王春辰

剛剛在微信上看到一句話：“俄羅斯詩人丘特切夫曾如此表述俄羅斯難以說清的魅力：‘無法用理智去認(rèn)識俄羅斯，無法用普通的尺子去丈量；她有著獨(dú)特的身材——你只能去把俄羅斯信仰’”。用在這篇文章中可以把“俄羅斯”換成“藝術(shù)”：

無法用理智去認(rèn)識藝術(shù)，無法用普通的尺子去丈量；她有著獨(dú)特的身材——你只能去把藝術(shù)信仰。

近來，因?yàn)榻o新星星藝術(shù)獎設(shè)定了“思想的形式”這個主題，就一直為如何寫而困擾著，寫了好幾次開頭都無法進(jìn)行下去。之所以無法寫下去，是每天身邊的事情讓這個題目說不上話，或者說，每天發(fā)生的事都比這個題目更有沖擊、更抓取人的關(guān)注。

有人說，今天的中國現(xiàn)實(shí)比超現(xiàn)實(shí)還魔幻、比魔幻還超魔幻。很多事情無論怎樣富于想象力都不及現(xiàn)實(shí)的魔幻和離譜。對于藝術(shù)而言，則是難以應(yīng)對這些魔幻的現(xiàn)實(shí)及其景觀。如果說一切都很無奈，那么藝術(shù)也自不例外。也就是說，藝術(shù)如果想成為思想的形式，那么它必須以它能夠承載的形式來回應(yīng)這個時代。

藝術(shù)作為專有名詞，已經(jīng)是世界性公認(rèn)的一個對象和表達(dá)方式，特別是它在近代歷史以來已經(jīng)充分地?cái)U(kuò)大了它的內(nèi)涵和邊界。無論是從事藝術(shù)的、還是旁觀藝術(shù)的，都知道世界上有藝術(shù)這么一回事。但是關(guān)于藝術(shù)該是什么、能做什么、要不要為它設(shè)定很多界限，卻是依然爭訟紛紜。在很多語境里，并不因?yàn)樗撬囆g(shù)就沒有爭議了，也并不因?yàn)榉Q呼藝術(shù)就鐵定了被看作藝術(shù)。

第八屆新星星藝術(shù)獎海報(bào)

藝術(shù)，依然是模糊而讓人揪心的一件事。

特別是20世紀(jì)后幾十年至今，藝術(shù)之問依然強(qiáng)烈：這是藝術(shù)嗎？而這是當(dāng)代藝術(shù)嗎更是困惑之問，甚至包含了復(fù)雜的社會議題和內(nèi)涵。

今天做的藝術(shù)都屬于當(dāng)代藝術(shù)的范圍嗎？是，也不是。

今天號稱是做當(dāng)代藝術(shù)的都是當(dāng)代藝術(shù)嗎？是，也不是。

在今天，如果做的藝術(shù)不當(dāng)代，那算什么呢？當(dāng)然是藝術(shù)。但藝術(shù)沒有差別嗎？沒有好壞之別嗎？藝術(shù)當(dāng)隨時代而變化如何理解？關(guān)于藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別還有效嗎？藝術(shù)還有新舊之分嗎？藝術(shù)的趨新與懷舊是否相安無事？

注意：今天反對“當(dāng)代藝術(shù)”的聲音似乎又多了起來，似乎又將“當(dāng)代藝術(shù)”妖魔化、等同于西方化。關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的爭論永遠(yuǎn)會有，如果藝術(shù)還存在，這個肯定是與時俱進(jìn)的問題。但“我們當(dāng)下的課題是什么”才是現(xiàn)實(shí)之問。

