馬克斯·貝克曼（Max Beckmann），《小木屋》（Cabins, 1948），油畫，40,5 x 190,5 cm。圖片來源：Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf。
西班牙首都馬德里（Madrid），提森-博內(nèi)米薩博物館（The Museo Nacional Thyssen-Bornemisza）正舉辦著馬克斯·貝克曼的作品展。這是西班牙近20年來第一次為這位流亡人物、同時(shí)也是20世紀(jì)最杰出的藝術(shù)家之一進(jìn)行作品展覽。盡管這位流亡藝術(shù)家的作品風(fēng)格在其職業(yè)生涯上呈現(xiàn)出一種對(duì)新客觀主義（New Objectivity）的趨向，馬克思·貝克曼（1884-1950）本人卻開創(chuàng)出了一種獨(dú)特的繪畫方式——以現(xiàn)實(shí)主義的外殼包裹著象征主義的內(nèi)核。這種表現(xiàn)手法的應(yīng)用構(gòu)成了他對(duì)他那個(gè)時(shí)代有力的表達(dá)。本次展覽由馬德里自治區(qū)贊助，后續(xù)將在巴塞羅那的儲(chǔ)蓄基金會(huì)博物館（CaixaForum）進(jìn)行展出。作品展將從2019年2月21日開始，展出直至5月26日。
本次展覽由美術(shù)史學(xué)家托馬斯·羅倫斯（Tomàs Liorens）策劃，展出了共計(jì)52件的馬克思·貝克曼作品。這些展品中大部分為繪畫作品，兼有少量雕塑和石刻創(chuàng)作。此外，這些展品多是由博物館和全世界的收藏家向外出借，其中不乏這位藝術(shù)家最為知名的作品，例如：《船》（The Boat，1926），《社會(huì)》《巴黎》（Society，Paris，1931），《霍恩的自畫像》（Self-portrait with Horn，1938），《城市》《夜鶯》（1950）等，甚至還有《阿耳戈英雄》（The Argonauts，1949-50）這件貝克曼去世當(dāng)日創(chuàng)作的這件三聯(lián)畫。
這個(gè)展覽總共分為兩個(gè)部分。第一個(gè)規(guī)模較小的部分關(guān)于貝克曼早年生活經(jīng)歷。該部分從藝術(shù)家于一戰(zhàn)前在德國剛獲得公眾認(rèn)可的時(shí)期說起，以1933年因被納粹主義驅(qū)逐且作品被禁止在公共場合展出而結(jié)束。該部分作品也因此以其時(shí)期的特殊性而被選中。而展覽的第二部分則與藝術(shù)家因被強(qiáng)制要求離開德國，在阿姆斯特丹（1937-47）和美國（1947-50）漂泊的時(shí)期有關(guān)。該部分展品的主題只有一個(gè)：“流放”。這不僅僅是對(duì)貝克曼整個(gè)人生的一個(gè)字面上的概述，也是對(duì)藝術(shù)家作為一個(gè)現(xiàn)代人的基本生存條件的描述。也正是因?yàn)槿绱耍馁M(fèi)了貝克曼大部分心血所創(chuàng)作出來的喻義作品（貝克曼所有的三聯(lián)畫和大型油畫都是這樣有象征含義的作品）成為了本次展覽上最為突出的重頭戲。除此之外，部分肖像畫、風(fēng)景畫、靜物畫等這些貫穿貝克曼職業(yè)生涯的傳統(tǒng)題材作品也有參與本次展覽中。
可以說，展覽的第二部分是圍繞四副含有暗喻意味的作品進(jìn)行展出的?！睹婢摺罚∕asks）聚焦于在流亡地因身份喪失而產(chǎn)生的自我身份迷失；《電力巴比倫》（Electric Babylon）關(guān)于成為了流亡首都的令人眩暈現(xiàn)代城市；《漫長的告白》（The Long Goodbye）則在探討流亡與死亡之間的平衡；而《大海》（The Sea）則是對(duì)一幅對(duì)“無限”的隱喻作品，是一幅關(guān)于誘惑和異化概念的作品。
《面具》
