展覽現(xiàn)場(chǎng)

2017年9月2日下午，由勢(shì)象空間和中國(guó)嘉德國(guó)際拍賣有限公司聯(lián)合主辦，雅達(dá)書院和在藝APP協(xié)辦的的蔣兆和文獻(xiàn)展在勢(shì)象空間舉辦。展覽展出了蔣兆和先生自1939年以來12幅重要珍貴原作，分別是《對(duì)門女》、《還鄉(xiāng)》、《給爺爺讀報(bào)》、《毛主席在麥田》、《學(xué)習(xí)毛主席著作》（春光明媚）、《西雙版納一小姑》、《倪志福像》、《學(xué)寫字》、《小孩與雙鴿》、《七條魚》、《白居易詩意》、《鴿子——為紀(jì)念鄭成功作》。蔣兆和先生1928年在南京中央大學(xué)藝術(shù)系任教，1935年到北京，先后在京華美專、北京藝專任教，建國(guó)后繼任中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系教授，此次展覽原作跨度近半個(gè)世紀(jì)，許多是中國(guó)美術(shù)史上的經(jīng)典作品。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

除原作珍品外，展覽現(xiàn)場(chǎng)分為“兆和論藝”、“館藏珍品”、“佚失作品”、“兆和自序”、“文獻(xiàn)選目”、“原作詮釋”、“眾說兆和”“藝術(shù)年表”“兆和掠影”“出版文獻(xiàn)”等部分。展覽經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的準(zhǔn)備，梳理了蔣兆和先生豐富、翔實(shí)的學(xué)術(shù)資料?！罢缀驼撍嚒辈糠质鞘Y兆和書寫于1956年長(zhǎng)達(dá)十九米的書法長(zhǎng)卷《國(guó)畫人物寫生的教學(xué)問題》，其中對(duì)素描與中國(guó)畫的融合進(jìn)行了相當(dāng)?shù)膶?shí)踐與研究;“館藏作品”“佚失作品”部分分別選錄了歷年來被各大美術(shù)館、博物館收藏的蔣兆和作品106幅，佚散的作品100幅;“兆和自序”部分，精選了蔣兆和寫于1940年、1948年的兩次畫冊(cè)自序和寫于1985年的《病榻夢(mèng)語》，使我們看到一個(gè)杰出的中國(guó)人物畫家的人文素養(yǎng);“文獻(xiàn)選目”部分從解放前后、國(guó)內(nèi)國(guó)外不同時(shí)期和角度，收錄了關(guān)于蔣兆和研究的大量文獻(xiàn)選編目錄;“眾說兆和”匯集了從民國(guó)時(shí)期以來人們對(duì)蔣兆和其人其作品的評(píng)價(jià);展廳里由蔣兆和先生的出版物構(gòu)成的一面書墻，集中展示了蔣兆和的“出版文獻(xiàn)”。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

主辦方對(duì)蔣兆和藝術(shù)的深入梳理和呈現(xiàn)，還表現(xiàn)在對(duì)展廳布置和展覽環(huán)境的精心構(gòu)建上，蔣兆和是來自民間的畫家，是中國(guó)現(xiàn)代畫壇為民生呼號(hào)的的杜甫。展覽力圖循著他的視覺，呈現(xiàn)一幅幅蒼生寫照，折射恒久的人道之光。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

值得一提的是，展覽得到蔣兆和家屬的大力支持配合，蔣兆和的女兒蔣代平女士親自為12幅原作撰寫了作品詮釋，還原了作品的誕生背景，敘述了許多不為人知的生動(dòng)故事。家屬還提供了珍貴的歷史老照片，使觀眾有極強(qiáng)的代入感，讓人們可以了解真實(shí)的蔣兆和及他的波瀾壯闊的時(shí)代。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

此次展覽是首次由獨(dú)立機(jī)構(gòu)舉辦的推廣蔣兆和藝術(shù)的活動(dòng)，來自民間化、學(xué)術(shù)化的視角和話題得以展開。這也是勢(shì)象空間推出二十世紀(jì)現(xiàn)代大師系列展的重要展覽。金秋9月，2017年秋季藝術(shù)季將隨著蔣兆和文獻(xiàn)展的舉行揭開大幕，蔣兆和文獻(xiàn)展將為藝術(shù)市場(chǎng)注入新的寶貴資源，并將喚起對(duì)中國(guó)現(xiàn)代民族藝術(shù)瑰寶的關(guān)注。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

來自北京畫壇和學(xué)術(shù)界、收藏界、藝術(shù)市場(chǎng)的上百位來賓出席了開幕活動(dòng)，蔣兆和的學(xué)生楊力舟、王迎春，老一代藝術(shù)家的家屬張光宇之子張臨春、古元之女古安村、李斛之子李凡、李蓉，祝大年之子祝重壽，雅達(dá)國(guó)際董事長(zhǎng)蔣建寧，嘉德總裁胡妍妍，七星集團(tuán)總裁兼798文化公司董事長(zhǎng)王彥伶等和眾多媒體出席了展覽活動(dòng)。

蔣兆和文獻(xiàn)展懇談會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

9月3日下午，勢(shì)象空間舉辦了蔣兆和文獻(xiàn)展懇談會(huì)，由此引發(fā)對(duì)蔣兆和先生的重新認(rèn)識(shí)。我們將代表性發(fā)言內(nèi)容輯錄如下，以饗讀者：

李大鈞【勢(shì)象空間創(chuàng)辦人、展覽策展人】： 講到蔣先生，無論從哪一個(gè)角度都是我們20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)一個(gè)宗師，作為蔣先生而言，他這樣的卓越藝術(shù)成就，珍貴的藝術(shù)作品能夠在我們獨(dú)立、民間的藝術(shù)機(jī)構(gòu)展出，對(duì)我們是一個(gè)殊榮，也是一個(gè)幸運(yùn)。

