎？或者我們認定一個人是不是中國雕塑家，用什么認定？是國籍，還是種族，還是依據(jù)他對于文化的掌握？就算對古代文化的掌握，也會面臨這樣一個問題，如果外國人學水墨學得非常好，他是不是永遠是他者，永遠不能進入中國文化呢？

雕塑界有種說法，現(xiàn)在的雕塑時態(tài)是西式的，不是中國的。我覺得這個理由不能成立。像佛教，雖然是西式的，來到中國以后很快中國化了，那為什么雕塑不能說中國式的雕塑呢？為什么還要談當代藝術(shù)本土化，難道它不本土嗎？像今天中國的學術(shù)會議都是外來的，難道我們所做的不是中國的嗎？西方人會不會承認我們現(xiàn)在是西方的呢？不管我們做的是當代的，還是什么，其實西方人看來我們都是中國的。

走出宏大敘事

中山大學教授楊小彥

我一向認為近100年來中國美術(shù)的主題是西方藝術(shù)進入中國，油畫起著很大作用，油畫代表兩個內(nèi)容，一個是寫實主義，寫實主義是中國藝術(shù)語境中的概念，寫實主義帶來的是觀看藝術(shù)，是視網(wǎng)膜的藝術(shù)。

第二個內(nèi)容我們很少談?wù)摚ㄋ字v就是“講故事”。就像大廳里所放的歷代經(jīng)典作品，說穿了就是講故事。講故事有個更重要的說法是典型情節(jié)再現(xiàn)。講故事跟中國藝術(shù)有相當大的距離，用學術(shù)講就是敘事策略。敘事策略在西方受到兩種文化的支持，首先是基督教文化的支持，在西方古代主義油畫，或者15世紀以來的油畫，就是畫故事，通過畫來影響社會。講故事就構(gòu)成了兩個因素，為什么會成為宏大敘事呢？這就涉及100年中國社會很重要的主題，社會變遷引起的政策變革，以及政策變革所需要的社會動員，在社會動員廣泛訴求下，中國100年的藝術(shù)不得不納入一個工具范圍，形成藝術(shù)訴求的載體，這個社會動力也影響到國畫。正是這兩點構(gòu)成了我們所說的宏大敘事，在這個背景下，30年中國藝術(shù)的發(fā)展，有一個趨勢，逐步走出我剛才所說的這兩個內(nèi)容，第一是越來越強調(diào)中國藝術(shù)傳統(tǒng)中并不意味著我們要把藝術(shù)表達在視網(wǎng)膜的觀看上，我們有內(nèi)心需求。第二，我們的藝術(shù)不應(yīng)該停留在講故事，講一種重大的主題。從這兩個角度來看，中國的藝術(shù)是否呈現(xiàn)出一種變化，當然變化和所說的進步不太一樣，如果我們站在視網(wǎng)膜呈現(xiàn)的基礎(chǔ)上，我認為這恰恰是一個問題，如果我們固執(zhí)地把認識放在上面，本土藝術(shù)發(fā)展，可能在理解上會產(chǎn)生偏見，所以，我個人堅持認為走出宏大敘事，可能是中國未來藝術(shù)發(fā)展很重要的一個趨勢。（徐佳和整理）