——治療、修性藝術，繁復、積簡而繁或者極繁主義

(一)

我關注的是這樣一種語言方式：在作品創(chuàng)作中，繁復的手工過程，對于藝術家是至關重要的。每一個筆觸的形，或者手工制作的動作，是簡單的。而且，每一個筆觸或者制作動作，對于作品整體形象的構成，主要靠繁瑣的重復和簡單過程的痕跡組成。從這個角度說，繁復或者極繁是對極簡的揚棄，是積簡而繁，或者說是積“極簡”而成“極繁”。

寫實主義的物象，或者畫面整體形象重要的作品，它的制作過程，雖然也是一筆一筆畫出來的，但是，他的筆觸不是重復的，不是簡約的，它的每一筆脫離整體形象，其意義與繁復筆觸中的那種意義完全不同。觀念中或者攝影等媒介中使用的繁復形象，不在我這方面的關注中，因為它不重在繁復的手工勞作，過程的意義對于藝術家，或者在表現(xiàn)上不是語言中的重要因素。

我強調(diào)“繁復的手工過程”，是因為藝術家在這個過程中，達到一種心理甚至身體的治療和平復，或者這個過程也是修性、慰藉心靈的過程。臺灣藝術家石晉華，在反復走動中用鉛筆在板墻上留下了繁復的線條，不但平復了他心理的痛苦，而且每次他的高血糖指標都會降低。李華生強調(diào)說“你以為我在做什么，我在試驗虛無的東西啊!能夠體現(xiàn)人格魅力最好的藝術形式就是虛無?！覀兪菬o形天地的人啊!”劉毅說自己的繪畫就是“克制自己的欲望”，以及在1985年余友涵就強調(diào)“我想找一個地方可以躲避一下”，王子衛(wèi)強調(diào)“意志力”，陳光武說自己的畫是“對于平淡的選擇”，路青說畫這樣的畫就象平淡的“日常生活”，而且我們從這里藝術家的談話中，看到他們幾乎都強調(diào)在繁復的過程中達到了平靜。

我把藝術類比于宗教，其心靈的自我安撫是一致的。筆觸或者制作動作的繁復，如同佛教徒打坐時重復撥動念珠，或者反復誦經(jīng)，諸如對六字真言“南無阿彌陀佛”“?嘛呢叭咪?”的反復誦念。一位佛家朋友說，你也可以重復誦念其他的字，如山水草木人狗，但是取決于你是否受你選定字的字義的干擾。六字真言，和容易產(chǎn)生物象聯(lián)想的字如山水草木人狗相比，它具有一種抽象性和形而上性，就像我這里選擇的作品，過程中的每一個筆觸的形，或者手工制作的每一個動作，它是超越物象的，抽象的，簡約的，形而上的，同時是和心靈直接對應的。它的意義如同六字真言中的一個音，或者撥動念珠中的一個動作。這里每一個筆觸，每一句六字真言都是極簡的，而繁復的“過程”，就是重復這每一個簡單的筆觸和簡單的六字真言，從這個意義上說，繁復或者極繁，和極簡殊途同歸，繁歸于簡，實歸于虛，歸于純粹、單純和平淡。