當(dāng)然從昨天展覽開幕看，我覺得蔣先生真是“不死”，這么遠(yuǎn)來了這么多人，也是我們超出我們預(yù)想。這些年來我們也在觀察中國(guó)社會(huì)包括學(xué)術(shù)的變遷，我們做這個(gè)展覽的目的，從我本身還是認(rèn)為是呈現(xiàn)，我一直說我是呈現(xiàn)者，而做文獻(xiàn)展覽是比較熱衷有興趣做的，我覺得文獻(xiàn)最有力量、呈現(xiàn)最有力量。

 郭彤【中國(guó)嘉德副總裁兼中國(guó)書畫部總負(fù)責(zé)人】：蔣兆和先生離開我們已經(jīng)有三十多個(gè)年頭了，他的充滿人性光輝的作品，詮釋著“自由、平等、博愛”的人道主義精神，站在美術(shù)史上的崇高位置，穿透歷史，給予我們深刻的記憶和啟示。

 1943年蔣兆和的《流民圖》，這幅在中國(guó)畫史上出現(xiàn)的，第一件表現(xiàn)悲壯慘烈情感的巨作，讓我們銘心刻憶。他用寫實(shí)主義的造型語言，對(duì)人物心理細(xì)膩的刻畫，給歷史留下了民族屈辱與抗?fàn)幍挠洃?。就繪畫而論，要在人類社會(huì)產(chǎn)生振聾發(fā)饋的聲音，是要多些“鄭俠的流民圖”，而不要些“羅聘的鬼趣圖”。正如蔣兆和在1940年的自序中寫道：“惟吾所以崇信者，為天地之中心，萬物之生靈，浩然之氣，自然之理，光明之真，仁人之愛，熱烈之情”。

 蔣兆和的人物畫，固然沒有那么富麗堂皇，卻是站在廣闊的背景上，直面平凡的世界，刻劃出眾多普通人的形象。勞動(dòng)與生計(jì)，挫折與追求，痛苦與歡樂，日常生活與巨大社會(huì)沖突，紛繁復(fù)雜交織在一起，深刻地展示出人民大眾在大時(shí)代歷史進(jìn)程中所走過的艱難曲折的道路。

 這一次由中國(guó)嘉德和勢(shì)象空間聯(lián)合主辦的“人道之光——蔣兆和文獻(xiàn)展”是首次由獨(dú)立機(jī)構(gòu)舉辦的推廣蔣兆和藝術(shù)的活動(dòng)。展出的十二幅博物館級(jí)的精品力作以及一批珍貴的美術(shù)文獻(xiàn)，均是家屬悉心保存多年的作品，它們中的大部分，這些年來多次被報(bào)章轉(zhuǎn)載，印制成宣傳、招貼畫，在美術(shù)史上赫赫留名。從中我們可以看到現(xiàn)代藝術(shù)大師、人物畫巨匠蔣兆和先生杰出的藝術(shù)成就和精彩的藝術(shù)人生。

 展品中有創(chuàng)作于1946年，反映大后方難民回遷運(yùn)動(dòng)的《還鄉(xiāng)》，一老一少兩位飽受饑饉的勞動(dòng)人民令人印象深刻，以后理論界的多篇論文以大量數(shù)據(jù)印證了這幅畫作所表述的那段歷史的特殊與準(zhǔn)確。它的價(jià)值與《流民圖》相同，永遠(yuǎn)迸發(fā)著人道之光。創(chuàng)作于1952年的《給爺爺讀報(bào)》是《紅領(lǐng)巾》雜志的封面，描繪世界和平大會(huì)后百姓讀人民日?qǐng)?bào)的場(chǎng)景，被入選小學(xué)生五年級(jí)圖畫課本，成為五十年代標(biāo)志性的作品之一?！睹飨邴溙铩穭?chuàng)作于農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)迅猛發(fā)展時(shí)期，描繪領(lǐng)袖毛席走向田間地頭為農(nóng)民的生計(jì)深謀遠(yuǎn)慮，是毛主席像中十分獨(dú)特的水墨形象。其余如創(chuàng)作于1961年的《學(xué)習(xí)毛主席著作》，創(chuàng)作于1939年的《對(duì)門女》，創(chuàng)作于1980年的《白居易詩意》等，均為人物畫的“寫真?zhèn)魃瘛奔阎?。時(shí)間跨度上，橫越近半個(gè)世紀(jì)。

 蔣兆和把目光更多傾注在社會(huì)底層的勞動(dòng)人民身上。在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，他描繪鐵蹄之下田園不保，四方老弱轉(zhuǎn)呼溝壑的慘戚情形；和平時(shí)期，他又以普通百姓的尋常生活為模特，充滿對(duì)美好新生活的向往之情。他以卓越的才華，鬼斧神工的筆法，直透人心的刻畫，迅速抬高了中國(guó)人物畫的高度，留下了一幅幅熠熠閃光的經(jīng)典作品。

 時(shí)代的犁鑠劃過厚重的土地。今天，我們站在新時(shí)代的起點(diǎn)上，從當(dāng)代意義上重新思考蔣兆和先生的藝術(shù)帶來的震撼，他留給我們的精神財(cái)富。即使在今天，重讀這些畫，仍然讓我們油然而生一種莊嚴(yán)感和敬畏感，引起廣泛的同情心，生發(fā)出“人道”的力量。

若干年來，隨著蔣兆和的研究不斷深入，他的夫人蕭瓊先生，子女蔣代平、蔣代明等人也做了許多文獻(xiàn)整理和研究工作。然而蔣兆和的藝術(shù)成就，猶如一座寶藏，探之不盡，是值得我們永遠(yuǎn)研究下去的永恒課題。（來自郭彤《寫在蔣兆和文獻(xiàn)展前》）

袁武【北京畫院副院長(zhǎng)、藝術(shù)家】：我很喜歡蔣先生的作品，因?yàn)槲沂侵醒朊涝阂τ卸嗟膶W(xué)生，我說講到蔣先生是一個(gè)高山，這誰都肯定的。