無疑，全球化、地域化、在地性、民族性、多元主義都是重大的議題和現(xiàn)實(shí)政治。所謂進(jìn)步與保守、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、發(fā)展與平衡等等都是社會的大課題，它們構(gòu)成了當(dāng)代的文化政治。這樣的論題對于不同語境的社會是不一樣的，深淺強(qiáng)弱各有差異，但至少對于中國，則感受到的是更加強(qiáng)烈和緊迫。且不說經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的西方國家依然對這些問題深究不斷，對于初步有了經(jīng)濟(jì)繁榮的中國，如果對于諸多的現(xiàn)實(shí)文化挑戰(zhàn)沒有反省和自我批判，則很難創(chuàng)造出新的文化。

譬如，在近代，我們將人類的需要分為：知（知識）、情（藝術(shù)）、意（倫理），其中藝術(shù)表達(dá)情感；或者被描述為：真（知識）、善（倫理）、美（藝術(shù)），藝術(shù)表達(dá)美，美是藝術(shù)的本質(zhì)。這些分類限制了對藝術(shù)的理解，限制了藝術(shù)家對藝術(shù)的創(chuàng)造，也限制了其他人文學(xué)科對藝術(shù)的解讀和互動。既然藝術(shù)是情感的表達(dá)、美的再現(xiàn)，那么，它就無需涉及知識和倫理，甚至反知識的——藝術(shù)怎么就是知識生產(chǎn)呢？在歷史的長河里，問一句藝術(shù)的起源及其功能一定充滿爭議，各有解說詞。我們大體也都信奉這些解說詞，但不容否認(rèn)的是，在我們可知的歷史里，如果藝術(shù)指向繪畫、雕塑、建筑、書法等，它們的出場并非是簡單地為了情感、為了審美，它們的功能都是第一位的，只是后世便于認(rèn)識這些對象，開始將它們的形式抽離出來，它們的形式慢慢地被分離變成獨(dú)立的對象。現(xiàn)代主義藝術(shù)，一方面是展示為自我獨(dú)立的過程，一方面又是強(qiáng)化藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)界的關(guān)系的過程。

即便是康德這樣被尊奉為現(xiàn)代主義之父的人（格林伯格語），他不斷被作為美學(xué)的經(jīng)典拿來學(xué)習(xí)、研究與分析，但對于他的全面理解卻是我們不斷需要的：“康德的美學(xué)實(shí)際上講的是自由、法則和自律性，對藝術(shù)涉及甚少。在德國當(dāng)時的政治環(huán)境下，自由在政治領(lǐng)域里沒有得到充分保護(hù)，所以他的自由是審美保護(hù)傘下的想象的、安全的自由”。這里說明了康德的審美自由是針對政治的不自由而言，是將藝術(shù)的形式自律與非功利自由提升為人的自由追求，這也是現(xiàn)代主義藝術(shù)所致力追求的。但不要因?yàn)樾问降闹匾员粡?qiáng)調(diào)而導(dǎo)致藝術(shù)成為形式主義的游戲，或成為唯美主義的對象，其極致就是把藝術(shù)做成裝飾，然后用裝飾的名義來美化生活環(huán)境。

