UCCA館長田霏宇（左）與策展人蘇珊·戴維森(中）、大衛(wèi)·懷特(右）
尤倫斯當代藝術中心（UCCA）于2016年6月12日至8月21日在大展廳呈現(xiàn)大型展覽“勞森伯格在中國”，展出美國藝術大師羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）（1925年—2008年）的巨作《四分之一英里畫作》（The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece），該作品由190部分組成，長度約305米。這是該作品自2000年以來的首次展出。本次展覽策展人為古根海姆博物館高級策展人蘇珊·戴維森（Susan Davidson）與羅伯特·勞森伯格基金會高級策展人大衛(wèi)·懷特（David White）。
《四分之一英里畫作》局部
《四分之一英里畫作》局部
《四分之一英里畫作》局部
“四分之一英里項目”
硬化的襯衫、獨輪手推車、硬紙盒、堆疊的書，運動員、政客、動物、生活用品、工業(yè)機械交通工具、藝術復制品、路牌、刻字與幾何圖案等等，《四分之一英里畫作》中包含了無數(shù)的圖像和信息。這件作品如其摯友約翰·凱奇所言“好像是很多電視機同時打開，卻調到了不同的頻道”。在這個信息和圖像的集合體中，似乎讓人眼花繚亂，要從何看起要怎樣解讀呢？其實這件作品更像是勞森伯格的一部“視覺自傳”，將自己的藝術生涯都濃縮在了其中。在了解勞森伯格創(chuàng)作這件作品的歷程以及作品中包含的各個關鍵因素之后，理解這件作品似乎就不再那么困難了。
《四分之一英里畫作》中硬化的襯衫
《四分之一英里畫作》中的玻璃器皿
《四分之一英里畫作》中的手推車
這件作品其實是上世紀八十年代，勞森伯格著手進行的兩個長期計劃中的第一個計劃，創(chuàng)作歷程橫跨17年（1981年—1998年）。五十九歲的勞森伯格在紐約開始創(chuàng)作這件作品，他在其中實踐過不計其數(shù)的方法（包括拼貼、溶解轉印，以及絲網印刷等），他將不同的材質、媒介融入繪畫中，延伸了二維繪畫的創(chuàng)作理念，反映了勞森伯格創(chuàng)作生涯中幾乎全部的重要主題，如“白色繪畫”“混合體”“紙板箱”“過?！钡认盗校ㄓ涩F(xiàn)成圖像組成的拼貼作品或藝術家的攝影作品。
《白色繪畫》 1951
《四分之一英里畫作》局部，腳印漸漸消失
這件作品1997年在紐約古根海姆博物館作為藝術家回顧展的一部分幾乎完整地呈現(xiàn)，隨后于1998年在休斯頓藝術博物館和畢爾巴鄂古根海姆美術館巡回展出。1999年，《四分之一英里畫作》在馬薩諸塞州北亞當斯市的麻省當代藝術博物館展出，這是本展覽之前該作品的最后一次亮相。在持續(xù)的創(chuàng)作過程中，勞森伯格不斷豐富、修改這件作品，其每次呈現(xiàn)均與展出場所的建筑結構相呼應。
展覽現(xiàn)場
展覽現(xiàn)場
描繪的世界不應被尺寸所阻擋
該作品的靈感最初源于藏家羅伯特·邁耶霍夫與簡·邁耶霍夫夫婦以“勞森伯格”命名的馬駒。作品英文標題中的“弗隆”（furlong）是賽馬活動中的里程單位，而“2弗隆”則代表勞森伯格位于佛羅里達州俘虜島的住所與工作室之間的距離，反映出藝術家對藝術與生活關系的持續(xù)關注。在談到創(chuàng)作這件作品的緣由時，勞森伯格曾說過“有一天我醒過來，這個念頭把我嚇得要死：我一步步地把美國的每一寸拍下來。由此，我失去了所有的掌控權。對于將要發(fā)生的一切我一無所知，那絕對是個開放式結局。該結局將擁有無限可能?！彼堰@件作品賣掉但又買了回來，因為他想要可以隨時任意地創(chuàng)作它。
