我曾經(jīng)一度對(duì)英國(guó)畫家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）完成于60年代末至70年代初的一些經(jīng)典作品相當(dāng)不屑，例如《大水花》（A Bigger Splash）、《泳池》（Pool with Two Figures）等。
在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，我認(rèn)為這一時(shí)期的作品畫面過(guò)于平面化，缺乏可以供我仔細(xì)觀看及品味的深度；盡管顏色明亮，能夠一下把觀眾的眼球抓住，但它們不像抽象表現(xiàn)主義的作品那樣，顏色中噴發(fā)出洋溢的情感。缺乏情感表達(dá)的作品，即使它的用色帶有鮮明的個(gè)人色彩，意義又何在？
對(duì)霍克尼的作品徹底改觀，是2016年在倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院的人像展覽《82張肖像和一張靜物》（82 Portraits and 1 Still Life）。
2013年夏天，霍克尼從英國(guó)約克郡返回加州，并開始人像創(chuàng)作。他總共創(chuàng)作了超過(guò)90張大幅人像作品，其中82幅在這次展覽中展出。由于其中一位模特缺席，便誕生了唯一一幅靜物作品。
對(duì)于霍克尼來(lái)說(shuō)，這一系列的人像畫是一個(gè)整體：所有作品大小均為121.90 x 91.40厘米，媒介均為帆布丙烯；全部模特都坐在洛杉磯工作室內(nèi)的同一張椅子上，采光用南加州明媚的陽(yáng)光；畫中人都是霍克尼的家人、友人及他們的小孩等；幾乎全部作品都在三天內(nèi)完成—霍克尼認(rèn)為，20小時(shí)是他能夠占據(jù)他人時(shí)間的上限值。
霍克尼希望通過(guò)統(tǒng)一作品的客觀特性，從而強(qiáng)調(diào)每位畫中人作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的個(gè)人特性。他認(rèn)為，在這個(gè)自拍成為主流的社交媒體時(shí)代，在畫布上表現(xiàn)人像變得十分重要。他說(shuō)：“攝影塑造了名人，而我的朋友就是我的名人?！?/p>
從畫面上看，這一系列的人像畫顏色濃烈、厚重、明艷，整體充滿生命感。但在觀展過(guò)程中，我卻感受到極其強(qiáng)烈的死亡感。這種死亡感滲透了我的身體：我一直在想，天啊，霍克尼快要死了，他一筆一劃地描繪自己認(rèn)識(shí)的人，用一種看似輕松幽默的方式重新呈現(xiàn)他們，而實(shí)際上，這是他與自己的人生乃至這個(gè)世界的一場(chǎng)告別儀式。
我可以想象，每一個(gè)畫中人作為霍克尼生命中曾經(jīng)出現(xiàn)的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，他們所留下的痕跡，很可能將畫家?guī)Щ啬硞€(gè)特定時(shí)期、或者重溫某個(gè)特定狀態(tài)下的自己，或是窺探自己內(nèi)心世界的某個(gè)性格特征。跟畫中人道別，實(shí)際上是與自己過(guò)去的人生道別。
盡管我當(dāng)時(shí)的感受和想法看似天馬行空，但“死亡”碰巧是這些人像創(chuàng)作背后的關(guān)鍵詞：在創(chuàng)作這些人像畫之前，霍克尼經(jīng)歷了一系列重創(chuàng)，包括自己接近死亡（中風(fēng)）以及他人死亡（助手意外身亡），這導(dǎo)致他的創(chuàng)作處于死亡狀態(tài)（在很長(zhǎng)一段時(shí)間失去創(chuàng)作靈感與能力）。而中斷創(chuàng)作，在霍克尼的職業(yè)生涯中是罕見的。
盡管被浸入一種帶有死亡意識(shí)的情緒中，但我被《瑪格麗特·霍克尼》（MargaretHockney）這幅作品深深感動(dòng)。當(dāng)時(shí)我站在這個(gè)穿著樸素、表情淡然的滿頭白發(fā)的女人的畫像前，我感到一股暖流從我心口流過(guò)。這個(gè)女人像一縷陽(yáng)光，使我發(fā)自內(nèi)心地露出微笑。后來(lái)我才知道，這個(gè)人是霍克尼的姐姐，在四個(gè)兄弟姐妹中，霍克尼與她最為親近，他們之間總是有種特殊的牽絆。而霍克尼在英國(guó)創(chuàng)作風(fēng)景作品期間，她時(shí)常相伴在旁。姐姐這個(gè)角色是一個(gè)溫潤(rùn)的存在，滋養(yǎng)著霍克尼的內(nèi)心世界。