蔣先生用線和墨這么簡(jiǎn)單的塑造人物，居然人物能夠站著。仔細(xì)看今天的中國(guó)人物畫，不管畫的好還是壞的，就是站不住，蔣兆和的人物畫，特別是腳，扒在地上，非常結(jié)實(shí)，他受到傳統(tǒng)西方訓(xùn)練，很多人物畫做不到。蔣兆和到今天為止，所有畫人物畫好的都從他那里借鑒一些東西，比如王子武，沒有蔣兆和中國(guó)筆墨結(jié)合，絕對(duì)沒有王子武的人物畫。也可以聯(lián)想劉文西、周思聰都是這樣的。

我跟姚有多三年，大量臨摹蔣先生，甚至把蔣先生泥塑的雕塑變成毛筆國(guó)畫來畫。學(xué)任伯年，可能你的筆墨線條越來越好，但是造型解決不了，只有學(xué)蔣兆和能解決這個(gè)問題。所以他不僅是高山、同時(shí)非常持久、非常永恒深遠(yuǎn)影響?，F(xiàn)在很多人物畫以蔣兆和為主，包括我們這代人非常弱了，為什么弱？拿照片，不再面對(duì)真人畫，不但沒法跟蔣兆和比，同時(shí)也不是追尋藝術(shù)規(guī)律，所以我們研究蔣兆和離不開西方繪畫的根源，還有蔣兆和怎么利用西方繪畫審美結(jié)合中國(guó)繪畫一種雜交或者一種結(jié)合。

我們可能超不過蔣先生，同時(shí)我們藝術(shù)不一定達(dá)到他那個(gè)高度，但是我們會(huì)傳承下來，做一個(gè)銜接的過程，我們對(duì)蔣兆和認(rèn)識(shí)，我覺得現(xiàn)在認(rèn)識(shí)還是淺，很多人認(rèn)為蔣兆和和素描有關(guān)。其實(shí)蔣兆和繪畫跟現(xiàn)代人物畫相比的話，最大的優(yōu)勢(shì)和最大的藝術(shù)成就就是它不是寫實(shí)，更不寫真，現(xiàn)在繪畫毛是毛、玻璃是玻璃，完全進(jìn)入純粹寫真狀態(tài)，是繪畫的墮落和失敗。

徐累【中國(guó)藝術(shù)研究院碩士生導(dǎo)師、藝術(shù)家】：1991年，炎黃藝術(shù)館開館展，我第一次看到《流民圖》。震撼。不僅因?yàn)楫嬛腥说目嚯y，也包括畫自身的苦難——像是年久失修的老屋，破墻殘?jiān)?。幸?978年，上海老畫家白蕉在一間倉庫里發(fā)現(xiàn)快要洇爛的《流民圖》，趕緊通知蔣兆和取回，才救下了這件創(chuàng)作于抗戰(zhàn)時(shí)期的曠世杰作。這還只是前半卷，后半卷同樣壯闊，可惜已失佚。蔣兆和一生失佚的作品太多，昨天在勢(shì)象空間參觀他的文獻(xiàn)展，這些失佚作品的復(fù)制品，密密麻麻掛在墻上公示，像是親人在召喚離散者，讓人無言以對(duì)。

這個(gè)文獻(xiàn)展，如同重重暗云里射出幾束吉光，照亮了我過去完全不了解的片羽。蔣兆和造型能力這么好，其實(shí)并沒有留過洋，早年自學(xué)擦筆畫，在照相館打打工，畫畫像，完全靠自學(xué)成才，但他對(duì)藝術(shù)的領(lǐng)悟，無師自通。居然還有油畫肖像（復(fù)制品），畫得這么炯神，雕塑（圖片）也是信手拈來，做的是四十年代的齊白石，自在得像泥巴自己長(zhǎng)出這么一個(gè)老人，看小圖就已經(jīng)目瞪口呆了。

不得不說，蔣兆和是個(gè)天才。天才自有“歪理邪說”。蔣兆和后來偏偏沒做油畫雕塑，選了水墨，而且還是“人物”。本來這也無礙，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，人物畫是一個(gè)?？?，北京畫院美術(shù)館的“明清人物畫展”，是活生生的前傳，雖然不及山水或花鳥繁盛，但也如履薄冰走過來了。接著蔣兆和一出，大變，原因是他斗膽引用西畫中的“光”塑造人物，一下子亮瞎了好多人的眼睛，直到現(xiàn)在還有爭(zhēng)議。古代人畫人物，不是不用“光”，平光微照，還是落實(shí)在“形”上。西洋風(fēng)全面引入，慌不擇路，緊著改良，變成“體”的塑造，對(duì)于線性結(jié)構(gòu)的中國(guó)畫，確實(shí)血型不對(duì)。

但對(duì)蔣兆和來說，這不是一個(gè)問題，反而是一種創(chuàng)制。為什么？因?yàn)樗叭诤稀钡梅浅Ｗ匀弧Ｒ粔K糖和一塊鹽，只要相互化開了，混為一體，就能有別樣的味道，我就很喜歡老家一種甜夾咸的燒餅，吃起來很特別。同樣的道理，東方、西方是兩股道上的馬，有本事的畫家就是馴服它們，讓它們一起拉自己的車，歧道就能變通途。中西合壁的例題很多，這是二十世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的一大考題，前無古人。

與蔣兆和同期，給水墨人物畫引入素描光感的，并非他一人，徐悲鴻等亦為同道，后來索性將這一派稱為“徐蔣體系”。但就這一派的實(shí)踐，說實(shí)話，只有蔣兆和至臻化境，即便后人學(xué)步，也無人能夠企及他高峰期的水平，甚至弄巧成拙，讓人垢病。蔣兆和下筆，無論塊面還是線條，闊筆柔情，淋漓、精準(zhǔn)、恰到好處，沒離中國(guó)畫的墨趣，尤其立刀劈柴的筆意，讓我聯(lián)想到宋人張即之的書法。少年時(shí)，他既練書法，又專門拜師學(xué)了三年拳，或有助于他下筆有神，穩(wěn)、準(zhǔn)、狠。