另一個藝術(shù)的功能的極致就是為現(xiàn)實(shí)的政治服務(wù)，所謂諸多的各種名目的現(xiàn)實(shí)主義即是此意。這方面在20世紀(jì)的中國尤為突出，現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)爭需要、現(xiàn)實(shí)的黨派需要、現(xiàn)實(shí)的意識形態(tài)需要都使得藝術(shù)的這一圖像表意功能被強(qiáng)化。從戰(zhàn)爭到階級斗爭到歌頌到贊美可以勾連出一條現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)（繪畫與雕塑）的線索，迄今不絕如縷。它具有當(dāng)下此刻的激勵、宣講、宣傳、告知、美化的需要，它不以藝術(shù)家的語言個性為最大訴求，而是以內(nèi)容為主，同時在各種方便的技術(shù)手法上也會不斷提高，但核心是以寫實(shí)為準(zhǔn)繩。這一類寫實(shí)為基礎(chǔ)的繪畫、雕塑作品不容否認(rèn)構(gòu)成了20世紀(jì)最強(qiáng)悍的美術(shù)歷史，它的內(nèi)涵、內(nèi)容及實(shí)質(zhì)與不同國家的現(xiàn)實(shí)政治發(fā)展密切相關(guān)，它的圖像學(xué)意義以及藝術(shù)與政治的關(guān)系研究也成為美術(shù)史研究的另一個維度。這個方向的研究從社會學(xué)、政治學(xué)、政黨、意識形態(tài)等角度剖析了20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的故事。應(yīng)該說，中國20世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)史研究(包括社會主義現(xiàn)實(shí)主義)是一種特殊的美術(shù)歷史研究，它的表述術(shù)語、創(chuàng)作語言、風(fēng)格特征、歷史差異性都不同于歷史上的寫實(shí)繪畫。現(xiàn)實(shí)主義與寫實(shí)性是藝術(shù)社會學(xué)研究的重點(diǎn)，這也是前蘇聯(lián)、東歐的20世紀(jì)美術(shù)史的重要研究課題。現(xiàn)實(shí)主義可以被置換為許多概念，如主題研究，什么主題是其允許的，這樣的主題的創(chuàng)作機(jī)制，它的傳播方式，它的受眾，它的接受的自覺性與強(qiáng)制性。在極權(quán)制下，現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)；在社會主義國家中的表現(xiàn)；在冷戰(zhàn)結(jié)束后的表現(xiàn)；創(chuàng)作主體的自主性有多大，體制對現(xiàn)實(shí)主義的推動與管理等。

這樣，中國20世紀(jì)的主要藝術(shù)思潮應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義，它有不同的階段性，它對藝術(shù)界的各個層面的影響巨大，不僅是一種藝術(shù)主張，也是一種藝術(shù)管理。如果不是現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)，就很難在政治系統(tǒng)內(nèi)被接受，特別是1949年后建立的一整套藝術(shù)管理制度使得現(xiàn)實(shí)主義成為獨(dú)尊的創(chuàng)作方法和指導(dǎo)理論，從美術(shù)教育到美術(shù)推廣到具體創(chuàng)作都是一套系統(tǒng)，具有制度安排的系統(tǒng)性和強(qiáng)制性。社會主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)教育與80年代以來的中國藝術(shù)現(xiàn)狀的關(guān)系是有著血緣上的關(guān)聯(lián)，當(dāng)藝術(shù)家從80年代以后思想解放所激勵后，他們的創(chuàng)作激情一下子被釋放，動力源源不斷，當(dāng)他們看到現(xiàn)代主義藝術(shù)之后，他們的創(chuàng)作思路瞬間打開，但他們的思維與情結(jié)都沒有離開現(xiàn)實(shí)，這個現(xiàn)實(shí)就是中國的真實(shí)現(xiàn)狀和真實(shí)生活，如鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義，依然是不離開中國文革后的社會巨變；新生代依然是個人經(jīng)驗(yàn)與生活敘事的現(xiàn)實(shí)；玩世現(xiàn)實(shí)主義依然是以一種疏離的生活嬉笑態(tài)度來消解以往的意識形態(tài)現(xiàn)實(shí)主義，包括其他大量的繪畫，無不是源自這種持續(xù)的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)教育（從考前班的素描培訓(xùn)到入學(xué)的基礎(chǔ)教學(xué)訓(xùn)練，再到一般的畢業(yè)創(chuàng)作，絕大部分都是現(xiàn)實(shí)主義的方法和主題）。在沒有完整的現(xiàn)代主義藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)的教育準(zhǔn)備前提下，中國的藝術(shù)家從80年代開始至今的藝術(shù)變革無不是以脫胎于中國的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)教育而開始的，他們都有著母體的血緣關(guān)系，他們的反駁與脫離也都是基于這種藝術(shù)主張的脫離，而不是沿著歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)的線路演變的。

