2016年8月4日下午，798藝術(shù)區(qū)內(nèi)的佩斯北京門口聚集了大批觀眾，等待著展覽開放的一刻。作為佩斯北京暑期檔展覽，一場主題為《不早不晚》的影像展正在館內(nèi)展出。

觀眾步入展場

展場內(nèi)獨立出一個展覽空間

步入場館內(nèi)右拐，一幕寬大的紅色門簾將場館隔絕開，圍出來一個獨立封閉的展覽空間，九位女性藝術(shù)家的影像作品通過9塊相同大小的屏幕一字排開，作品以屏幕為界，將展覽分割出內(nèi)部與外部的兩個時空。單個錄像作品自身已構(gòu)建出完整而獨立的內(nèi)部世界，但與此同時，它在屏幕這一輸出設(shè)備上的每一次播放又將與當(dāng)下的時空、觀看者、及其它作品間形成互文關(guān)系。而同樣帶有時間屬性的展覽標(biāo)題“不早不晚”則可被視為對所有即將產(chǎn)生的全新意義的一種敞開與鼓勵。

《不早不晚》影像展現(xiàn)場

展覽不去刻意強調(diào)女性藝術(shù)家

但從展覽主題上，主辦方?jīng)]有刻意去強調(diào)“女性”藝術(shù)家，只是提出了一個時間概念。關(guān)于這一點，佩斯北京媒體負(fù)責(zé)人趙小萌表示：“本次展覽展出的是9位女性藝術(shù)家的影像作品，但她們的作品并沒有大眾所想的那些所謂‘女性特質(zhì)’，而且佩斯也是有意不去特意強調(diào)‘女性’這一話題，使得觀眾可以不帶預(yù)設(shè)的進來觀展，從而單純的欣賞作品。很多人向我表示自己沒想到這些都是女性藝術(shù)家的作品，這樣的話佩斯的意圖也就達到了。有人認(rèn)為在中國藝術(shù)圈目前的狀況下談?wù)撆运囆g(shù)的時機還并成熟，也有人認(rèn)為我們已經(jīng)錯過了像西方一樣做平權(quán)運動的時機。那究竟錯過與否，我認(rèn)為就像展覽主題《不早不晚》一樣，我們現(xiàn)在做這樣一個展覽就是個很好的時機。我們很公平的挑選藝術(shù)家和作品并放到空間內(nèi)展示時，觀眾針對作品進行討論，我覺得這就是一個很開放式的結(jié)果，它不會是一個很明確的結(jié)果。我們希望通過展覽促成大家的討論。”

《不早不晚》影像展現(xiàn)場

“女性”藝術(shù)家不該成為話題

據(jù)記者了解，本次參展的9位女性藝術(shù)家大部分都生活在西方以及香港和臺灣地區(qū)，每個人都有豐富的生活經(jīng)歷，以及不同的社會、文化背景。很多藝術(shù)家的作品十分關(guān)注個人的境遇和情感，她們將目光延伸到社會生活的方方面面，或委婉或凌厲的表達出了自己的感悟與思想。

或許關(guān)于女性藝術(shù)家的討論不存在時間問題，正如本次展覽主題《不早不晚》一樣，隨時可以將這一話題進行展開談?wù)摗Ｒ只蜻@根本不該成為一個話題。大家更應(yīng)該關(guān)注的是藝術(shù)本身，而非過于在意藝術(shù)家性別。就像歷史上許多行業(yè)曾經(jīng)過于在意女性性別一樣，如果我們在藝術(shù)圈過于在意女性的分量這一話題，放到若干年之后再回想，或許會覺得這個話題很不應(yīng)該出現(xiàn)，或者不應(yīng)該成為一個話題。

舉例來說在2012年上映的電影《黑衣人3》中，黑人影星威爾·史密斯主演的角色為了挽救自己的搭檔，穿越時空回到了1969年，當(dāng)他快步跑進一棟寫字樓并擠進電梯時，他注意到周圍都是西裝革履的白人上班族，他們都在用異樣的眼神盯著自己，此時他意識到那個時代仍然是黑人民權(quán)運動時期，于是他用調(diào)侃的語言回應(yīng)了周圍人的無禮。時至今日人們能夠在電影院里欣賞這一笑料橋段，人們已經(jīng)能平等接受黑人在社會中的權(quán)利與地位。回到正題，也許在不久的未來，人們也會在電影院里看到，當(dāng)初人們居然還在討論女性在藝術(shù)界扮演的角色與分量。