極簡主義產(chǎn)生于轟轟烈烈的波普和觀念藝術的運動之中，針對藝術中復雜和過于人為化的觀念，以及藝術的社會性等傾向，把藝術還原為極其簡單的視覺結果。所以，極簡主義更多給人感覺是一種觀念。繁復也有清理復雜觀念之類的意識，如路青說她的“這種小方塊我覺得就象兒童畫一樣”，在于反對“所謂美學的東西”。陳墻說他有一次打電話，手里無意識的畫了一些簡單的圓圈“后來我發(fā)現(xiàn):大腦在忙著打電話的時候,手才開始學會了單純?！薄翱磥碓谌粘５拇竽X之外,還有一個屬于繪畫之手的大腦。它不受日常的那個大腦支配”，也可以拒絕和逃離束縛人類的各種復雜和人為的觀念。但是，繁復的清理方式，不是通過凸現(xiàn)極其簡單的視覺結果，而在乎的是一個過程，更重要的是，這個過程象生活本身，“子在川上曰：逝者如斯夫”，如同流水的人生，所以時間性是這些藝術家共同強調(diào)的東西，如路青幾乎每天重復畫同樣的格子，用一年的時間為單位，畫成連續(xù)的長卷，作為一幅作品。另外一些藝術家如李華生、周洋明、杜婕還不約而同都把制作每幅作品的時間長度，作為作品的題目。他們的人生就“消磨”在這簡單、繁復的工作中，作品中的每一個格子，每一個簡單的道道、筆觸、線條，就象人生的每一刻，日復一日，年復一年，繁繁復復，逝者如斯。所以，繁復藝術更多的不是一種觀念，而是一種人生的體驗。繁復的藝術方式和佛家的六字真言的誦念，都重過程，但是佛家強調(diào)個人通過修行歸于無我、涅?寂靜，包括六字真言的一切修行的過程，不管有多少流派，修行的過程只是起點。而藝術強調(diào)個性，創(chuàng)作就是展示個性的過程，繁復須是你自己的繁復——沉積出具有個性風格的視覺圖式。從這個意義上說，過程也是結果。話說回來，相對于情感發(fā)泄的藝術模式，繁復藝術是最接近佛家修行的藝術模式，無論是石晉華心理和身體的治療作用，還是王子衛(wèi)說的意志力，李華生說的虛無，余友涵說的躲避，劉毅說的克制欲望，路青比喻成踏實的日常生活，陳光武說是選擇的平淡，都有一種對自我意志力的較量、自我克制、自我修性的特點。

我也把此種方式稱為由女性方式濫觴為人類的一種方式。廖雯在1995年所作的《中國當代藝術中的女性方式》的展覽，把繁復作為一個子題時說“這些作品看上去十分繁復，但實質(zhì)上均是同一種物象或同一種關系的不厭其煩的重復。其感覺上呈現(xiàn)生命的無限性繁衍狀，而方法上則類似不間斷的手工編織。她們正是這樣將自己的某種心緒凝結在這瑣碎的手工勞作中的。而且，這些感覺似乎與生命的繁衍和耐力有關卻又相當模糊，而這種模糊性使作品的意味更豐富。或許女人自古以來喜歡編織類事物，與其特別的細密不斷、糾纏不清的心緒有某種內(nèi)在聯(lián)系?或許專注于這種同一而繁復的關系，有助于整理‘剪不斷，理還亂’的思緒，或凈化過分糾纏的回憶的亂麻?”從某種意義上說，由于性別產(chǎn)生的行為方式不是絕對的，常常是男中有女，女中有男。

中國自古有這樣的習慣，丈夫外出，妻子在家等候時所作的細密、繁復的針線活，紡線、織布、納鞋底、繡襪墊……，這些繁復的勞作，在相當程度上超越了現(xiàn)實物質(zhì)的功用，而成為藝術——心靈的平復過程?！栋倌旯陋殹防锏哪莻€姑姑一輩子都沒有想清楚的問題，最后就在織那塊裹尸布的漫長過程中想清楚了。她開始織那塊裹尸布的時候還沒有意識到這個過程的重要。她被告知，裹尸布完成的時候，死神將來臨。為了延長生命，她盡量把那個過程弄得很復雜，所有的東西都要用手工、要精心制作。在這個單純重復的漫長過程中，她反省了整個一生。當她終于解開心結的時候，這個過程對她就失去了意義，她不再留連，很快結束了編織過程，以異常平和的心情迎來了死神。

(二)

抽象藝術一直是我內(nèi)心的一個情結。80年代初，一方面我以為抽象是徹底解構寫實主義的途徑，另一方面，我在學習中國傳統(tǒng)水墨畫中，感覺到筆觸和心靈直接對應的“抽象性”，具有某種形而上性，我在《試論中國古典繪畫的抽象審美意識》中還把這種特性類比于音樂：從抽象性的角度“音樂在傳達情感式的抽象性，以及它作為藝術表現(xiàn)的抽象性，幾乎可以作為把握所有藝術的共同特征?！?982年，我開始搜集抽象作品和理論文字，包括收集到黃永?的畢業(yè)創(chuàng)作。1983年，由于責編了抽象專輯(《美術》一月號)，我被趕出美協(xié)。

