藝術(shù)沙龍現(xiàn)場
2018年11月11日，一場名為“無境的追尋”的中國當(dāng)代攝影藝術(shù)展在位于萬科大都會79號的北京大都會藝術(shù)中心正式啟幕。本次展覽由青年批評家、藝術(shù)史學(xué)者、中央美術(shù)學(xué)院研究生院教學(xué)部主任葛玉君擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，首次聯(lián)合呈現(xiàn)了中國當(dāng)代攝影藝術(shù)家計洲、劉大地、史國瑞、王川（按姓氏拼音排序）四位藝術(shù)家的作品，涵納當(dāng)代暗箱攝影、人造幻像景觀作品、中國傳統(tǒng)在當(dāng)下社會生活中的存在形態(tài)主題作品，以及粒子系列作品，其中諸多作品曾在全球重要博覽會及展覽中展出。
此次參展的四位藝術(shù)家作品，展現(xiàn)了攝影與造型（繪畫）、物質(zhì)性與非物質(zhì)性、技術(shù)性與手工性之間的關(guān)聯(lián)，攝影自身的批評體系的建構(gòu)，“攝影師的藝術(shù)”與“藝術(shù)家的攝影”之間的張力關(guān)系，攝影的邊界以及攝影的外延等。攝影作為獨特的媒介，在技術(shù)層面、美學(xué)層面、繪畫層面上，“攝影”藝術(shù)與造型藝術(shù)在維護(hù)著親密的“共構(gòu)”關(guān)系的同時，又保持著審慎的距離，進(jìn)而完成其“藝術(shù)中的另一個藝術(shù)”的別樣存在。
在展覽開幕之前，葛玉君、史國瑞、王川、計洲、劉大地五位嘉賓圍繞當(dāng)代語境下攝影面臨的問題與挑戰(zhàn)，并結(jié)合4位藝術(shù)家的創(chuàng)作思路展開研討，現(xiàn)將視頻與文字整理如下，以饗觀眾。
葛玉君
葛玉君：攝影在當(dāng)下是一個非常熱點的問題，前不久在清華大學(xué)、中華世紀(jì)壇都組織了關(guān)于攝影復(fù)雜性的系列論壇討論。當(dāng)下攝影屬于特殊的一種狀況，它本身就有很大的跨領(lǐng)域性、跨學(xué)科性、跨媒介性。由它引發(fā)出來的很多問題，把我們當(dāng)下發(fā)生一些敏感問題重新組織到一個框架當(dāng)中，比如說從攝影回溯的角度，涉及到它的起源、紀(jì)實攝影、文獻(xiàn)性攝影，往前推進(jìn)可以和人工智能等高科技發(fā)展緊密聯(lián)系起來，成為新的生產(chǎn)力；從消費社會的角度來說，大家拿手機隨處可拍，攝影面臨著大眾化的傾向；從攝影的內(nèi)部來講，從膠片到數(shù)字，從攝影講究顆粒感到現(xiàn)在訴諸于像素化，涉及真實性、虛擬性等復(fù)雜的探討。
攝影在某種意義上是在一個大的范圍下展開這樣一種觀覽。我們一直在追問攝影的主體是什么？與他者之間是在互為主體的建構(gòu)中成為它自己?；氐竭@次展覽，并不想把這個問題擴大化，我們只是想談攝影作為當(dāng)代藝術(shù)媒介的一個功能性的作用，或者說攝影本身與當(dāng)代藝術(shù)之間的有什么樣的關(guān)聯(lián)。
另外，攝影作為藝術(shù)的發(fā)展，在很大程度上與我們所謂的“重繪畫”有很大的關(guān)系。攝影發(fā)展是伴隨著“重繪畫”或者造型藝術(shù)的示威、觀念藝術(shù)的興起發(fā)展起來的。我們可以看到攝影在發(fā)展的過程中，對寫實繪畫、造型藝術(shù)里強調(diào)的手工性、技藝性、實物性的消減起到很大的作用。反過來，攝影本身也存在著某種寫實性、圖象性、技術(shù)性的因素，又和造型藝術(shù)之間產(chǎn)生了一種關(guān)聯(lián)，它們之間保持著親密的關(guān)系。這就延伸到我們展覽的一個主題——藝術(shù)中的攝影藝術(shù)。