“德國有著與法國和意大利不同的特色”，這樣的觀念深深地烙印在貝克曼那一代人的身上。對(duì)于他們來說，情感來源于“生活的情感”，而非理想的美。然而，這一種觀點(diǎn)一直受到社會(huì)的壓制和不明的限制。不過隨著德國新的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，這個(gè)觀點(diǎn)又終于開始在現(xiàn)代社會(huì)里重新出現(xiàn)。然而，隨著第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)敗，這種新的自信和自尊又再次消失。取而代之的是人們對(duì)于危機(jī)的敏感感知。而在藝術(shù)領(lǐng)域，自然主義也因此為表現(xiàn)主義所取代。
貝克曼早期的繪畫作品風(fēng)格兼收并蓄。他的作品中能看到馬克思·利伯曼（Max Liebermann）和路易士·柯林斯（Lovis Corinth）的痕跡。除此之外也依稀能看到上一代德國藝術(shù)家的蹤影。然而，對(duì)貝克曼的繪畫風(fēng)格影響最為長久和深遠(yuǎn)的是塞尚（Cézanne）。貝克曼將塞尚與畫布的二維性結(jié)合了起來，成就了他職業(yè)生涯中最主要也最令人癡迷的部分。
貝克曼看來，這世上根本沒有“基于新理論的繪畫”這么一說。他認(rèn)為，每個(gè)藝術(shù)家的獨(dú)特性成就了每個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格。每個(gè)人都是新元素。他將自己與歐洲傳統(tǒng)繪畫對(duì)立了起來，并以此為其早期的工作重點(diǎn)。這也因此使得他成為了他那個(gè)時(shí)代表現(xiàn)主義畫派中先鋒人士。
在貝克曼的職業(yè)生涯早期，他設(shè)計(jì)創(chuàng)造出了一種新型的繪畫，這種繪畫是現(xiàn)實(shí)主義的，是“當(dāng)下的”（“of the moment”）。這種新型繪畫給她帶來了成功，并開始為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界所接受和認(rèn)可。1913年，他的第一個(gè)專題畫展使他聲名鵲起。在同一年，貝克曼將柏林街景的新主題引入到了他的創(chuàng)作當(dāng)中。雖然這一主題后來為未來主義和表現(xiàn)主義畫家所采用的，貝克曼對(duì)這一主題的關(guān)注則是與他們有著明顯不同。在他的作品中，他通過畫家的眼睛為人們提供了一個(gè)客觀窺探世界的視角。
在接下來的幾年里，戰(zhàn)爭改變了一切。貝克曼與同他一代的許多德國藝術(shù)家一樣，應(yīng)征入伍當(dāng)了志愿者。但對(duì)于貝克曼來說，此舉不是出于愛國主義，而是出于追求一種能改變?nèi)松捏w驗(yàn)的心理。而他的這次體驗(yàn)最終成為了他的一種藝術(shù)學(xué)習(xí)形式。1915年，由于神經(jīng)衰弱的問題，貝克曼暫離軍隊(duì)。同年，他搬到法蘭克福（Frankfurt），并在一直那里居住到1933年。這段時(shí)期，貝克曼的聲譽(yù)逐漸增長。
貝克曼于1918年這么寫道：“我熱愛繪畫，因?yàn)樗仁刮冶３挚陀^。沒有什么比多愁善感更能我厭煩的了?！必惪寺堑谝粋€(gè)提出這種觀點(diǎn)的藝術(shù)家，他利用這些觀點(diǎn)確立了戰(zhàn)后美學(xué)的流行趨勢。然而，當(dāng)這種美學(xué)被冠名為“新即物主義”并成為一種時(shí)尚趨勢時(shí)，他拒絕被以任何方式被貼上標(biāo)簽。
在納粹主義興起的那些年里，貝克曼的處境變得越來越困難。他是法蘭克福著名的公眾人物。盡管貝克曼的畫作追溯了德國的根源和部分的現(xiàn)代，但他仍與猶太社會(huì)精英格格不入。1933年，貝克曼回到了柏林。然而，德國博物館不再展出他的作品。1937年，在頹廢藝術(shù)展（Degenerate Art）開幕的那天，貝克曼乘火車去了阿姆斯特丹，再也沒有回到德國。