1985年我寫了《純粹抽象是中國水墨畫的合理發(fā)展》，當時樂觀的期望，中國傳統(tǒng)藝術可以發(fā)展出一種獨特的抽象藝術，我在當時的文字中強調(diào)“過程”的意義：“ ‘用筆’是中國傳統(tǒng)水墨畫這個語言范式的核心。它不同于西方古典繪畫那種對完美‘結果’的注重，而長于對繪畫這個藝術活動‘過程’的清晰‘記錄’。從畫家第一筆接觸絹、紙的剎那間開始，到最后一筆，情感、思緒在這個過程的每一筆中都得到抒發(fā)?；蛲纯炝芾?，或遲滯生澀，或時而飄動，時而板結，無不是畫家性靈的反映?！薄皻v代強調(diào)的“印印泥”、“屋漏痕”、“錐畫沙”之類，就是對用筆過程痕跡的總結，它代表著特定的心理、情緒的跡象?！以治鲞^石魯晚年畫的蘭花，那種仿佛每推半寸都困難的用筆，所造成的堆壘、干枯的墨團，與他痛苦、壓抑的心情有一種同構關系——即不暢快。在這里，主體情感超過了物象、造型要素的表現(xiàn)力，直接在行筆過程中獲得體現(xiàn)。作為完成的作品，這種情感的軌跡，由于其工具、材料的特殊作用，它的每一筆，每一層，多一層，少一層，輕重緩急，乃至行筆的自然抑或造作，幾乎都可以使人感受到?！?/p>

作為現(xiàn)代藝術運動的85新潮，在大批借鑒西方現(xiàn)代主義模式的同時，一直有另外一條線索——挖掘中國傳統(tǒng)資源的藝術試驗在發(fā)生和發(fā)展著，而其中有兩個現(xiàn)象，進入我心中的抽象線索：一是水墨抽象，如閻秉會、劉子健、石果、張羽、方土、張進、王天德等;二是新文人畫中的山水，吸收從宋元到黃賓虹的積墨法，發(fā)展出一種以點子和短線為主的密密麻麻的皴法，如蕭海春，陳平，龍瑞，羅平安，趙衛(wèi)，盧禹舜，李華生，壽覺生，朱道平等。

但是，17年之后再看這些藝術的發(fā)展。其一，中國的水墨抽象，大體沒有超出西方抽象主義和抽象表現(xiàn)主義的語言模式，審美意識和情調(diào)也沒有走多遠，水墨抽象畫還有多長的路可以走?我有些悲觀。其二，盡管新文人畫山水繁復的筆觸發(fā)展了過程的特征，但是，畢竟畫的還是山水。我在1985年的《純粹抽象是中國水墨畫的合理發(fā)展》中，以及1990年我又寫了《現(xiàn)代書法質(zhì)疑——從書畫同源到書畫歸一》中，都強調(diào)和預測了“區(qū)別于西方抽象，仍要保持中國傳統(tǒng)中用筆的精髓”，“不雷同的創(chuàng)造性……必得益于深厚的書畫傳統(tǒng)，兩千多年各種用筆所產(chǎn)生的樣式寶庫，以及獨特的材質(zhì)、工具，必定可轉換出區(qū)別于西方的現(xiàn)代形態(tài)來?！蔽宜谕氖菑膫鹘y(tǒng)資源中轉換出的新型抽象藝術，1987年，陳向迅以《課徒系列》讓我驚喜，他把“中國山水筆法”作為基本單位，所作的繁復風格的抽象作品，獨樹一幟，異于大批抽象水墨畫。尤其是 1998年，我看到李華生先生在畫了大半生的山水之后，經(jīng)歷了十年磨劍的痛苦試驗，為之一振，這正是我所預測和期望的，而且不謀而合的是，他在談話中說的，和我想要表達的意思是如此的一致,：“我十多年的努力就是把形象畫沒，形象是傷害人的……六法論等我們學得太多了，排除不了，就是因為形象，把你的一切技能，你的思想，寄托在某種形象上，形象不是你本身，怎么辦，就把形象排除，留下那些技能，重新畫，把技能抽出來重新畫了一批，也不管什么屋漏痕，就用呆呆的筆法畫格格………我有一次去西藏，我聽喇嘛嗚嚕嗚嚕的念經(jīng)，我覺得我的畫有點像念經(jīng)……，?嘛呢叭咪?，只有六個字，為什么能念那么多年……，我的題目就是畫畫的時間，人的生命用什么衡量，就是時間，我的生命就消耗在這里頭…”。

