早期--站臺中國五人聯(lián)展
2014年4月26日下午，“早期——王興偉，王音，張恩利，趙剛，周鐵?！蔽迦寺?lián)展在站臺中國開幕，展覽集中呈現(xiàn)了五位藝術(shù)家早期具有典型性和代表性的作品創(chuàng)作作品。本次聯(lián)展的五位藝術(shù)家陸續(xù)出生于1960年代，他們已然在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域有著不可小覷的地位，本次展覽實際上是帶著對他們目前的藝術(shù)風(fēng)格、觀念、方法的理解——把這種歷史效果作為歷史前見——去重新觀看他們早年的作品。
關(guān)于“早期”的展覽命名，著名策展人鮑棟先生如是解釋：“早期：作為結(jié)果的原因”，并以此為文系統(tǒng)的介紹了參展藝術(shù)家的作品及其歷史意義。以下內(nèi)容為鮑棟先生撰文：
一、以“早期”“中期”“晚期”作為歷史敘述框架是思辨的歷史哲學(xué)的具體表現(xiàn)。思辨的歷史哲學(xué)追問歷史的過程與意義，其觀念基礎(chǔ)是歷史目的論，其方法是把一系列——經(jīng)過篩選的——歷史事實闡釋為朝向某個先在目的的具體過程，以形成一個完整的故事?！霸缙凇薄爸衅凇薄巴砥凇闭峁┝诉@樣一種極其簡要與便利的敘述框架，因此，它幾乎被用在所有的歷史研究中，包括藝術(shù)史。從溫克爾曼、黑格爾，再到格林伯格，及至于阿瑟?丹托，各種形式的歷史目的論無處不在，即使是以歷史/藝術(shù)終結(jié)論的面孔出現(xiàn)。
要敘述歷史的早期，必須得先預(yù)設(shè)歷史的目的。正如沒有一個結(jié)果，故事就無法開頭。甚至，早期更像是一本書的前言，在閱讀時間上屬于最前，在寫作時間上則往往屬于最后。在這個意義上，我們要討論的“早期”反而是在當(dāng)下生產(chǎn)出來的最新內(nèi)容。
因此，當(dāng)我們在今天追溯趙剛、王音、張恩利、周鐵海、王興偉這五位陸續(xù)出生于1960年代的藝術(shù)家的早期作品的時候，實際上是帶著對他們目前的藝術(shù)風(fēng)格、觀念、方法的理解——把這種歷史效果作為歷史前見——去重新觀看他們早年的作品。實際上，這種對過去作品的重新觀看，對于一個真正意義上的當(dāng)代藝術(shù)家自己來說，是時常發(fā)生的，因為，在不知道下一步朝何方冒險的時候，他唯一可依托的只有他對自身的認(rèn)識。
五位藝術(shù)家所選擇的都是他們八十年代末至九十年代中的作品，一是和他們的年齡有關(guān)，但更重要的是，他們對自我藝術(shù)實踐的回溯無法脫離對八十年代末至九十年代中的某種藝術(shù)話語轉(zhuǎn)向的認(rèn)識，在這個意義上，對這些早期作品的討論，實際上具有了對八十年代與九十年代銜接處的話語考古意味。
藝術(shù)家趙剛（左一），藝術(shù)家王音（左二）
二、《屠殺之后的和平》是趙剛1989年的作品，那時他已經(jīng)離開中國在西方學(xué)習(xí)生活了很多年了，但在經(jīng)過那場以悲劇結(jié)尾的風(fēng)波之后，身在美國的趙剛反而更能體會精神上的幻滅感。這種幻滅之后的虛無帶來他藝術(shù)取向上的變化，他用油畫棒涂抹、覆蓋了很多張舊畫，包括這一張——他這一批作品幾乎可以視為是他對過去的徹底否定。
新的問題意識也隨之出現(xiàn)，尤其是作為一個海外中國人的文化身份焦慮。八九之后，很多中國偷渡客亦借機以政治避難的理由申請在美合法身份，91年趙剛接觸到到很多這類的申請資料，照片中的中國臉觸動了他的一種復(fù)雜的感情。其中包涵著波蘭思想家亞當(dāng)?米奇尼克所說的羞恥感，米奇尼克曾經(jīng)為波蘭參與入侵捷克的不義之舉而感到羞恥，而這個語境下的羞恥感反而強化了他的波蘭民族認(rèn)同。或許，趙剛對于1989年的政治事件與1991年的這些照片有著同樣復(fù)雜而真切的感受，總之，身在海外的趙剛強烈了體會到了自己作為中國人的這種民族認(rèn)同感。