在這次展覽前，我并不知道霍克尼是同性戀?？粗承┠行匀讼癞嫊r(shí)，我能夠感受到人物的肢體眉宇間散發(fā)出某種微妙的情欲，在畫家與畫中人之間流動(dòng)；而悉心打扮過(guò)的女性模特卻在這些人像畫里顯得毫無(wú)性吸引力。無(wú)論是姐姐所賦予的溫暖，或者對(duì)男性所產(chǎn)生的原始欲望，只有當(dāng)某種情緒明確地呈現(xiàn)于畫家的意識(shí)中，它才能滲透到畫面中。
顯然我的感受并非偶然，畫家的情緒通過(guò)畫面感染到作為觀眾的我。在創(chuàng)作人像的過(guò)程中，畫家需要對(duì)人物的裝扮、表情、動(dòng)作等每一個(gè)細(xì)節(jié)進(jìn)行深入觀察，再在畫布上將人物外形重現(xiàn)。在一定程度上，這是一種心理層面的探索：如同在面對(duì)面的心理治療的過(guò)程中，治療師會(huì)盡量抓住個(gè)案的每一個(gè)細(xì)微的表情、動(dòng)作變化，從而判斷個(gè)案當(dāng)下所處的情緒狀態(tài)。很多時(shí)候，肢體語(yǔ)言比口頭語(yǔ)言更能表達(dá)情緒，例如治療師往往能從坐姿判斷個(gè)案處于放松信任抑或緊繃戒備狀態(tài)。
從表層觀察到深層探索，畫家對(duì)畫中人的主觀認(rèn)識(shí)必然產(chǎn)生變化，它是一個(gè)“內(nèi)化”（internalize）的過(guò)程。例如，我的父親是一個(gè)客觀的存在，長(zhǎng)年累月的相處過(guò)程中，現(xiàn)實(shí)中的父親被內(nèi)化，在我的意識(shí)中形成“父親”的角色。這個(gè)內(nèi)化的父親角色（internalized fatherfigure）是我的主觀認(rèn)知和情感的一個(gè)組成部分。內(nèi)化的父親和客觀存在的人很可能相距甚遠(yuǎn)，同時(shí)他也會(huì)在不同程度作用于我與其他男性在現(xiàn)實(shí)生活中的相互關(guān)系。
因此，除了描繪人物的客觀外型，在創(chuàng)作的同時(shí)，畫家也在將自己的主觀認(rèn)識(shí)和感知融入到人物的重現(xiàn)過(guò)程中。藝術(shù)心理治療的理論認(rèn)為，創(chuàng)作之所以對(duì)創(chuàng)作者本人起到治療的作用，是因?yàn)樵趧?chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者與畫面進(jìn)行對(duì)話（dialogues with images），這個(gè)對(duì)話能夠使意識(shí)中的自己與潛意識(shí)中的自己（unconscious self）產(chǎn)生連結(jié)，從而使?jié)撘庾R(shí)中某些被隱藏或抑制的情緒、想法浮現(xiàn)于意識(shí)中；有些時(shí)候，創(chuàng)作者能逐漸識(shí)別那些無(wú)法言語(yǔ)的情緒究竟含有何種成分、以及它們是如何產(chǎn)生的。
霍克尼創(chuàng)作人像，描繪的是自己認(rèn)知里的那個(gè)人。他與畫面進(jìn)行對(duì)話，實(shí)際上是與內(nèi)化后的人物角色對(duì)話，這個(gè)過(guò)程能幫助畫家本人理清自己對(duì)那個(gè)人物的感覺(jué)和想法。也就是說(shuō)，他在與內(nèi)心世界里某個(gè)性格的自己、或者某種情緒下的自己交流，它是一個(gè)自我意識(shí)增強(qiáng)的過(guò)程。在心理治療中，當(dāng)個(gè)案能夠有意識(shí)地識(shí)別潛意識(shí)中的某個(gè)部分時(shí)，他便開始擁有控制自己負(fù)面情緒的能力，并且能夠較為有效地處理它們，不受其控制。
死亡對(duì)霍克尼來(lái)說(shuō)，是令人恐懼的，否則他不會(huì)用一段空白的日子來(lái)面對(duì)那一系列的重創(chuàng)：將自己放置在空白中是防御機(jī)制中的一種。重拾畫筆是他經(jīng)歷與“死亡“有關(guān)的創(chuàng)傷后的自我治療與抗?fàn)?，這些人像作品飽含他對(duì)死亡這個(gè)議題進(jìn)行的理性思考：人終有一死，但在離開這個(gè)世界前，他通過(guò)觀察他人來(lái)反思自身。他使用濃墨重彩的方式去描繪他眼中的人物，是用他特有的幽默感去直面死亡，這種幽默感為創(chuàng)傷后的他注滿了生命力。
霍克尼在60年代用平面化的作品諷刺當(dāng)時(shí)盛行的抽象藝術(shù)，而我瘋狂迷戀抽象表現(xiàn)主義的作品。我想，我對(duì)霍克尼那一時(shí)期的作品感到不屑，并非巧合。不屑或許是我的一種投射，我抗拒那個(gè)處于低潮期的生活及思想“平面化”的自己；與此同時(shí)，我對(duì)“立體化”的畫面產(chǎn)生共鳴——情緒使我感受到生命的活力。那么，曾經(jīng)那些看似輕松幽默、情感并不那么洋溢的“平面化”的畫面，是不是畫家的另一種自我防御與治療方式呢？