同時我在《現(xiàn)代書法質(zhì)疑——從書畫同源到書畫歸一》中，約略探索過日本70年代的墨象派，墨象派對于抽象藝術的發(fā)展是有貢獻的，至今世界藝術史界并沒有認識到這一點。墨象派以少數(shù)字入畫，一是利用漢字間架結構本身的抽象美感，試驗抽象結構的表現(xiàn)力;二是利用書法吸水性紙張的特性，軟毛筆的用筆痕跡，以及水墨色的美感，試驗筆觸的變現(xiàn)力，這都是不同于西方抽象藝術模式和審美特質(zhì)的。中國自80年代開始的現(xiàn)代書法，受過墨象派的影響，但是鮮有墨象派的成就。而且其中最走火入魔的傾向是“畫字”的風氣——即夸大漢字結構的圖案性質(zhì)，那是一種矯揉造作、油腔滑調(diào)的風格。1998年，我竟然在大英博物館看到他們毫無眼光地收藏了一些中國此類書法，讓我吃驚了好長時間。80年代后期，在中國現(xiàn)代書法中，出現(xiàn)從墨象派相反的方向——以多字繁復結篇的傾向，如邱振中等，而本次展覽我選擇了陳光武的書法作品，他從童蒙習字——重復寫一個字或一個筆劃的方式中，發(fā)展出一種以重復寫單字、偏旁、單一筆畫、標點來結篇的書法模式。他的作品強調(diào)傳統(tǒng)的一次性完成，每一幅作品都是一個字或一個偏旁的一次性重復性寫成。他說他的作品是“寫字同時又消解了所有文字的識讀性”，這種重復書寫一個字或一個偏旁，猶如誦讀六字真言，陳光武也說“這種重復是消除藝術感覺的”，是“對于平淡的選擇”，是想達到他追求的虛無境界。

陳光武的“童蒙習字方式”，陳向迅“課徒”筆法，李華生的還原傳統(tǒng)的基本筆法，都在擺脫傳統(tǒng)書畫模式束縛的同時，挖掘了中國傳統(tǒng)筆法資源的一種實驗，都從中國繪畫基本“功力”的范疇汲取營養(yǎng)的，事實上，理解中國書畫的基本美學原則，從童蒙習字和習畫開始，都是從認知和練習繪畫中山水、人物和花鳥，書法的一撇一捺的基本筆法，體會筆觸如屋漏痕、錐畫沙的感覺開始的，而且對書畫的基本筆法的練習和研究往往會貫穿一個藝術家的一生。筆法是中國傳統(tǒng)藝術美學的精髓，所以我們常常通過品評某個藝術家的功力——用筆的老辣、稚嫩、平滑、有力等，來褒貶一個水墨畫家的藝術成就。當然我不是主張要把傳統(tǒng)筆法的種種模式重新翻新，而是強調(diào)傳統(tǒng)資源的獨特之處在于筆意，而不是象，如李華生的“呆呆的筆法”，陳光武用多種筆法如細線的書法，就是筆法的一種新意。我在《現(xiàn)代書法質(zhì)疑——從書畫同源到書畫歸一》說“墨象派”是套用抽象派的說法，我試稱作“筆意派”。當然最后都是以視覺形象呈現(xiàn)的，只是對于藝術創(chuàng)作，重筆意，還是重象，結果不一樣。我們都有這樣的經(jīng)驗，我們可以把一篇書法摹寫得很像，但是筆法功力不足，或筆法不對，味道全失。