總體上說，蔣兆和的風(fēng)格，可以用“入木三分”來形容?！叭搿?，是力透，是犀銳，無論筆法還是造型表現(xiàn)力，都如此。文獻(xiàn)展中有不少解放后創(chuàng)作的毛澤東形象，毫不夸張地說，包括更具表現(xiàn)力的油畫在內(nèi)，蔣兆和筆下的毛澤東，畫得最好。魯迅、齊白石、老舍、梅蘭芳各界人士肖像，也是形神兼?zhèn)?。至于其它反映日常生活的那些人物畫，如“賣花女”、“對(duì)門女”，甚至小說中的虛構(gòu)人物“阿Q”，都極有表現(xiàn)力，莫不讓人心生憐憫。

這只能說明在人性的感受方面，蔣兆和有極敏銳的領(lǐng)悟力和洞察力。人物畫，若對(duì)描繪對(duì)象缺少移情體味，筆端很難有意切，遑論牽動(dòng)人心了。蔣兆和的早期作品，大多落墨于底層社會(huì)，比如《流民圖》那樣的普通民眾，飽含人道的關(guān)懷。何以對(duì)苦難如此體恤？看蔣兆和的年表得知，他出身苦，家境難，父親還染上吸食鴉片的惡習(xí)，母親屢勸無效，吞食鴉片自盡，那年蔣兆和十六歲。

蔣兆和早年喪母的經(jīng)歷，與林風(fēng)眠有些相似。林風(fēng)眠兒時(shí)也目睹母親被族規(guī)懲處，“浸豬籠”而死。兩人經(jīng)驗(yàn)仿佛，對(duì)他們的創(chuàng)作心理有多大的影響呢？我想，這是一定的。這種遺恨刻骨銘心，會(huì)變?yōu)闈撘庾R(shí)，顯影在成年后的作品中。事實(shí)上，在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史中，這兩位氣質(zhì)最為低沉、抑郁、堅(jiān)忍，也都擅長(zhǎng)畫人物。作品中的所有不快、膽怯和執(zhí)拗，或許是可資研究的心理個(gè)案——童年經(jīng)驗(yàn)固然是一種暗色，卻在作品中泛起了悲情的幽光，或許人生和藝術(shù)的命數(shù)已定。

對(duì)蔣兆和“素描”水墨的爭(zhēng)議，其實(shí)并不是個(gè)人風(fēng)格的問題，而是時(shí)代性的問題。到了一定的節(jié)點(diǎn)，每個(gè)時(shí)代會(huì)推出屬于它的藝術(shù)，它的藝術(shù)家，但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束。如何甄別一個(gè)藝術(shù)家更持久的魅力？時(shí)代性固然是一個(gè)方面，但真正的價(jià)值，是靠美學(xué)判斷最后完成。對(duì)藝術(shù)家而言，美學(xué)判斷有兩個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，作為一流的藝術(shù)繞不過去的，簡(jiǎn)單說，就是“準(zhǔn)確度”和“格調(diào)”。

無疑，蔣兆和作品中的“準(zhǔn)確度”和“格調(diào)”，是他優(yōu)越于同代人物畫家的秘訣?！皽?zhǔn)確”不僅是人物造型之準(zhǔn)，而且是筆意之準(zhǔn)，墨暈之準(zhǔn)，氣韻之準(zhǔn)，該那兒是那兒，絕不拖泥帶水，膩膩歪歪。要知道，形筆兼?zhèn)洌@對(duì)人物畫有多難，蔣兆和做到了。至于“格調(diào)”，歷來是中國(guó)文藝的量尺，藝術(shù)等級(jí)的高下之分，一測(cè)就靈。為什么在人物畫史中，曾鯨、禹之鼎一定超出了沉默的大多數(shù)？顯然就是“格調(diào)”了。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)很虛幻，說不清楚，也沒法說清楚，并排一掛，自然就清楚了。蔣兆和的“格調(diào)”也相仿，一望而知，學(xué)不來，罵不來，不信試試。

對(duì)于天才，除了嘆，只有服。還是這句話，蔣兆和是二十世紀(jì)中國(guó)畫的一個(gè)天才，值得更加重視。（來自徐累“在藝”藝術(shù)筆記）

于洋【中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)研究部主任】： 整個(gè)20世紀(jì)變化應(yīng)該人物畫的變化最為顯著、最為劇烈，從民國(guó)開始，不僅僅題材上，古裝人物變成現(xiàn)代人物，實(shí)際上一種更深的，對(duì)人的性情、對(duì)于人的造型表達(dá)的一種革命。剛才兩位老師都講到，為什么是徐蔣體系？從徐悲鴻到蔣兆和一開始奠定中國(guó)人物畫最初的高峰，其實(shí)從他們時(shí)代從舊的時(shí)代走過來，特別是徐悲鴻，他既有舊學(xué)的底字，又有留學(xué)回來學(xué)習(xí)西方繪畫，蔣兆和從西方繪畫、雕塑等起家，這都是那一代藝術(shù)家他們優(yōu)質(zhì)，換句話也是難以超越的地方。

像蔣兆和這一代畫家，也就是我們重新認(rèn)識(shí)那一代世紀(jì)中葉寫實(shí)主義或者寫實(shí)性的中國(guó)畫家，是不是像原來一樣分，這一類是中西融合、那一類是傳統(tǒng)，我們今天反思覺得有點(diǎn)不好。當(dāng)我們談中西融合，宗其香沒有傳統(tǒng)嗎？其實(shí)傳統(tǒng)也存在于筆墨，蔣兆和先生對(duì)民生的關(guān)切、對(duì)人物深情的表現(xiàn)，我覺得他非常寫意，寫實(shí)也是寫意性的寫實(shí)，這是很重要的。如果回到整個(gè)人物畫，古代人物畫也是這樣，剛才袁武老師也講到，古代人物畫有時(shí)候形和神相沖，形態(tài)太準(zhǔn)勢(shì)必傷掉神。蔣兆和寫實(shí)傳統(tǒng)也是從兩種過來，一半是西方繪畫光影的一脈，一脈是中國(guó)畫過來，這個(gè)展覽一進(jìn)門左上邊長(zhǎng)條文章可以看到，國(guó)畫寫生教學(xué)問題，當(dāng)然素描是關(guān)鍵的問題，如何認(rèn)識(shí)素描、如何中國(guó)畫創(chuàng)作里邊消化這個(gè)造型，如何在筆墨粗和細(xì)以及和整個(gè)畫寫意正中間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，這就是蔣兆和人物畫，包括這次展覽里邊，雖然原作作品不是特別多，但是我覺得他抓住一個(gè)很重要的點(diǎn)，一個(gè)現(xiàn)實(shí)感和社會(huì)感，另外對(duì)于人物畫造型新的追溯、新的追問。