這里這樣描述是為了陳述中國的大部分藝術(shù)創(chuàng)作思想都來自這種學(xué)院美術(shù)教育的影響。中國80年代的一批藝術(shù)家的風(fēng)格之變、傾向之變、觀念之變，是來自開放的影響，來自個人的獨(dú)立學(xué)習(xí)（看畫展、讀畫冊、讀書、聽講座、國外訪問、互相聊天）。他們是在沒有現(xiàn)代主義藝術(shù)的土壤上來開展自我想象的、自我創(chuàng)設(shè)的非正統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。這條線索從鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義開始就清楚地說明了這一點(diǎn)，其基礎(chǔ)還是思想解放的反思緣故，并非是語言的邏輯變革。從程叢林、羅中立、王川他們的自我反思的繪畫到張曉剛、王廣義、岳敏君、方力鈞等的繪畫，其基礎(chǔ)都是脫胎于現(xiàn)實(shí)主義方法和語言，加以時代的批判性傾向與趣味才成就了他們的繪畫，他們并不是天然地由系統(tǒng)的現(xiàn)代主義藝術(shù)邏輯而來的變革。今天要回到歷史的研究情景中，就要還原他們的創(chuàng)作生態(tài)和思想基礎(chǔ)，而不是在那時就有了現(xiàn)代主義藝術(shù)的觀念邏輯（這恰恰是以一整套觀念與哲學(xué)為基石的變革，這方面，中國在80年代僅僅初步引入一批西方哲學(xué)而促進(jìn)了另一種模式的中國藝術(shù)）。當(dāng)時，這些中國特產(chǎn)的“當(dāng)代”藝術(shù)有其自身的邏輯和現(xiàn)實(shí)性，而非西方的當(dāng)代藝術(shù)邏輯。這方面的分析可以確證80年代以來這一批畫家的作品的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和美術(shù)史意義，也是客觀地找到今天的中國藝術(shù)的內(nèi)在線索和關(guān)聯(lián)，否則沒有辦法寫出一部發(fā)生在中國的特殊美術(shù)史。

現(xiàn)實(shí)主義曾經(jīng)是19世紀(jì)的思想，20世紀(jì)被強(qiáng)烈地革命化、政治化、意識形態(tài)化，然后遇到中國的80年代思想解放，它轉(zhuǎn)化為創(chuàng)新的動力和反思的現(xiàn)實(shí)批判。

因?yàn)檫@種主張還是在中國的藝術(shù)學(xué)院的教學(xué)大綱里，還在中國的現(xiàn)實(shí)體制里運(yùn)行，所以我們就不得不正視它、分析它、與它正面相迎，看到這一點(diǎn)，在西方主流的當(dāng)代藝術(shù)話語里，我們就可以找到中國的現(xiàn)實(shí)主義精神與他們的政治性訴求相對話的地方，也可以發(fā)現(xiàn)為什么中國的藝術(shù)家在中國受教育卻能夠發(fā)展出有作為的當(dāng)代藝術(shù)的地方。甚至像艾未未這樣的藝術(shù)家，其藝術(shù)基因恰恰是中國的那種“為人民服務(wù)”的現(xiàn)實(shí)主義，他的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與審視恰恰是這種現(xiàn)實(shí)主義的極致放大和應(yīng)用。武器的使用在他那里是做到了批判的武器。基弗的作品如果拋開他的多種媒介的嫻熟使用，他依然是對歷史現(xiàn)實(shí)進(jìn)行著批判和反思。我們是空談他的語言和機(jī)巧，被很多人模仿僅僅模仿了皮毛，而實(shí)際是基弗的實(shí)質(zhì)沒有被啟迪給人，或者說不敢去踐行。

在20世紀(jì)的美術(shù)史里，如果中國的藝術(shù)要找到和世界聯(lián)動的地方，還真的要從現(xiàn)實(shí)批判這個地方入手，如果是從語言層面入手，還真難以像現(xiàn)代主義藝術(shù)那樣找到一條明確的路徑和邏輯（現(xiàn)代主義藝術(shù)是有著明確的語言邏輯和哲學(xué)邏輯的。見保羅·克勞瑟的《20世紀(jì)藝術(shù)的語言：觀念史》有詳盡的闡述，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)不是簡單的藝術(shù)語言的形式變化，而是在每一種語言運(yùn)動變化的背后都可以找到對應(yīng)的哲學(xué)追求，受到同時期的哲學(xué)思想的影響和關(guān)聯(lián)。這一點(diǎn)是與中國20世紀(jì)藝術(shù)的發(fā)展不同的，我們一直是以社會、以現(xiàn)實(shí)作為參照，迄今也是如此。）