它就像是一本日記，一個已經存在的事物的附屬品，所以這件特殊作品的展示形式也就像是將無關聯(lián)的事物置于關聯(lián)中。將這件作品長達309米，其尺寸做得這么大的原因是，勞森伯格想讓人們坐在一個適合的位置上，從而使其更好地融入到畫布當中?！艾F(xiàn)在我在這塊畫布上描繪的是世界，所以它不能被尺寸阻擋。我覺得人們必須在這里找到屬于他們自己的方式來觀看，盡管會有一些迂回曲折?！?/p>
“轉印繪畫”代表作 《無題》（鏡子）1952年
《四分之一英里畫作》局部
“轉印繪畫”（1952-1968）
《四分之一英里畫作》中可以看到勞森伯格的“轉印繪畫”。勞森伯格第一次試驗其技術是在1952年去古巴的途中，他將手繪、現(xiàn)成文本，以及報紙和雜志上的圖片結合在一起，創(chuàng)作出《無題》（鏡子）（1952，Untitled [Mirror]）。創(chuàng)作的早期，他將印刷圖像浸泡在水溶液里（后期，將其浸在松節(jié)油或是打火油中），隨后他將圖像的正面朝下置于紙張上，并以干的鋼筆尖從其背面在紙張上拓印出一系列影線（hatch mark），最后得到以影線拓出的無邊圖像單元。他在“轉印繪畫”中將美國的集體回憶變?yōu)槊撾x于線性歷史的其他陳述，把歷史圖像與當代政治事件并置在一起，這些繪畫將一些印刷媒介的片段、手繪及手寫文段結合在一起，制作出了一種繪畫的詩歌。
“混合體”代表作 《字母組合》（Monogram）1955-59年
《四分之一英里畫作》中的“混合體”
《四分之一英里畫作》中的“混合體”
“混合體”（1954—1964）
“混合體”（Combine）是勞森伯格發(fā)明的一個術語，用以形容其創(chuàng)作的一系列結合了繪畫與雕塑的作品?！盎旌象w”置于墻壁或獨立放置，從根本上消除了藝術門類之間的區(qū)別。在“混合體”系列作品中，勞森伯格通過將尋常物放置在藝術語境中，賦予了其新的意義。至1954年夏，勞森伯格已經創(chuàng)作出第一件消除了繪畫與雕塑界限的“混合體”。勞森伯格擴大了馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的“現(xiàn)成品”概念，通過組合不相關的物體，并將其融入藝術語境之中，從而使諸如拼布床單和汽車輪胎這樣的普通物件獲得了全新的意義。在《四分之一英里畫作》中，“混合體”也是不可或缺的因素。
《四分之一英里畫作》中的拴系
“拴系”
《四分之一英里畫作》就像一個漫溢在畫布上的贅生物，有些部位高達11英尺，有些部分延伸到墻面之外，連接到地面雕塑上，再回歸墻上。以賈思培·瓊斯的話來說，即是“繪畫與雕塑玩了一個游戲”。繩子的拴系則同時作為繪畫（線）、雕塑（立體）與姿態(tài)（聯(lián)接）而起作用，進一步強調了勞森伯格“混合”的理念。墻面與地面的部分并非是任何一方的附屬品，而拴系的繩子則以某種動態(tài)的均衡狀態(tài)微妙地懸置了作品中不可調和的元素。
《四分之一英里畫作》中的絲網印刷
《四分之一英里畫作》中的絲網印刷
“絲網印刷”
在從1962年秋天開始創(chuàng)作的繪畫中，勞森伯格運用具有商業(yè)用途的絲網印刷法，其素材取自于媒體及其個人的攝影作品。在六十年代，沃霍爾使用的絲網印刷的工藝促使勞森伯格開始創(chuàng)作大規(guī)模的拼貼作品。幾十年間，他將攝影當作記錄世界的方式，將照片轉印至各種載體上，從黃銅到石膏。并且，他擺脫了孤立藝術家的身份，開始與其他版畫家等人合作，接觸不同的事物及文化。其中“夜影”（1991）系列的作品將攝影的圖像以絲網印刷技術印制在被打磨或噴鍍過的鋁片表面上——這些表面保留著丙烯介入的痕跡，作品的色調則從深灰色向黑色變化，顯得暗淡、憂郁。這些元素也出現(xiàn)在了《四分之一英里畫作》中。
《四分之一英里畫作》中堆疊的書籍是在一個圖書館中20年以來從未借出的書
展覽現(xiàn)場
“撿拾聲”