華天雪【中國(guó)藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師】：蔣兆和我覺得是20世紀(jì)中國(guó)人物畫重要代表性的畫家，他的水墨寫意人物畫應(yīng)該有承上啟下很重要的作用，建國(guó)之前他的成績(jī)主要表現(xiàn)在水墨寫意人物畫創(chuàng)作方面，建國(guó)之后我覺得個(gè)人認(rèn)為創(chuàng)作是停頓的狀態(tài)，主要成就表現(xiàn)在教學(xué)方面。

如果簡(jiǎn)單用一句話概括我的觀點(diǎn)認(rèn)為蔣兆和研究領(lǐng)域仍處于比較低的水平，他跟各方公正、價(jià)值學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)有一定的距離，一般我們把蔣兆和歸結(jié)現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)中國(guó)畫特別重要的問題，同時(shí)它狀況非常復(fù)雜，比如20世紀(jì)上半葉或者民國(guó)時(shí)期有很多畫家比如徐悲鴻、司徒喬等都冠于現(xiàn)實(shí)主義，我覺得他們的現(xiàn)實(shí)主義有很多區(qū)別。我覺得一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義名稱概括很多人，一定有細(xì)節(jié)東西，研究東西一定細(xì)節(jié)更加推進(jìn)。這些人到底區(qū)分有什么不同？甚至現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義、人道主義中間有什么區(qū)別，需要對(duì)他們有更深入的研究，并且說明每個(gè)人藝術(shù)追求，他們發(fā)展的脈絡(luò)、他的淵源關(guān)系等。

還有對(duì)于建國(guó)之后，包括蔣兆和在內(nèi)我們都叫社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，實(shí)際上遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)主義本質(zhì)，偏于歌頌、偏于粉飾，不叫現(xiàn)實(shí)主義，但是這種現(xiàn)象大面積出現(xiàn)，基本上現(xiàn)實(shí)主義全面的沒落這個(gè)問題至今沒有嚴(yán)肅、認(rèn)真、深入、專題的研究。另外對(duì)于蔣兆和在30年代初，突然從油畫、雕塑轉(zhuǎn)向中國(guó)畫，這個(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)對(duì)于蔣兆和來說特別重要的一個(gè)點(diǎn)，但是至今來說它的研究領(lǐng)域，根據(jù)確鑿的材料，在這個(gè)材料基礎(chǔ)上沒有一個(gè)正式、確切的解釋，大部分人處于猜測(cè)的狀態(tài)，這也是不正常的狀態(tài)。

另外徐蔣體系，徐蔣體系當(dāng)中蔣兆和意義是什么？實(shí)際上徐悲鴻從來沒有當(dāng)過中國(guó)畫系的老師，在中國(guó)畫教學(xué)徐悲鴻作用有限的，如果徐蔣體系能夠成立，蔣兆和不是踐行徐悲鴻理念，蔣兆和起始之前就有這樣的追求，在學(xué)院實(shí)施這些東西可能離不開徐悲鴻，但是中國(guó)人物畫學(xué)院教學(xué)里邊蔣兆和地位是什么？蔣兆和是不是對(duì)徐悲鴻這套理論有繼承、有修正、有發(fā)表，如果有到底是什么？這些有待研究，目前為止，蔣兆和研究關(guān)鍵問題都是模棱兩可，沒有做到深入的研究。事實(shí)上蔣兆和對(duì)于央美，中國(guó)畫寫意人物畫影響今天都很重要，央美教學(xué)如果有風(fēng)格、有傳統(tǒng)的話，這部分是最重要的傳統(tǒng)，今天不去正面、給予足夠的深入研究和重視的話，我覺得特別不正常，這是一個(gè)表達(dá)的意思。

王登科【榮寶齋《藝術(shù)品》期刊主編】：今天非常高興參加蔣兆和文獻(xiàn)展懇談會(huì)，剛才幾位老師都講過，我到現(xiàn)場(chǎng)首先感受到親切的回憶，我也是60年代生人，也學(xué)過畫，看到這么多親切的畫面，讓我再回到那個(gè)時(shí)候，一種美好的記憶。剛才幾位老師講幾個(gè)問題：

 第一個(gè)關(guān)于蔣先生他的作品，從作品本身而言，講到第一個(gè)他繪畫的語言這點(diǎn)非常重要，我覺得他筆墨語言極具傳統(tǒng)，今天一提到筆墨語言覺得是書法語言，未必是那樣，就是那個(gè)時(shí)代的語言，就像今天中國(guó)人會(huì)使筷子一樣，那個(gè)時(shí)代都拿毛筆，還有拿毛筆表達(dá)什么東西？這個(gè)非常微妙，我覺得蔣先生不是對(duì)傳統(tǒng)的借鑒，而是他就是那個(gè)時(shí)代人，所以那個(gè)時(shí)代人畫出來東西都會(huì)有同樣的味道，當(dāng)然他的繪畫一定從書寫當(dāng)中得來，書寫不是書，是書寫發(fā)展當(dāng)中來的。因?yàn)闀鴮憙蓚€(gè)字具有抒情特征也好，反正他是我們今天當(dāng)代中國(guó)畫或缺的東西。就像袁老師和徐老師談到當(dāng)代繪畫問題，無論畫照片，這是形式，最終是繪畫的初心、初衷問題，蔣先生從這點(diǎn)而言，對(duì)于當(dāng)代畫壇可以借鑒，蔣先生時(shí)代他們素描可能今天來看有一些小問題，但是表達(dá)心靈上一點(diǎn)不差。繪畫準(zhǔn)與不準(zhǔn)問題、真實(shí)不真實(shí)問題都值得我們思考。