這樣說，并不是減低中國的藝術(shù)價(jià)值，恰恰是從一種實(shí)質(zhì)的層面為中國藝術(shù)立命，再由其中找到20世紀(jì)的中國藝術(shù)的核心。這也是為今天大量的學(xué)子們學(xué)習(xí)藝術(shù)找到他們可行的路徑和方法，否則在多數(shù)人沒有完整的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)教育的背景下，找不到自己的藝術(shù)變革之路。今天是需要讓更多的學(xué)子進(jìn)入到藝術(shù)的真實(shí)表現(xiàn)之中，從他們熟悉的藝術(shù)習(xí)得中入手，讓自己的內(nèi)心貼近真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。這是思想的形式的一種路徑和框架。

那么，我們再說藝術(shù)語言的另一個層面的演進(jìn)。這也是我們今天面對藝術(shù)的難點(diǎn)，即藝術(shù)的形式與藝術(shù)的藝術(shù)性問題。這樣的難點(diǎn)又與今天言必稱的觀念有聯(lián)系。20世紀(jì)是為藝術(shù)立法的世紀(jì)，就是說在20世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展中，確立了藝術(shù)的非敘事性（但具有主題或主旨）、非邏輯性（但有上下文與哲學(xué)思考的關(guān)聯(lián)）、非視覺性（緊密地與觀念有關(guān)，但觀念的分析解讀又有著哲學(xué)的影響和影子）。藝術(shù)在社會或世界中的關(guān)系被單獨(dú)抽離出來，作為生活的替代者而獨(dú)立運(yùn)行。對這一部分的形式語言建構(gòu)的藝術(shù)似乎是抽象的、形式的、非敘事的，但其背后蟄伏了不同的藝術(shù)家建構(gòu)獨(dú)立藝術(shù)世界的雄心，也即其各自的觀念思考有著相關(guān)的哲學(xué)思想。這在以往的現(xiàn)代主義藝術(shù)史里較少討論到，大都沿著格林伯格的形式主義方法闡釋，這僅僅是一種形式主義理論闡釋，但不足以歷史地闡釋20世紀(jì)那么多藝術(shù)流派和主張。

如柏格森的生命哲學(xué)與未來派、馬列維奇與烏斯賓斯基的神秘主義哲學(xué)、超現(xiàn)實(shí)主義（潛意識）與波洛克、鮑德里亞與后現(xiàn)代主義等等。藝術(shù)家并不是按照哲學(xué)來創(chuàng)作，但是哲學(xué)影響了藝術(shù)家觀察世界的視角和方法，這是最重要的關(guān)系和作用，也是藝術(shù)家尋找自己的表達(dá)方法的根據(jù)，它們給予了藝術(shù)多樣性的可能，使得多種相互矛盾的藝術(shù)傾向各有理論基礎(chǔ)。由此，我們僅僅是一個貌似統(tǒng)一的“藝術(shù)”概念下在做著各自不同的藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)作，否則，作為觀者就會試圖按一個標(biāo)準(zhǔn)去看藝術(shù)，而創(chuàng)作者也會不確信自身的創(chuàng)作的合法性和可能性。

由20世紀(jì)以來的藝術(shù)實(shí)踐觀之，藝術(shù)就是一種思想的形式，這種形式的演變總是隨著哲學(xué)思想、思潮而改變替換，即便彼此矛盾、沖突也是在所不惜，甚至是必然。可以這樣講，思想的形式作為藝術(shù)的外衣，其當(dāng)代的實(shí)質(zhì)就是矛盾體，它反映著具有思想內(nèi)涵的表現(xiàn)、體現(xiàn)、象征、隱喻。它不再充當(dāng)現(xiàn)實(shí)的代言人，也不再做世界的對應(yīng)物，它本身作為物自體就是自身所是。

