展覽及論壇海報
2016年12月18號由上海喜瑪拉雅美術(shù)館、山水美術(shù)館聯(lián)合主辦的主題展覽: “山水社會——測繪未來 北京站”在北京山水美術(shù)館舉行開幕式。此次的展覽，由王純杰先生策展，意在在本次項目發(fā)起人、證大集團創(chuàng)始人戴志康先生二十年來所推行的“山水”精神的傳統(tǒng)上繼續(xù)進行深入的探索“山水”在當代社會里的價值和意義。
“山水”這個詞對中國人來說一點也不陌生，在歷史中，“山水”一直深深扎根在中國傳統(tǒng)文化里，文化內(nèi)涵十分豐富。山水經(jīng)由畫家手筆描繪，向國人呈現(xiàn)出無數(shù)美妙圖畫。但是在當今全球化、經(jīng)濟化的時代大潮之下，生活環(huán)境發(fā)生變化，文化語境發(fā)生變化，人們對于山水的定義和認識相應(yīng)的也一直在變?！吧剿币辉~傳統(tǒng)的固定語義被打破，在它同各種文化相互交融時也就衍生出的更多新的價值和涵義。
就像喜瑪拉雅美術(shù)館在此次展覽里介紹道的：“‘山水社會’的普世價值，不僅僅在于它在未來將超越城市與鄉(xiāng)村的界限，為所有中國人共同分享，還在于它將屬于全世界。而我們思考的基點，也不僅限于中國的現(xiàn)實問題與傳統(tǒng)精神資源的創(chuàng)造性重生，而是還會在全球化語境下落實到對山水的意境與城市化的反思、可持續(xù)發(fā)展與全世界的未來的探討上去?！?/p>
此次展覽分三個部分:
第一部分——桃源歷史之境；
Copy Yuan Yao’s Peach Blossom Spring,《臨袁耀桃源圖》,reproduction, 1937, Haixia HE
第二部分——蛻變現(xiàn)實之境；
Ta-Yin-Drought，On-site-王南溟，拓印干旱-現(xiàn)場，2009
第三部分——山水社會未來之境。
MA-Yansong,Untitled,LED-light-stainless-steel-wire,5.4x2.3x2.3(m)馬巖松，無題,LED-燈帶，不銹鋼,5.4x2.3x2
三個部分內(nèi)容以時間脈絡(luò)為主導(dǎo)，分別用：影像、攝影、水墨、裝置、文獻等不同媒介呈現(xiàn),在統(tǒng)籌不同時間內(nèi)的信息的同時，用藝術(shù)測繪未來。
自從當代藝術(shù)拉近了人與藝術(shù)之間的距離之后，藝術(shù)成為了為人們“代言”的一種新的媒介。但作為當代人如何如何定義傳統(tǒng)山水在當下社會里的現(xiàn)實意義和價值，是一個讓很多當代的藝術(shù)家和學(xué)者深思的問題。藝術(shù)被引入生活，狹義的繪畫之道變成了藝術(shù)門類下的一個小分支，不同的學(xué)科都可以從自己的專業(yè)角度對藝術(shù)的功能進行重新定義和闡述。
因此展覽開幕當天，在北京大學(xué)文研院內(nèi)也同期舉行了一場由北京大學(xué)人文社會科學(xué)研究院與上海喜瑪拉雅美術(shù)館聯(lián)合主辦，以為“山水社會：一般理論及相關(guān)話題”為題的論壇活動。
著名評論家、獨立策展人、藝術(shù)家王南溟
此次活動由王南溟先生發(fā)起，邀請常培杰、戴志康、鄧小南、范迪安、劉守英、渠敬東、邵亦楊、沈語冰、孫向晨、王純杰、王銘銘、應(yīng)星、張圣琳、朱青生等嘉賓，在現(xiàn)場共同探討“山水社會”的現(xiàn)代意義。
在現(xiàn)場,嘉賓們從各自研究領(lǐng)域出發(fā)，結(jié)合專業(yè)研究分別闡述了“山水社會”在當下各個領(lǐng)域內(nèi)所具有的時代意義。
鄧小楠教授:“山水社會”連接傳統(tǒng)和當代，具有越來越豐富的文化內(nèi)涵
北京大學(xué)人文社會科學(xué)研究院院長、中國古代史研究中心學(xué)術(shù)委員會主任鄧小南教授
范迪安教授:當下的山水創(chuàng)作更傾向于對現(xiàn)實的思考
中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安教授
王純杰先生： “山水社會”議題在上海喜瑪拉雅美術(shù)館的緣起與發(fā)展
上海喜瑪拉雅美術(shù)館執(zhí)行館長、著名藝術(shù)家、策展人王純杰先生?