第二個(gè)蔣先生我理解確實(shí)是跨時(shí)代的人物，因?yàn)樗托毂櫍焓Y體系我感覺他是時(shí)不逢時(shí)，很微妙的話題，有的時(shí)候人為了簡(jiǎn)化，徐蔣體系，確實(shí)他在繪畫體系、尤其中國(guó)人物畫創(chuàng)作一度超過徐悲鴻，這是我的看法，而且他是把人物畫推向高度。我們可以想象非常不容易，20世紀(jì)當(dāng)代中國(guó)人物畫一種現(xiàn)象，因?yàn)榻衲暌彩切略姷?00年，今天看到郭沫若那個(gè)時(shí)候不是，他們只能用寫詩，今天覺得寫那么簡(jiǎn)單，對(duì)當(dāng)時(shí)來說非常不容易，用新的語言體系表達(dá)當(dāng)代人心靈狀況，過去舊詩是寫士大夫閑情逸致，突然變成當(dāng)下活生生當(dāng)下人生活，非常不容易。

 還有下面文獻(xiàn)簡(jiǎn)歷值得注意，蔣先生幾歲的時(shí)候，因?yàn)榘职治f片沒有戒掉，媽媽也吞食鴉片自殺，也想到那個(gè)時(shí)代，這個(gè)對(duì)童年有重大影響，他一生當(dāng)中為什么關(guān)注苦難，但愿我想是一個(gè)臆想，還有更多角度可以研究。

薛良【北京畫院美術(shù)館展覽部主任】：我比較幸運(yùn)，跟蔣先生的作品有兩次近距離的接觸，第一次北京畫院的展覽，對(duì)全世界找到新的作品做了統(tǒng)一梳理，第二次油院美術(shù)館做蔣兆和教學(xué)美術(shù)展覽，第一次展覽的時(shí)候有一件19米長(zhǎng)的手卷當(dāng)時(shí)作為蔣兆和書畫作品展示，根本沒有對(duì)手卷內(nèi)容做更多的研究，但是我們展完以后，發(fā)現(xiàn)這個(gè)手卷對(duì)蔣兆和后來非常重要意義，就是國(guó)畫寫生問題研究。這篇手卷將近1萬多字，也是50年代雜志學(xué)術(shù)研究做過發(fā)表，但是這個(gè)手卷是他的初稿，跟發(fā)表版之間有很大的差異，所以我們?cè)谖錆h美術(shù)館以這個(gè)作品作為出發(fā)點(diǎn)，單獨(dú)作為材料來展出。

從這個(gè)手卷來說，可以初步看到，今天所謂徐蔣體系的討論，因?yàn)樾毂櫹壬翘岢鲋袊?guó)畫改良的觀點(diǎn)，而且教學(xué)中有過相關(guān)的主張，很不幸他1953年就去世了，我認(rèn)為蔣先生可能就是徐悲鴻教學(xué)實(shí)踐者和改良者，因?yàn)槟瞧恼滤煌獍阉孛枳鳛橐磺袑憣?shí)的起點(diǎn)，他提出白描作為中國(guó)畫的原點(diǎn)，加強(qiáng)課堂寫生的幅度，那篇文章對(duì)我個(gè)人觸動(dòng)很大的，解決我之前很多困擾問題。

另外我想談原來相對(duì)忽略的一點(diǎn)，蔣先生很具有藝術(shù)核心意識(shí)的藝術(shù)家，今天老師說他是現(xiàn)實(shí)主義或者文化家，我對(duì)他一手材料掌握比較多，他青年時(shí)期實(shí)際上有一定的家教傳統(tǒng)，跟傳統(tǒng)書法有過一定的接觸，而且16歲之前以民間畫別人插像謀生，16歲跑到上海為了謀生，改學(xué)圖案設(shè)計(jì)包括服裝設(shè)計(jì)，很不幸在上海存世很少。另外解決謀生以后探索油畫，有自我意識(shí)探索，而且創(chuàng)作出跟自己性格和處境吻合的作品，就是《黃浦江邊》。

在油畫方面取得一定成就之后，把自己的關(guān)注或者自己方向放到雕塑領(lǐng)域，齊白石以雕塑出現(xiàn)，但是他雕塑存世比較少，只有兩件作品，包括當(dāng)時(shí)給齊白石現(xiàn)場(chǎng)塑造的塑像至今沒有看到。解放后蔣先生從畫家轉(zhuǎn)向教育家，并不是他藝術(shù)相對(duì)停滯，對(duì)解放后有所轉(zhuǎn)化作品沒有解放前更有沖擊力，實(shí)際上解放后他在自己作品解決教學(xué)中遇到難題或者問題，尤其課堂寫生，我覺得跟他寫生人物畫文章相對(duì)應(yīng)的。