首先我想第一個問題拋給王川老師，因為相比其他三位藝術(shù)家，王川老師更多是在學(xué)院里從事攝影的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作、研究。第一個問題是，在你自己的藝術(shù)過程中，攝影在每一個發(fā)展階段，它和當(dāng)代藝術(shù)之間存在著什么樣的張力關(guān)系？攝影與教學(xué)、創(chuàng)作，當(dāng)下最敏感或者最前沿的問題是什么？
王川
王川：我先說說教育問題。因為剛才葛玉君老師談到了，最近連著幾個場合都涉及不同層面、不同定位的討論，這些討論基本上都是有攝影教育這個話題在里面的。為什么這個話題必須在里面？是因為從事攝影教育的人，是現(xiàn)在與攝影相關(guān)人群里日子最不好過的一群人。為什么？
首先，因為攝影的變化，導(dǎo)致原來支撐整個攝影教育體系核心的東西，忽然間你會發(fā)現(xiàn)不那么重要，或者說不那么清晰，甚至就直接消失了。
另外，從事教育的人跟一般使用者最大的區(qū)別，是使用者只要預(yù)算夠，直接買最好、最新、最前沿的產(chǎn)品，一定沒毛病。攝影工業(yè)體系已經(jīng)把所有訴求在新的產(chǎn)品里面解決了。攝影是一個技術(shù)奠基的體系。有了技術(shù)的飛速進(jìn)步，才能夠這么快走到今天，這是一個好事，但是對于從事教育和研究的人就不是這樣了。事情有好的一面，就一定有它有問題的一面，這在攝影里有時候是加倍的。像攝影大眾化的問題，一定是基于技術(shù)發(fā)展到一定程度之后才能夠?qū)崿F(xiàn)的，其實攝影從來就在一路大眾化。從史國瑞老師那種非常傳統(tǒng)的攝影操作，到便攜式相機、快速膠片等，沒有這些就沒有這個紀(jì)實攝影及技術(shù)的顛覆?，F(xiàn)在我們談的大眾化是可以稱為質(zhì)變的變化，第一，它將數(shù)字技術(shù)用到了拍照片、圖象處理和圖片傳輸編輯上；第二，個人電腦的普及，每個人都有一個終端，每個人都可以進(jìn)行這件事；第三，互聯(lián)網(wǎng)，把每一個終端連起來。這三個方面到一起之后，也就是過去20年的事。從攝影教育的角度，我們發(fā)現(xiàn)原來一堆講基礎(chǔ)理論、知識、操作的教案，現(xiàn)在就是一個按紐，于是我們也不知道干什么，學(xué)生也不知道為什么還要學(xué)，這就是攝影眾多問題中特別有代表性的一點。
從事攝影教育的人現(xiàn)在一方面不知道怎么樣應(yīng)對這種情況。另外，自己也還處在一個變化當(dāng)中，一時半會想不明白這到底是怎么回事。在這個階段，不同的學(xué)校、不同的老師，每一個人都是在掙扎，包括會不斷做作品、寫東西，以及學(xué)術(shù)討論等，實際上都屬于掙扎。自己先明白了，再向外界解釋。這是攝影教育面臨的問題。
王川攝影作品展覽現(xiàn)場
攝影是當(dāng)下被質(zhì)疑聲音最高的學(xué)科，“這種學(xué)科和專業(yè)沒有必要存在”的聲音很強大，其中主要一部分聲音不是來自于社會，而是來自藝術(shù)院校的內(nèi)部。這是一個大的學(xué)理問題，攝影跟當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系、跟其他領(lǐng)域的關(guān)系等，同時攝影經(jīng)歷了剛才所說的那么多的變化，有了那么多新的內(nèi)容進(jìn)來，有了那么多的手段可以選擇，也有了那么多新的問題需要回應(yīng)，在這種情況下，是否仍然需要被教？當(dāng)然了，從我個人的角度來講，答案一定是肯定的，也可以說出挺充分的理由，但這畢竟是我自己的一個看法。