#p#副標題#e#　　再一個特別例子就是楊詰蒼的墨畫，表面上看它和積簡而繁的藝術不同，實質(zhì)上有共同東西。他說“我用墨的時間算得上長，七三年始隨書家林君選磨墨，幾年如一日，工作就是磨墨汁。七八年入廣州美術學院國畫系，接觸的仍然是墨?！?林君選翁稱自己的風格為“螞蟻出洞”，我沒有看過林翁的作品，我想是屬于筆觸繁復一類。1982年楊詰蒼在北京看了墨象派手島右卿的書展，楊說“站在手島和君翁兩極之間，我想一切都是可能的?！?0年代中期，楊詰蒼的墨畫作品，即從中國傳統(tǒng)“積墨法”——也是君甕的“螞蟻出洞”繁復方式開始，在宣紙上幾十遍甚至上百遍地一層一層的反復積墨，而達到了一種簡單的畫面效果。他在畫這些墨畫時，并不知道西方的極簡藝術，而且這和極簡藝術也不相同，它是由極繁而簡的：從簡單的筆法開始——通過一層一層的繁復過程——達到簡單的效果。楊說：“畫將出來的‘平面’有著時間和層面關系，對我而言這已經(jīng)是一個空間，漆黑一團，無邊無際?！?/p>

(三)