思想的形式不要求我們用統(tǒng)一的思想去看形式，去看這些青年一代的藝術(shù)。本文前部分談了現(xiàn)實(shí)主義這個概念，事實(shí)上是為了說明20世紀(jì)的中國藝術(shù)特點(diǎn)與21世紀(jì)的中國青年藝術(shù)的差異。如果我們要找到一個主要概念來描述這種鴻溝，非“現(xiàn)實(shí)主義”這個詞莫屬。這是中國的社會現(xiàn)實(shí)造就的一個重頭概念，它依然彌漫在空氣中，只是今天的信息與閱讀讓21世紀(jì)的青年藝術(shù)家有了更多的自我選擇。如果說上個世紀(jì)80年代后的20年，中國的一部分藝術(shù)家選擇了脫離正統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，是因?yàn)樗麄冊诜此肌⒃谂校瑹o論是從語言形態(tài)上，還是從題材表現(xiàn)上，他們都是自學(xué)者，從不可能的氛圍里自學(xué)了現(xiàn)代主義藝術(shù)，從社會的大課堂里學(xué)習(xí)了真實(shí)的自我表達(dá)，從而做到了中國的特殊的當(dāng)代性。那么，21世紀(jì)的青年藝術(shù)，不可能再用脫胎于現(xiàn)實(shí)主義的變體的透鏡來對待，它們有了自己的染色體代碼，它們從新的信息網(wǎng)絡(luò)里獲知了藝術(shù)的變化、新的媒介、新的形式以及新的觀念方法。這樣的新一代青年的思想態(tài)度促使了他們創(chuàng)作了不同于前個時期的藝術(shù)，雖然剛剛出場，尚顯稚拙，但樣態(tài)和姿態(tài)不同了。作為歷史的遞進(jìn)，這是應(yīng)該面對的事實(shí)，而不是一味地指責(zé)青年藝術(shù)的種種不是，就如80年代的青年藝術(shù)被指責(zé)一樣。不能犯歷史的同樣毛病。

青年藝術(shù)家也許最大的挑戰(zhàn)是擴(kuò)充新思想，貪婪地閱讀新書本，用21世紀(jì)的思想態(tài)度來滌除與時代不兼容的陳詞贅語。青年藝術(shù)要用青年的熱情和敏感來增加自己的肌體力度，而不是用老套的說教來被框死。廉頗老了，他是不能來當(dāng)青年藝術(shù)的教頭的。

青年藝術(shù)不是統(tǒng)一體，但這里面最重要的是那些在努力追尋“思想的形式”的青年藝術(shù)。從去年獲獎的青年藝術(shù)家來看，他們確實(shí)不同了，有了自己的絕對姿態(tài)和思想形式。從第七屆獲獎的青年藝術(shù)家張超、朱璽、胡尹萍、李琳琳、朱威、胡佳藝、王閩南、張之慧、李超然、劉洪濤、王育臣、許翔、葛雅靜、羅熙燁等就可以清晰地看出他們的藝術(shù)具有新一代藝術(shù)的特質(zhì)，他們預(yù)示著新的傾向和新的姿態(tài)。藝術(shù)對于他們不再是問題，他們問的不是當(dāng)代不當(dāng)代，而是他們自己對時代的各自把握，他們的藝術(shù)軌跡印證了這個時代不是宏大敘事的來臨，而是自我肯定的后人類時代的登場。

潮起潮落，退潮與新潮是交替進(jìn)行的，這是世界的規(guī)律。夜幕降臨一定是為了迎接明天的晨曦的。

在朝霞里，我們唯有信仰“藝術(shù)”二字。

2017年12月4日 夜幕于北京望京花家地