佩斯北京不早不晚的推出這樣一個展覽，引導(dǎo)觀眾將更多注意力放在作品上，相信這就夠了。

《不早不晚》影像展現(xiàn)場

此次參展的藝術(shù)家包括：陳秋林、陳瀅如、郝敬班、胡曉媛、黎肖嫻、馬秋莎、謝素梅、姚清妹、尹秀珍，作品展現(xiàn)出了錄像藝術(shù)在創(chuàng)作語言與思維脈絡(luò)上的豐富度。

陳瀅如作品《財·縫》

在陳瀅如的作品《財·縫》中，關(guān)于生活的敘事被簡化為一通越洋電話，母女間的日常溝通依靠信用卡賬單明細(xì)為中介，二者物理及精神上的雙重距離感在瑣碎的信息中得以呈現(xiàn)，而被有意克制住的情感線索也在細(xì)致記錄母親勞作過程的畫面中暴露無遺。作品是極度個人化的，同時也在一定程度上映射出社會生存者的共同境遇。

陳秋林作品《城市管理者》

謝素梅作品《沙漠清掃者》

陳秋林的《城市管理者》及謝素梅的《沙漠清掃者》則將關(guān)注投向了城市基礎(chǔ)服務(wù)者的群體處境。二者不約而同地選擇以影像手法去“干擾”現(xiàn)實中愈發(fā)緊張的對立關(guān)系。前者以刻意而戲劇化的鏡頭語言拍攝城管、保安等職業(yè)的眾生相，從形式上沖淡快速城市化進程造成的階層群體身份隔閡。而后者的影像手法則更為荒誕，直接將清潔工的工作場景從街道移植到沙漠景觀之中，將勞作行為與其目的性徹底分離，而勞動行為本身的枯燥重復(fù)性因此被放大，強迫觀看者去關(guān)注群體中的個體境遇。

馬秋莎作品《溜》

尹秀的作品《沉默》

同樣是對簡單行為的無限重復(fù)，馬秋莎的作品《溜》和尹秀珍的作品《沉默》相較于謝素梅顯得更為曖昧而含混。“腿部”均在二人的此次作品中占據(jù)了畫面的主體。無論行走或是等待，簡單的行為通過循環(huán)播放得以無限進行下去。表面的去敘事性背后，作者的真實意圖被掩藏起來，行為本身的意義被開放給觀看者，而“故事”則通過個體各自擁有的經(jīng)驗背景共同補全。

姚清妹作品《審判》

這種戲劇片段的編排手法在姚清妹有著明顯舞臺劇特質(zhì)的作品中變得完整而清晰。通過扮演社會權(quán)力系統(tǒng)中的典型角色，姚清妹以其特有的幽默感對系統(tǒng)進行犀利的審視。在《審判》中，藝術(shù)家本人身著軍官大衣，義憤填膺地批判著一臺代表著資本主義的自動販?zhǔn)蹤C。這種恰到好處的幽默和荒誕感不僅并未沖淡作品的批判性，相反的，它確保了思考這一行為所應(yīng)保持的適當(dāng)距離感。

黎肖嫻作品《戲門》

郝敬班作品《我不會跳舞》

姚清妹的“角色扮演”借用的是社會共享的文化語境，而黎肖嫻的作品則直接挪用了語境中具有典型性的大眾影視作品。在她的作品《戲門》中，藝術(shù)家單獨將“門”這個在影視作品中通常起到場景、情節(jié)轉(zhuǎn)換功能的典型道具提取出來，影像片段原本的敘事功能被人為破壞，徹底成為了單純的視覺性材料。同樣是對經(jīng)典電影片段的直接挪用，郝敬班在作品《我不會跳舞》中則使用這些有著典型時代背景特征的經(jīng)典影像素材與現(xiàn)實紀(jì)錄影像相對照，通過個人平實的口述史與社會建構(gòu)的虛構(gòu)風(fēng)貌之間的互文關(guān)系使這部呈現(xiàn)時代變遷的作品更加豐富而立體。

胡曉媛作品《你來得太早，你來得太遲》

而胡曉媛的作品《你來得太早，你來得太遲》則以電影化的鏡頭手法去構(gòu)建了一幕超現(xiàn)實的場景，通過將人造物與自然之物的強行嫁接去審視人為介入的自然與原始的自然、進化與退化間已變得曖昧難解的關(guān)系。平靜優(yōu)美的鏡頭手法因內(nèi)容本身的異象感而顯得違和。題目“你來得太早，你來得太遲”暗示了世界的兩難處境：任何人為的建設(shè)抑或破壞、關(guān)注抑或無視均非正解。回到群展標(biāo)題“不早不晚”，似乎亦可被視為是對此種境遇的一次回應(yīng)。

佩斯北京表示，這是繼2014年影像群展“這個夏天我們愛影像”之后佩斯北京對于錄像藝術(shù)的再度呈現(xiàn)。展覽將持續(xù)展出至2016年9月15日。