最后談一點(diǎn)總結(jié)，我認(rèn)為蔣先生明白西方畫法，內(nèi)心很強(qiáng)大，具有探索精神的畫家。

李凡【中央美術(shù)學(xué)院老教授李斛之子】：    我父親和蔣兆和先生是同事，他們是從美術(shù)學(xué)院成立那天起就在美院一起教書，在一個(gè)系，當(dāng)時(shí)叫彩墨畫系，就是國(guó)畫前身，一直共同教學(xué)20多年，一直到去世。國(guó)畫系1961年分的科，分了人物科、山水科和花鳥科，蔣兆和先生是第一任人物科主任，大概1962年我父親接手了，算第二任人物科主任，他們關(guān)系應(yīng)該非常密切，他們做美術(shù)創(chuàng)作學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和教學(xué)的觀點(diǎn)也是非常一致的，用一句土的話其實(shí)是一個(gè)戰(zhàn)壕里的。比如50年代中期，大家可能很清楚尤其美院老師很清楚，有一個(gè)大辯論關(guān)于素描的，當(dāng)時(shí)國(guó)畫系前身彩墨畫系，彩墨畫系要不要素描，爭(zhēng)論非常激烈。反對(duì)要素描，把素描引到彩墨畫系就是消滅國(guó)畫，當(dāng)時(shí)提高這個(gè)高度，蔣先生和我父親覺得素描這東西能夠提高你看事物和掌握事情的造型能力，覺得非常有好處的，而且他們還有一個(gè)觀點(diǎn)非常一致，國(guó)畫系的素描和油畫系的素描，和雕塑系的素描不一樣的，國(guó)畫系素描是為國(guó)畫服務(wù)的，發(fā)展中國(guó)畫來服務(wù)的，他的觀點(diǎn)其實(shí)非常明確。但是當(dāng)時(shí)我印象這個(gè)觀點(diǎn)不行，我記著當(dāng)時(shí)文化部有一個(gè)副部長(zhǎng)在首都劇場(chǎng)做了一個(gè)報(bào)告，還說這么一句“如果彩墨畫系堅(jiān)持讓學(xué)生學(xué)素描，我就取消彩墨畫系”，居然有這么強(qiáng)硬的觀點(diǎn)。

當(dāng)時(shí)主持美院工作是江豐，他非常支持徐悲鴻要把素描引到中國(guó)畫，來發(fā)展中國(guó)畫，他也非常強(qiáng)勢(shì)，本來大家一聽就很明白，這是學(xué)術(shù)范疇的事，但是居然把江豐定成反黨集團(tuán)，支持江豐院長(zhǎng)觀點(diǎn)這些人、美院很多老師都被打成江豐反黨集團(tuán)，而且有些老師不得不離開美院。雖然我父親和蔣先生沒被打成反黨集團(tuán)，像我父親很清楚，對(duì)那個(gè)時(shí)期創(chuàng)作造成很大的困難，不像現(xiàn)在環(huán)境這么寬松，我畫這個(gè)畫，最近中國(guó)美術(shù)報(bào)有一篇文章，我放在這個(gè)背景下介紹我父親有名的作品《關(guān)漢卿》，他當(dāng)時(shí)創(chuàng)作關(guān)漢卿非常難，還得躲著這個(gè)帽子，非常難。

蔣先生和我父親其實(shí)觀點(diǎn)一致。當(dāng)時(shí)社會(huì)給這些人的酸甜苦辣，不管從教學(xué)還是從美術(shù)創(chuàng)作來說，真的跟現(xiàn)在完全不一樣，咱們現(xiàn)在看到作品這么好，他們共同培養(yǎng)這么多有成就的中國(guó)人物畫家，像姚有多、范曾等都是他們共同培養(yǎng)出來，但是很難教學(xué)觀點(diǎn)和美術(shù)創(chuàng)作觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)阻力很大。我這個(gè)人是外行，不是美術(shù)圈人，我摘兩段美術(shù)圈行內(nèi)人一段話可能有說服力，摘了一句陳履生的話，他在一篇文章這么寫的，就是他回憶50年前中國(guó)畫和我父親，到現(xiàn)在快60年了，當(dāng)時(shí)《美術(shù)》雜志應(yīng)該美術(shù)圈非常權(quán)威、非常主流的雜志，他們?cè)凇睹佬g(shù)》雜志上發(fā)表什么觀點(diǎn)呢？“蔣兆和作品人物臉部不自如運(yùn)用西方手法，給人齷齪的感覺”，當(dāng)時(shí)他們做中西融合嘗試的時(shí)候有多大阻力，當(dāng)時(shí)專家在《美術(shù)》雜志發(fā)表文章評(píng)論他們，50年代畫蔣先生畫我都看了，怎么說齷齪感？現(xiàn)在反過來看無法讓人理解的話。我說這個(gè)，他們當(dāng)時(shí)不管美術(shù)教育還是自己創(chuàng)作上，其實(shí)都是挺難的，從這個(gè)角度應(yīng)該深入研究一下蔣兆和先生，特別是把他的作品和教學(xué)的東西放到當(dāng)時(shí)環(huán)境，跟現(xiàn)在環(huán)境挺不一樣。

許柏成【藝術(shù)中國(guó)副總編】：我覺得無論怎樣探討蔣兆和，還是要回歸到藝術(shù)來看。蔣兆和毫無疑問是中國(guó)藝術(shù)史上一個(gè)豐碑，但他是怎么學(xué)畫的？今天很難找到一個(gè)資料，我們只能在年表中發(fā)現(xiàn)1917年在他的家鄉(xiāng)，四川瀘縣，13歲學(xué)畫擦筆畫來養(yǎng)家糊口，他沒有專業(yè)的藝術(shù)院校，也沒有留學(xué)——1927年23歲結(jié)識(shí)徐悲鴻，第二年徐悲鴻介紹他留法也沒有成功，那他是怎么達(dá)到今天如此高調(diào)的畫藝？我們只能感嘆他是一個(gè)天才，在20世紀(jì)中西文化交融的大時(shí)代里，他純粹是自學(xué)成才，通過自己的琢磨達(dá)到高超的畫藝。

他留下的遺產(chǎn)至今讓美院學(xué)子受益，而且至今在徐蔣體系之中很難有人超過蔣兆和。開場(chǎng)之初，主持人拋出一個(gè)問題，今天再談蔣兆和意義是什么？我覺得更重要的是要回到蔣兆和當(dāng)時(shí)為什么這么畫？直到今天他的模式還在發(fā)揮作用，他經(jīng)歷了怎樣的探索歷程？我們今天是否還應(yīng)如此簡(jiǎn)單地對(duì)立地看待寫意和寫實(shí)？這些問題對(duì)當(dāng)下都有積極的作用。