展覽現(xiàn)場
1991年的《間諜肖像》就是來自這些照片，這些普通人的肖像是以最不“講究”的素描語言描繪的，但是趙剛為每一幅肖像都配了一段文字，內(nèi)容是以他自己的經(jīng)歷為原型，但又有虛構(gòu)的成份。通過這些方式，趙剛把自己與這些中國人，也把歷史與想像連接成為了一個整體。他的藝術(shù)實踐的問題意識與基本方法已包涵其中。實際上，趙剛近年的繪畫創(chuàng)作正是這一初衷的延續(xù)與拓展。
展覽現(xiàn)場
三、王音在八十年代末還畫過一段抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品，據(jù)說畫得時候很滿足，但是畫完后覺得“有點傻”，因為那些繪畫和自己沒什么關(guān)系。王音的反思是那個時候開始的。實際上，當(dāng)時整個的新潮美術(shù)界都在反思85’美術(shù)，如“清理人文熱情”、“純化語言”都是不同層面上的反思，但是王音反思的是前衛(wèi)藝術(shù)背后的激進主義思想，因此他有意的走向了某種超越當(dāng)下性的“保守主義”。
對于王音來說，構(gòu)成反思資源的一是他自己的年少開始的學(xué)畫經(jīng)歷，他父親曾是央美老附中的學(xué)生，一輩子迷戀于蘇派風(fēng)格，從小王音是在一批老畫冊、老雜志與松節(jié)油的氣味中長大的。二是學(xué)界的轉(zhuǎn)向，八十年代末九十年代初開始，學(xué)術(shù)圈發(fā)生了一場“思想淡出、學(xué)術(shù)凸顯”的轉(zhuǎn)向，從八十年代理論清談轉(zhuǎn)向了問題研究，在這種風(fēng)氣轉(zhuǎn)變下，一些民國學(xué)人又重新獲得了關(guān)注。
1993年的《爸爸》與《山東問題》正好體現(xiàn)了王音對以上這兩個層面資源的使用。前者是面對他個人的文化記憶，兒子畫父親，后者是追溯整個現(xiàn)代中國的集體記憶，五四運動的導(dǎo)火索“山東問題”。兩幅畫都在仿擬一種“土油畫”的風(fēng)格，但又都透露出了王音曾經(jīng)的表現(xiàn)主義繪畫的底子；兩幅畫都有現(xiàn)實對象或史實依據(jù)，但又不是再現(xiàn)對象或復(fù)現(xiàn)史料。王音是鉆到了過去的細(xì)節(jié)中，展開了對中國美術(shù)現(xiàn)代性的話語考古，然后，作為畫家，他通過在畫布上重構(gòu)著過去而解放著繪畫的現(xiàn)在與其可能的未來。
展覽現(xiàn)場
四、張恩利1989年一畢業(yè)后的繪畫就有了比較明確的美學(xué)取向，包括表現(xiàn)主義的風(fēng)格、投入于繪畫本體的態(tài)度，以及習(xí)作性。1990年的《水果》就像是一次自我練習(xí)，在四幅超小尺寸的畫布上，以同樣的構(gòu)圖描繪了同一個石榴的不同角度，每一幅的色彩結(jié)構(gòu)與調(diào)性都不盡相同，但整體而言，那時的張恩利在強調(diào)形式與情感在畫面上的張力，如大面積且主觀化的色彩對比與厚涂而獨立于造型關(guān)系的筆觸。
經(jīng)過整個九十年代的以表現(xiàn)主義為基底繪畫實踐，張恩利發(fā)展出了一套強烈的風(fēng)格體系，壓迫性的滿幅構(gòu)圖，大開大合的明度對比、激情虬結(jié)的用筆與固實粗重的造型。如1997年的《撲克牌》所示。但風(fēng)格上的強烈并不能掩蓋了他對繪畫實際上的微妙控制力，如這幅畫中對形體邊緣線的處理，對畫面中心布紋走向的整合，尤其是對背景與前景之間關(guān)系上的把握——背景的筆觸與前景的造型構(gòu)成逆反，但背景的色彩卻是對前景色彩的降調(diào)重奏。