在空曠的展廳中走動時，除了自己的腳步聲，還有一些很大的聲音不知從何而來，一開始讓人誤以為是隔壁展廳中播放的影像聲音穿墻而來。其實這些聲音也是《四分之一英里畫作》中的一部分，是藝術家在旅途中搜集而來的嘈雜街頭聲音，被稱為“撿拾聲”（found sounds）。早在這件作品的前半部分第一次在1987年于紐約大都會藝術博物館展出時，被勞森伯格加入了作品中。這些聲音是撿拾物的補充，其中有開羅街頭噪音和佛羅里達海浪拍岸的聲音。
《四分之一英里畫作》中包含的“紙板箱”系列
《四分之一英里畫作》中包含的“紙板箱”系列
《四分之一英里畫作》中包含的“紙板箱”系列
“紙板箱”與“過?！?/strong>
1970年，從紐約搬到佛羅里達州墨西哥海灣區(qū)的俘虜島（Captiva Island）之后，勞森伯格清空了他的調色板，抽離于城市的意象，他這一時期更偏愛抽象的風格，使用諸如織物與紙張之類的自然纖維?！凹埌逑洹毕盗校–ardboards，1971—1972）展現(xiàn)了勞森伯格對撿拾物固有顏色、質地和歷史痕跡的迷戀?！凹埌逑洹笔且幌盗兄糜趬γ娴牡袼茏髌贰囆g家通過對紙板箱進行切割、裝訂、彎曲而制成這些作品，但與此同時，除了紙板固有的顏色和標簽外，這些紙板的“獨創(chuàng)性歷史”通過污漬、壓痕與撕裂的過程而保留下來。而1986年，他開始創(chuàng)作的“過?！保℅luts）系列則由廢棄金屬物制成，包括加油站指示牌和汽車部件，它們在轉化為墻面與獨立放置的雕塑時亦隱藏了其本來面目。
《四分之一英里畫作》中包含的“過剩”系列
《四分之一英里畫作》中包含的“過?！毕盗?/p>
《四分之一英里畫作》中包含的“過?！毕盗?/p>
藝術與生活的間隙早被填滿了
勞森伯格的作品中用來自日常生活的圖像和物品進行創(chuàng)作，把它們充實進作品的細節(jié)，將外面的世界帶入工作室。在創(chuàng)作的時候，通常他都會把門窗開著，電視也開著，提醒著自己外面世界發(fā)生著的事情。不管是路牌還是舊碎布等等，他曾說過很想消除藝術與生活之間的區(qū)別。“事實是生活與藝術有其共通之處。無論什么時候都有人問我，‘已經二十五年了，你怎么看藝術與生活的間隙？’我就說，‘哦，那縫隙早被填滿了’?！?/p>
勞森伯格訪問中國期間拍攝的彩色照片《〈中國夏宮〉研究》 1983年
《〈中國夏宮〉研究》
《〈中國夏宮〉研究》
“ROCI計劃”——勞森伯格在中國
勞森伯格在八十年代的第二個計劃即“勞森伯格海外文化交流組織”（Rauschenberg Overseas Culture Interchange，簡稱ROCI），確鑿無疑地表達了勞森伯格的信仰——他堅信藝術與協(xié)作的力量，堅信這種力量能夠在國際范圍內引發(fā)社會的改變。在以ROCI的名義周游世界期間，勞森伯格對多元文化和地方性藝術實踐的探索催生其多元化的作品。
本次展覽也展出了勞森伯格的一系列拍攝于1982年訪問中國期間的彩色照片《〈中國夏宮〉研究》（1983年）。勞森伯格使用哈蘇相機，勾勒出改革開放初期的中國日常生活圖景，以敏銳的構圖與獨特的審美目光介入世俗生活，并融入其在整個職業(yè)生涯中所關注的城市環(huán)境與景觀元素。
勞森伯格在中國
勞森伯格展覽在當時的新聞
勞森伯格在中國寄出的明信片
此外，展覽亦囊括罕見的紀錄文獻與檔案，回顧了勞森伯格20世紀80年代與中國文化的交流、互動。這些展出的檔案與文獻資料反映了勞森伯格對全世界最古老的造紙廠——安徽涇縣宣紙廠——的首次訪問，他創(chuàng)作了作品系列“七個字”（1982年），及其1985年在北京中國美術館舉辦的“勞生柏作品國際巡回展”、拉薩舉辦的展覽等，也體現(xiàn)了他對“’85美術新潮”的影響。
“七個字”中的“丹心” 1982年
勞森伯格在作品前（生前）
展覽現(xiàn)場
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