另外一點(diǎn)就是現(xiàn)實(shí)主義繪畫的震撼性，這本書里邊有記載，在1940年當(dāng)時(shí)報(bào)紙有對(duì)蔣兆和在北京的展覽做一個(gè)評(píng)價(jià)，作者認(rèn)為“這個(gè)展覽實(shí)在是自我有生以來，我孤陋繪畫中唯一引起同情心第一次?！苯裉煳覀兯坪鯇?duì)現(xiàn)實(shí)主義畫作的認(rèn)識(shí)有失偏頗了。

在蔣兆和的自序里邊有非常多的信息含量，包括他對(duì)于中西繪畫的認(rèn)識(shí)，已經(jīng)非常全面的介紹了他的觀點(diǎn)，他認(rèn)為中西之別并不那么重要，只要這個(gè)時(shí)代適合表達(dá)的東西都可以用，這對(duì)于今天來講也是非常有借鑒意義。蔣兆和是橫空出世的，作品不過時(shí)代的圖式，他的探索過程以及思考更重要。最后想說蔣兆和其實(shí)是一個(gè)非常單純、純粹、沉迷自己畫藝探索過程中的人，從這個(gè)角度來說，對(duì)于蔣兆和的非議，應(yīng)該就不言自明了。

馬靜【民國(guó)畫事主編】：對(duì)于蔣兆和，個(gè)人看他的畫覺得很難過的感覺，我來了之后想幾個(gè)問題，想自問自答，比如覺得蔣兆和先生畫人物這么動(dòng)情，為什么畫這么像但是有中國(guó)的氣韻，后來我看這本書之后，因?yàn)檫@次文獻(xiàn)展他有很多文獻(xiàn)要細(xì)讀，我已經(jīng)發(fā)現(xiàn)這些問題蔣兆和先生已經(jīng)自己回答過了，所以我沒有必要班門弄斧，想把我發(fā)現(xiàn)的答案跟大家分享一下。

最開始問題為什么蔣兆和畫的人物讓我感到很動(dòng)情，或者真的心里邊覺得很可憐，也有一些不是很可憐，除了《流民圖》題材，像下面展出《給爺爺讀報(bào)》、《小孩子和鴿子》，覺得這些人物存在生活中，好像認(rèn)識(shí)這個(gè)人一樣。他寫1941年蔣兆和自序說一段話特別重要，“當(dāng)春光明媚，或秋高氣爽，晚風(fēng)和暢，或皎月當(dāng)空，此乃良辰美景，使人陶醉于大自然之中，而給予我之所以感者為何？恕我不敏，無超人走逸興之思想，無幽閑風(fēng)雅之情趣，往往于斯之際，倍覺凄涼，天地之大，似不容我，萬物之眾，我何孤零，不知所以生其生，焉知死以死其所，于是無可奈何地生活于渺渺茫茫的人群之中，不得已而掙扎于社會(huì)之上。”

或許他童年悲慘的遭遇，他對(duì)生物抱有同情，而且骨子里頭，不是刻意，他畫每個(gè)人都很深的感情，因?yàn)樗旧砭蛶в懈星椤Ｎ以撚X得他是孤獨(dú)的人，看一些資料他平時(shí)很沉默，我覺得他內(nèi)心是比較孤獨(dú)的人，他需要帶畫畫抒發(fā)自己，有的時(shí)候不一定畫流民，有可能畫自己藝術(shù)作品是藝術(shù)家感情對(duì)外的投射，我覺得內(nèi)心部分投射對(duì)象上邊。

另外我發(fā)現(xiàn)他在寫兩篇自序一個(gè)提到美酒還是苦茶，如果我要選擇的話，會(huì)選擇泡一杯苦茶，但是我也想和你喝一杯美酒。他80歲還說每天需要飲美酒、喝苦茶，他對(duì)人生比較復(fù)雜的體會(huì)，站在大地看到現(xiàn)實(shí)很多苦難，有點(diǎn)像杜甫一樣，也想超脫，沒有那么容易超脫出去，他每天看到和自己經(jīng)歷的還是像苦茶藝術(shù)，所以他一直說我的畫不是大家都喜歡的，別人都畫漂亮的花鳥或者好看的山水，但是我畫路邊的饑餓人群，只有窮人才喜歡我的畫，但是他選擇這種藝術(shù)風(fēng)格，就是選擇苦茶味道的藝術(shù)。

關(guān)于說中西結(jié)合的問題，其實(shí)蔣先生自己也回答這個(gè)問題，他說“中西繪畫各有特長(zhǎng)，中畫之重六法，講氣韻，有超然之精神，怡然的情緒，西畫之重形色，感光暗，奕奕如生，奪造化之功能，此皆工具之不同，養(yǎng)成在技巧上不同發(fā)展，所以我對(duì)中西繪畫略其所以長(zhǎng)，且察看其所以短”，我知道兩個(gè)不一樣，各自都有優(yōu)點(diǎn)，大概知道中國(guó)畫有長(zhǎng)處，西畫有短處，把長(zhǎng)短結(jié)合變成我們的，沒有偏重中或者西。而且有一段話特別好玩，他講到怎么看待傳統(tǒng)？“所以藝術(shù)園地內(nèi)，不能描述明清的山水，就能代表國(guó)家的優(yōu)秀，又有什么不可盡情的發(fā)展呢”。他在自序講到只要有的聰明和智慧不必永遠(yuǎn)埋藏，而天資的智慧永不磨滅，他認(rèn)為聰明的人就是聰明人，愚蠢的人就是愚蠢人。

我自己一個(gè)感想，我是覺得他愛畫，比如《流民圖》當(dāng)然很愛，要不然表現(xiàn)那么多動(dòng)物，比如為什么杜甫很忙很火？像杜甫、李時(shí)珍歷史人物就覺得歷史人物應(yīng)該長(zhǎng)那樣，就是因?yàn)樗麗圻@個(gè)人物所以畫那么形象。比如有一個(gè)《小孩與雙鴿》，一看他很喜歡小孩，觀察小孩，小孩最常做的抓住腳趾頭坐著，很有愛的人。