繁復或者積簡而繁的藝術，另一條線索是上海的抽象繪畫。1987年夏天，我在上?？吹揭恍┏橄笤囼灥淖髌罚缤踝有l(wèi)的方格子《1200格》等，余友涵的積短線而成的圓，丁乙的十字格，陳箴的《氣游圖》，李山的帶刺的方格子等等。尤其王子衛(wèi)的方格子，余友涵的積短線而成的圓，和丁乙的十字格，引起我極大的興趣。王子衛(wèi)和余友涵兩人的作品應該是中國積簡而繁方式的先導，他們都是在1985年開始試驗的，而1987年丁乙的十字格，發(fā)揚光大，后來成為最成功的積簡而繁方式的藝術家。后來我問及王子衛(wèi)，是什么原因促使你開始畫這種作品的?他說他“當時看了畢加索的展覽，就覺得畫圖就要認真，藝術不靠智慧就要靠意志，我就一個格子一個格子的畫”，我訪問余友涵時他說過一句話，讓我找到一點線索，他說在80年代初他看了極簡的作品“讓我大開了眼界”，他還在一篇文章里說他的圓是“古代老子思想、極少主義的樣式”。上海積簡而繁的作品，無疑受到極簡藝術的啟發(fā)。這從王子衛(wèi)和丁乙的作品可以看到，他們作品的每一個局部都是極簡的試驗，重復堆積的極簡就成了極繁。但是，他們尤其是余友涵先生，另一方面也深受中國哲學尤其是老子思想的影響，一生二，二生三，三生萬物，萬物歸于道，大道無形……，不斷堆積極簡的過程，也是一次次象極簡那樣的清理過程，把藝術還原到最純粹單純的形和色彩本身，還原給道，還原給人生的平淡和虛無……。 1987年也是徐冰創(chuàng)作出《天書——析世鑒》的時間，他的作品也依賴一種繁復的手工，也是靠為數(shù)不多的漢字偏旁，制做過程也是積簡而繁的過程。他在說創(chuàng)作感想時說過，他在文革中看到一個撿垃圾的老太太，每天重復同樣的工作，這種重復中有一種禪的味道，他說自己制作作品是有同樣的感覺，重復印制長卷的天書有一種參禪的感覺。 80年代末和九十年代中，眾所周知我卷入和社會思潮同步的藝術潮流中，但是，1990年我寫了《現(xiàn)代書法質(zhì)疑——從書畫同源到書畫歸一》的文字，我也一直在有距離的留意抽象水墨和新文人畫的發(fā)展，也向國外策展人推薦過中國的積簡而繁的藝術家如丁乙，還在文章中寫過丁乙、申凡等抽象藝術家，時常也會在心里理一理抽象的線索。1996年我在東京開會期間，曾到蔡國強的家里小住，和他談起，是什么原因中國始終沒有受過西方極簡藝術的影響，而相反中國出現(xiàn)了積簡而繁的藝術。蔡國強當時給我看一本畫冊，指給我看上面的一個俄羅斯的藝術家，和丁乙的作品很相象。也許這是一個人類共有的藝術模式，但是中國，出現(xiàn)這么多的積簡而繁的藝術家，也許與中國文化有關系。西方的建筑，包括古典建筑，柱子、臺階，方整的東西很多，沿著圣殿拾階而上，簡潔的直線給人的影響是不可估量的，包括西方的社會，無論是法律的，還是金錢的，規(guī)則很清楚。但中國的東西——建筑、日用品都是很繁復的，一個圖案繞來繞去，有沒有這種潛移默化的影響?中國社會長期的高壓和人治，使中國的人與人的關系非常復雜，中國人一般說話習慣于繞彎子，中國俗語說，“這人的腸子是彎彎繞的”，形容心思重，也會用“心有千千結”，“柔腸百轉”等詞匯，也許長期的生活和社會，使中國人習慣了繁復的思維習慣。中國道家的一生二，二生三，三生萬物，繁繁復復，……。中國佛家參禪，反復誦念六字真言，歸于平靜……。在我的感覺里，極簡象征了一種男性風度，極繁寄托著一種女性的縝密，極簡象征了西方式風格，極繁蘊含了東方式的心思，當然男中有女，女中有男，西中有東，東中有西。對繁復藝術方式形成的原因，一直困擾了我多年，依然在困擾著我。 1995年5月，廖雯做的《中國當代藝術中的女性方式》，其中把繁復歸為一個子題，給我很大的啟發(fā)。在廖雯的展覽沒有結束的時候，我第一次踏上美國的領土，無獨有偶，在美國我看到布魯克林美術館策展人Lydia Yee，做的一個女性藝術展覽《勞力的分工(Division of Labar)》還沒有閉幕，這個展覽和廖雯的展覽不謀而合，其中不少作品也是繁復的方式，如Regina Frank在自己寬大的裙子上不停的綴珠子。此時我開始想把繁復方式做一個清理。1999年，我得到美國ACC的獎金，在美國滯留了近半年，這半年，我了解最多是極簡藝術，也寫了很多筆記，尤其注意到極簡和繁復區(qū)別，以及它們在某種意義上的殊途同歸，這篇文字的有些段落和思路就是在那時寫成的。從美國回來，我看到了路青用一年時間畫的長卷，在宋莊又發(fā)現(xiàn)了周洋明、杜捷和通州的馬?泠、劉毅等藝術家，尤其是周洋明和杜捷的作品讓我感動。周洋明的作品，是在畫布上一筆一筆重復地排列短線，他每天工作十個小時，一張大畫要畫到三個多月。他在重復繁瑣的過程中消耗著自己的生命，你可以在畫面重復的短線中看到細微的差別，看到情緒的波動和平靜的交替，他的喜怒哀樂，也在這個過程中平復。和周洋明短線條不同，杜捷的作品類似中國傳統(tǒng)萬字不斷頭圖案，在小幅面畫布上，是極其精密的不間斷的繞來繞去的線條，同樣你也可以通過她的繁復細密的線條，看其中微小的粗細差別，感受順暢和遲滯的變化，也體會線條流動時作者流露出的情緒……。

繁復或者積簡而繁的藝術，產(chǎn)生于1985年，作為85新潮的逆反和補充性藝術姿態(tài)，一直伴隨著風起云涌的、激進的、和社會思潮密切相關的藝術潮流而成長，在上世紀90年代后期和本世紀初期蔚然成風。象中國知識分子“入世”“出世”兩面人格一樣，它也反映著中國藝術思潮的多重性和兩面性。社會和藝術都是一個有機的整體，藝術思潮的演進，也像一個人的成長，疾風暴雨之后，需要平靜和散淡，繁復或者積簡而繁的藝術應運而生。

(2000年2月初稿于美國，2002年12月完稿于臺灣，2003年3-4月再修改)

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