張恩利在2000年之后的變化之一是對習(xí)作性的回歸，他有意保留了起稿過程的痕跡，強化了繪畫過程中的偶然性，于題材上，他也漸漸回到樸素的日常之物，樸素的就像多年前的那個石榴。
展覽現(xiàn)場
五、周鐵海的藝術(shù)是從對當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)的整體反思與策略行動開始的。九十年代初，中國的前衛(wèi)藝術(shù)開始被卷進了西方的當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)，這種卷入不是思想資源上的，而是現(xiàn)實的，西方的話語權(quán)開始介入并主導(dǎo)了對中國前衛(wèi)藝術(shù)的價值評判，與此相應(yīng)的是中國藝術(shù)家對這種話語的投合。正如他的錄像作品《必須》所諷喻/呈現(xiàn)的那樣，西方策展人帶著某種當(dāng)代藝術(shù)普世標(biāo)準(zhǔn)來到中國當(dāng)“醫(yī)生”，中國藝術(shù)家則蜂擁去“看病”。
1993年周鐵海就開始了對西方——更確切地說是中國藝術(shù)家所想像的那個國際當(dāng)代藝術(shù)烏托邦——反唇相譏，以彼之道還施彼身。他故意避開中國符號，而選擇一個美國化的形象“駱駝先生”去調(diào)侃西方的藝術(shù)系統(tǒng)。有趣而曖昧的是，他調(diào)侃的顯然獲得了西方的認(rèn)同。
《假封面》是周鐵海1995年開始的一個系列，他把自己的形象或者自己的作品“做”到了西方知名雜志的封面上，看起來，這些圖像拼貼的作品像是當(dāng)時走紅的政治波普，但實際上，它們透露出了周鐵海對媒體權(quán)力，以及整個文化話語權(quán)力運作系統(tǒng)的自覺意識。換句話說，他發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)這幕大戲的后臺，并把這個后臺反轉(zhuǎn)過來，變成了前臺表演的內(nèi)容。他引發(fā)的中國當(dāng)代藝術(shù)的自反意識恰恰是近年來推動著很多年輕藝術(shù)家工作的基本動力。
展覽現(xiàn)場
六、《高粱地》是王興偉畢業(yè)后的第一幅創(chuàng)作。主題關(guān)于抗日，典型的革命敘事，是要參加美協(xié)展覽的架勢。實際上，第二年（1992年）他與老師宮立龍合作的《收苞米秸子》就參加了全國美展，獲了銅獎。后來他不再混這個官方美展系統(tǒng)了，是為后話。
在這個叫做“早期”的展覽中，王興偉并沒有選擇他轉(zhuǎn)向所謂“當(dāng)代繪畫”的關(guān)鍵作品《幸福的家庭都是相似的》，他選擇的這張1991《高粱地》反而有一種“當(dāng)代”前史的意味。在某種意義上，所謂“當(dāng)代繪畫”在王興偉看來，并沒有某種標(biāo)準(zhǔn)，而只是一種人為的劃分，他選擇這張作品也帶有不屑于這個標(biāo)準(zhǔn)的意味。
實際上，用討論王興偉近年繪畫的方法去討論這張23年前的作品，依然是有效的。這幅畫把鄉(xiāng)土題材、革命主題、古典技法與象征風(fēng)格嫁接到了一起，把繪畫主題與繪畫程式剝離開，再錯置，這是他90年代中后期的典型工作方式。尤其是畫中的傷員角色，其形象是從西方繪畫史中哀悼基督的主題里直接抓過來的。這幅作品也表現(xiàn)出了王興偉一貫的對造型與敘事的雙重戲劇性的興趣，右邊的老鄉(xiāng)和鬼子的搏斗被描繪成一個整體團塊，烘托著團塊中心的激烈“死掐”，而左邊的傷員—牛犢—兒童的造型及動作則顯得舒緩而安寧，與右邊的生死搏斗形成對比。（文/鮑棟）
展覽現(xiàn)場
據(jù)悉，此次展覽將持續(xù)至6月3日。