他說道：三個藝術(shù)家扣人心弦的藝術(shù)作品促成了“山水社會”這個想法的誕生，分別是倪衛(wèi)華的攝影作品《發(fā)展是硬道理》、梁越的攝影作品《放心》和王南溟的水墨影像《拓印干旱》。2012年，由上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館（上海喜瑪拉雅美術(shù)館前身）主辦的“生態(tài)藝論”展覽對因急速發(fā)展而產(chǎn)生的一系列生態(tài)環(huán)境問題作了呈現(xiàn)；此后，圍繞“山水社會”的主題美術(shù)館舉行了許多展覽。 “山水社會”體現(xiàn)的是當代藝術(shù)對社會的介入，如何讓美術(shù)館成為一個討論社會議題的場所成為美術(shù)館同仁的重要課題。“山水社會”的展覽和討論還將繼續(xù)存在下去，因為這是一個關(guān)乎每個人、關(guān)乎人類未來的議題。
張圣琳教授: 《“青農(nóng)深耕，人文農(nóng)創(chuàng)”臺灣大學(xué)跨領(lǐng)域教育的社會創(chuàng)新實踐”的報告》
臺灣大學(xué)建筑與城鄉(xiāng)研究所所長張圣琳教授
國際藝術(shù)史學(xué)會主席、北京大學(xué)人文社會科學(xué)研究院學(xué)術(shù)委員、歷史學(xué)系朱青生教授
渠敬東教授：《山水與現(xiàn)代中國的精神危機》
北京大學(xué)人文社會科學(xué)研究院常務(wù)副院長、社會學(xué)系渠敬東教授
應(yīng)星教授：《詩意的山水與行俠的江湖》
中國政法大學(xué)社會學(xué)院院長應(yīng)星教授?
首先對錢穆先生提出的城市、鄉(xiāng)村、江湖、山林四種社會做出了解讀。指出：一方面，江湖和山林在形態(tài)特別是精神形態(tài)上是對立的關(guān)系。山林是避世的形態(tài)，是“出仕神秘主義”；而江湖則是與現(xiàn)實的直接對抗關(guān)系，在精神上是釋放性情的。山林與江湖在倫理上也是對立的，江湖的倫理是兄弟義氣、快意恩仇。另一方面，江湖與山水又有很多相通的地方，兩者的物質(zhì)載體具有很強的親和性。首先，從自然地理角度來說，山高林密成為江湖社會的理想場所。而為了對抗江湖社會，鄉(xiāng)村社會也會在山水之間建立很多防御性的設(shè)施。其次，從政區(qū)地理角度來說，大山大川往往構(gòu)成了政區(qū)劃分的依據(jù)，所以也成為政權(quán)控制的真空區(qū)域，從而成為了江湖社會的主要活動場域。第三，從經(jīng)濟地理角度來說，山水與農(nóng)耕生活構(gòu)成了一種對立關(guān)系，但是兩者又有相合的一面。因此，江湖和山水在精神載體上也有隱秘的關(guān)聯(lián)。
沈語冰教授: 《大煙囪的尷尬：莫奈如何協(xié)調(diào)現(xiàn)代工業(yè)符號與風(fēng)景畫的慣例》
浙江大學(xué)美學(xué)與批評理論研究所所長沈語冰教授
他指出，自從文藝復(fù)興開始，西方的藝術(shù)家已經(jīng)存在了自然風(fēng)景與人工景觀交會創(chuàng)作的慣例。除了18世紀浪漫主義短暫的時期內(nèi)風(fēng)景畫只是單純地描繪自然景觀外，大部分時間里風(fēng)景畫都要處理人與自然的關(guān)系。而到了莫奈的時代，又面臨著前所未有的問題：工業(yè)時代的到來，大煙囪成為了時代的標志。具體來說，鐵路的修建，使得大量小資涌入風(fēng)景區(qū)，娛樂業(yè)正式形成，景觀社會也隨之形成。如果說印象派的一般問題是如何表現(xiàn)現(xiàn)代城市生活和“小資”，那么擺在莫奈面前的問題就成為了如何協(xié)調(diào)現(xiàn)代工業(yè)符號——大煙囪與自然景觀的關(guān)系。沈教授通過若干案例分析了莫奈處理這一問題的技法，例如利用特殊的視角來掩蓋工業(yè)符號，用晚霞去混淆煙囪里排出的濃煙等等，由此可見莫奈無比小心地處理著山水社會與工業(yè)社會的關(guān)系。