最簡單的一個邏輯：如果你從總體來看這個攝影媒介當(dāng)下的發(fā)展，一定是有史以來體量最大、最繁榮的狀態(tài)。無論是藝術(shù)、應(yīng)用還是在傳播，或者從信息、媒介的角度都是如此。在今天的所有領(lǐng)域中，沒有哪一個領(lǐng)域能夠把攝影切掉。如果是這樣的話，關(guān)注它、研究它、教育它這個事情，答應(yīng)是肯定的。如何應(yīng)對技術(shù)的更迭讓它變得更簡單、更廉價、更快速，怎么樣讓教育跟上這種更迭的速度，是下一個層面的技術(shù)問題，這個問題是需要在回應(yīng)第一個大問題之后再繼續(xù)探討。
葛玉君：史國瑞老師的作品，無論是暗箱攝影還是針孔攝影，某種意義上是回溯，尋找一個比較純粹和原始的方式來表達(dá)意象，是什么樣的原因促使你尋找這樣一種方式？另外，在這種方式又夾雜了時間的因素、裝置的因素、行為藝術(shù)的因素等，是一個綜合的過程，在這樣一個創(chuàng)作過程中您想賦予它哪些更深刻的意義？這兩個方面您談一下。
史國瑞
史國瑞：首先作為一個藝術(shù)家個案，我是以一種最本質(zhì)、最傳統(tǒng)的的方式，在當(dāng)今當(dāng)代攝影中的一個實踐。正如大家知道，小孔成像是大約2400年前左右，戰(zhàn)國時期的科學(xué)家、哲學(xué)家墨子在現(xiàn)實生活中通過他的觀察，發(fā)現(xiàn)光線是通過直線傳播的光學(xué)現(xiàn)象，在他的一些著作《墨經(jīng)》中有所記載，并且延續(xù)下來。大約11世紀(jì)的時候，通過古代絲綢之路傳到了今天的阿拉伯地區(qū)，又隨后傳入當(dāng)時的希臘、羅馬。小孔成像在現(xiàn)實當(dāng)中得到了極大的應(yīng)用，尤其是在藝術(shù)方面，主要還是文藝復(fù)興時期，比如說達(dá)芬奇在他的繪畫當(dāng)中，就用到了“一個大的黑屋子”通過一個孔把外部的影像投射進(jìn)來，在對面的墻壁上進(jìn)行寫生、繪畫。當(dāng)今在世的英國藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼也在他的繪畫創(chuàng)作中也加以應(yīng)用。
在1998年12月份的一次交通事故使我感覺到人的生命稍縱即逝，對我產(chǎn)生了很大的觸動。我也思考了很多，90年代初在南京師范大學(xué)美術(shù)系專業(yè)學(xué)攝影，同時也對世界攝影史、中國古代科技史，比如說戰(zhàn)國時期墨子的發(fā)明小孔成像術(shù)，多少也有一些了解，這也是今天照相攝影發(fā)明的遠(yuǎn)祖和原理。
史國瑞作品 Beijing CBD 8-9 June 2013
為了體現(xiàn)自己的存在，就涉及到了時間概念。比如說我的每一件作品用空間，像會議室或者酒店客房，或者是一些大型的貨車，把它們通過改裝做成巨大的針孔暗箱，面對選擇好的場景進(jìn)行長時間的曝光，通常一件作品的曝光大約是一個或者兩三個白天，這個時間是疊加起來的。雖然這個作品當(dāng)中沒有我自己的聲音呈現(xiàn)，但幾乎從頭至尾沒有一刻我自己是不存在的，因為全要靠自己的工作。從搭建暗箱到布置相紙，長時間在這個漆黑的暗箱之中等待著曝光，數(shù)小時或者數(shù)天，以非常傳統(tǒng)的手工方式?jīng)_洗。這樣一個巨大的勞作過程中，最終得到這樣一個影像。