1933年至1937年間，貝克曼最重要的創(chuàng)新就是創(chuàng)作出了一種新的畫幅形式——三聯(lián)畫（the triptych）。這一繪畫形式在兩次世界大戰(zhàn)期間為其他德國畫家采用。對(duì)貝克曼而言，這種繪畫形式代表了他對(duì)中世紀(jì)德國藝術(shù)的有意識(shí)的借鑒，并將20世紀(jì)的德國繪畫與哥特式和文藝復(fù)興時(shí)期的過去聯(lián)系了起來。作為一種供公眾消費(fèi)的繪畫形式，三聯(lián)畫逐漸取代19世紀(jì)的大畫幅沙龍畫。這些作品不僅是貝克曼的創(chuàng)作成果，同時(shí)也反映了貝克曼本人與世界的關(guān)系，反映了他對(duì)生命的意義和人類命運(yùn)的看法。
流亡帶給流亡者的第一個(gè)影響是流亡者對(duì)自我自然身份的質(zhì)疑?？梢哉f，任何被逐出家園的個(gè)人在一定程度上被剝奪了身份。比方說那些穿著面具和服裝出現(xiàn)在觀眾面前的流浪藝術(shù)家、馬戲團(tuán)和歌舞表演。這種影響的另一種體現(xiàn)就是狂歡。貝克曼關(guān)于這部分的作品主要有:《霍恩的自畫像》。這是貝克曼在阿姆斯特丹的最初幾個(gè)月中所創(chuàng)作的兩幅自畫像之一，也是他最令人難忘的作品之一。在貝克曼的意識(shí)中，流亡總是與偽裝和身份危機(jī)中最邪惡的一面聯(lián)系在一起。
《電力巴比倫》
大城市總是被認(rèn)為是現(xiàn)代人喪失身份的代表性場所。從歷史的角度來看，這種觀點(diǎn)最早出現(xiàn)于19世紀(jì)末和20世紀(jì)初。不過在更早的事例當(dāng)中，《圣經(jīng)》就講述了猶太人被流放到巴比倫的故事。在那里，猶太人作為一個(gè)民族的神圣歸屬感被抹去，受到了大量的折磨。因此，在《電力巴比倫》中，巴比倫指代的是現(xiàn)代都市。在這里，城鄉(xiāng)、自然、人工、晝夜之間的邊界被打破，其結(jié)果是迷宮般的酒吧、賭場、舞廳和各色表演，誘惑和墮落就這么呈現(xiàn)在了圣子的面前。用貝克曼的話說，在現(xiàn)代大都市里“每個(gè)人都是獨(dú)一無二的”。這也在19世紀(jì)和20世紀(jì)初成為了德國社會(huì)學(xué)的重要主題之一。這部分還展出了一些貝克曼在生命最后幾年中創(chuàng)作的水彩畫。
《漫長的告別》
離開，意味著一點(diǎn)點(diǎn)地死去，或者死去。流放是死亡的象征，反之亦然。雖然貝克曼是一位藝術(shù)家，但他從他的職業(yè)生涯開始，就一直質(zhì)疑著他的德國身份。隨著新德國的產(chǎn)生，他眼中流亡和死亡之間的平行關(guān)系成為了現(xiàn)實(shí)。離開德國后，貝克曼在阿姆斯特丹定居，過著匿名的流亡生活，前途未卜。這也是他新生活的開始。這位藝術(shù)家在阿姆斯特丹創(chuàng)作的第一部大型寓言作品名為《誕生》(Birth,1937)。幾個(gè)月后，《死亡》也被創(chuàng)作了出來(Death,1938)。雖然兩幅畫是單獨(dú)銷售的，但它們似乎其實(shí)是設(shè)計(jì)成一套的。作品采用水平格式，有著明顯的成分和圖像平行。
生與死是兩個(gè)大入口，是單一的實(shí)相的正反面。它同樣也是一種流亡形象。人們生來就是四處漂泊的藝術(shù)家，不知道生活對(duì)他們自己意味著什么。人們像過客一樣死去，結(jié)局未知。介于兩者之間的是純粹的放逐和苦難。生命是一種折磨，沒有人能逃脫命運(yùn)的力量。在生命的漫長告別中，欲望驅(qū)使著人們前進(jìn)。
《大?！?/strong>
海是貝克曼作品中經(jīng)常出現(xiàn)的主要主題之一。海是旅行和流亡的象征，是一種無限的延伸。在海之中，其中沒有什么是靜止的。海是一種媒介，人類的存在就像是河流流向河流的盡頭，為海所凈化和更新。（文章來源：Art Daily；編譯：李琦卉）