劉守英教授: 美麗山水下的貧困：價值發(fā)現(xiàn)與分享困境
中國人民大學(xué)經(jīng)濟學(xué)院劉守英教授
他以西藏林芝巴松錯邊的一個村莊為案例，從一個經(jīng)濟學(xué)家的角度分析了其經(jīng)濟發(fā)展與山水開發(fā)之間的悖論。他指出，在我們欣賞山水的同時，不要忘記，最美的山水往往是與貧困并存的。綠水青山本身并不是金山銀山，頑強保護著的歷史文化名村也并不一定會帶來經(jīng)濟收益。美麗山水的開發(fā)陷入到一個“囚徒困境”之中：不開發(fā)即窮下去，開發(fā)則商業(yè)價值提高的同時山水價值隨之下降。因此如何解決這些“山水”之間的貧困，成為一個非常嚴峻的問題。
孫向晨教授：《山水藝術(shù)的超越性意義與現(xiàn)代社會的精神危機》
復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院院長孫向晨教授
中國的現(xiàn)代性歷程在時間上相對于西方來說還很短。。如果中國人將現(xiàn)代性看作一個光鮮的需要被接納的價值從而去追求，就同時也意味著中國的陷落。西方從古典世界到文藝復(fù)興，人作為和世界一體而具備的整全性逐漸喪失，在變?yōu)榧兇獾乃饺艘院?上帝也不在對人進行直接救贖，獨立的人撐不起自己，于是開始逐漸出現(xiàn)了普遍的焦慮、荒誕、無助。意義世界在西方的語境下就是這樣塌陷的。而當代藝術(shù)沒有深度就是因為支撐它的是個體，而個體的厚度是有限的。中國山水追求的不是讓人獨立于世界，而是要做到“天人合一”，這是一個逐漸整全的價值觀。所以中國的山水對我們有很大的拯救意義，這不僅僅一個藝術(shù)問題，更是一個生活方式和世界觀的轉(zhuǎn)變。
邵亦楊教授: 《無盡的社會風(fēng)景：藝術(shù)在當下》
中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長邵亦楊教授
從艾未w和徐冰的裝置藝術(shù)談起，展現(xiàn)了當代藝術(shù)是如何展現(xiàn)現(xiàn)代風(fēng)情的。她認為，當代藝術(shù)是可以介入社會的，是可以從思想上介入社會，并進而改變社會的。
常培杰博士: 《當代藝術(shù)中的歷史感及其形式：以‘物性’為中心的討論》
中國人民大學(xué)文學(xué)院常培杰博士
他認為，杜尚開創(chuàng)了一個傳統(tǒng)，即藝術(shù)作品要回答藝術(shù)與日常生活的差異性。正是從杜尚開始，藝術(shù)開始向生活進軍，藝術(shù)作品與生活用品沒有區(qū)別了。現(xiàn)代以來的藝術(shù)語言都在杜尚的傳統(tǒng)內(nèi)，表面上看是求新的，背后則是藝術(shù)語言與藝術(shù)技法的自我重復(fù)。如果一個作品在藝術(shù)史內(nèi)不能創(chuàng)造出新的差異性，那么它就是一個失敗的作品。但是如果藝術(shù)史內(nèi)的傳統(tǒng)沒有被重復(fù)，那么它又不能成為一個傳統(tǒng)。這是藝術(shù)史上的一個悖論。常博士進而闡釋了當代藝術(shù)中的歷史感問題。歷史是具有歷史性的，現(xiàn)代藝術(shù)在失去了目的論之后，建立了新的藝術(shù)傳統(tǒng)。多人強調(diào)藝術(shù)的自律，除了社會不應(yīng)干涉藝術(shù)的發(fā)展外，藝術(shù)的自律同樣也蘊含著藝術(shù)不要介入社會領(lǐng)域的要求。中國很多的藝術(shù)作品都有介入社會的沖動，但影響力往往也都局限在自己內(nèi)部。那么當代中國藝術(shù)的功用是什么？常博士認為，把日常的、司空見慣的東西從日常生活中拉出來，使得它喪失掉自身的日常性，使我們重新發(fā)現(xiàn)自己的生活，正是藝術(shù)的價值。
論壇及展覽現(xiàn)場圖片：