葛玉君：史老師的發(fā)言帶給我們一個反思：把一個古老的東西在何種層面運用之后，恰恰反應(yīng)出來最前衛(wèi)的藝術(shù)上的問題，這是史國瑞老師的作品非常值得我們探討的。剛才兩位從歷時性的角度進(jìn)行談?wù)?，計洲老師畢業(yè)于中央美院，又在法國生活和工作，您的創(chuàng)作過程中的基本思路是什么？您是如何把法國文化、中國文化融合之后在您的作品當(dāng)中呈現(xiàn)？
計洲
計洲：首先我不是學(xué)攝影的，我在中央美院是上的版畫系。當(dāng)時一直在拍照片，后來隨著技術(shù)的發(fā)展帶來了方便，最重要的是，越是技術(shù)發(fā)展越是圖象泛濫，我意識到觀念變得更重要了。我這次展覽的系列作品，都是在工作室里面拍的。這個系列里面有一個我感興趣的悖論關(guān)系，地圖對于我們來說是認(rèn)識這個世界的工具，從這個工具來看，它又是一個科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臇|西做出來讓我們認(rèn)識。我們通過上面所有的內(nèi)容，我們不知道的內(nèi)容，來認(rèn)識這個世界。我工作室里面把它變?yōu)榱艘粋€肌理，用一個隨意的方式重構(gòu)，變成一個景觀，所有的內(nèi)容變?yōu)榱艘粋€肌理，我覺得這個里面有這樣一個關(guān)系。其實這也是從我的角度來表達(dá)對當(dāng)今世界的一些感受，我們其實每天都是在各種混亂的狀態(tài)里面交織著。
計洲作品 地圖5
在法國這段時間，其實對我最重要的影響倒不是說法國文化和中國文化。最重要的是，我在法國的生活期間發(fā)現(xiàn)，作為一個藝術(shù)家每個人的唯一性。過去我們生活和訓(xùn)練都有一個標(biāo)準(zhǔn)，在法國這段時間你會覺得其實每個人的感受都是獨特的，并不是靠分類來區(qū)分的。這讓我感受到，可能我們每個人對一個事情的感受可能類似，但是確實有很大的區(qū)別，這是對我在法國生活期間以及學(xué)習(xí)期間一個最重要的，就是覺得你是唯一的，在藝術(shù)方面你是唯一的。我的作品，不同的系列，也是把我個人的感受盡量做到能體現(xiàn)出我看這個事物、事情的角度。
葛玉君：感謝計洲老師。他剛才談到了跨文化的比較，在這些作品里面我感觸比較深的是，他想在探討的時候是很緊張、很尖銳、很沖突當(dāng)下社會的一些問題。但是他反而處理的過程中，是一種比較緩和、唯美的作品呈現(xiàn)，這是他非常大的特點。第一輪最后一個問題拋給劉大地老師。從您的創(chuàng)作解讀來說，您是一個“攪局者”，您的創(chuàng)作某種意義上是對攝影藝術(shù)概念的延展，用一個攝影相關(guān)媒介材質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)造，這里面涉及到像素和顆粒的問題，你的作品當(dāng)中還有很多抽象的東西在里面。你的作品可以說是給我們從某種意義上帶來了這一系列的問題。
劉大地
劉大地：任何事情其實都是時代造就。如果說我的這些作品倒退幾十年或者上百年，將是完全沒有的事情。世界的發(fā)展，總有新的東西出現(xiàn)。不管你做什么事情都有新的東西出現(xiàn)，而且永遠(yuǎn)不會停止。所以在我的世界，別人怎么說或者怎么樣，我覺得這是時代造就的。我每做一個事情，都跟得上時代就好了。