“郭鳳怡”展覽現(xiàn)場(chǎng)，格萊斯頓畫(huà)廊（布魯塞爾），2019年1月22日-3月9日。

圖片由格萊斯頓畫(huà)廊（紐約、布魯塞爾）提供。攝影：Philippe De Gobert。

展覽：“郭鳳怡”

時(shí)間：2019年1月22日-3月9日

地點(diǎn)：格萊斯頓畫(huà)廊（布魯塞爾）

作為格萊斯頓畫(huà)廊最新代理的藝術(shù)家，1942年生于中國(guó)西安的藝術(shù)家郭鳳怡，生前曾是一名橡膠廠(chǎng)女工，她從未接受過(guò)藝術(shù)教育，甚至和代表了某種手藝傳承任務(wù)的“民間藝人”稱(chēng)號(hào)都不太沾邊。郭鳳怡在39歲時(shí)因關(guān)節(jié)炎發(fā)作而提前退休，在退休后她擁有了大量的空閑時(shí)間，她選擇以“氣功”來(lái)進(jìn)行療養(yǎng)，而這種特殊的方式啟發(fā)了郭鳳怡的頭腦和心靈，讓她得以開(kāi)始以浮現(xiàn)于眼前的奇景及神衹人物為基礎(chǔ)開(kāi)始作畫(huà)。這是郭鳳怡重新認(rèn)知世界的方式，也是她解釋當(dāng)代世界語(yǔ)言的方式。

傳統(tǒng)觀(guān)點(diǎn)中，對(duì)于男性來(lái)說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作似乎是簡(jiǎn)單地由生命本能所驅(qū)使的；而對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，在整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代乃至古代藝術(shù)史中，藝術(shù)的首要功能似乎是自我治愈、療養(yǎng)，是因偏離了生命本能而不得不做的補(bǔ)救性措施。一直以來(lái)對(duì)郭鳳怡的解讀是不完整的，甚至帶有敵意的。今天看來(lái)這些評(píng)論并不能完整地解釋郭鳳怡從橡膠廠(chǎng)退休工人到藝術(shù)家的蛻變；而在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中，也不能闡述郭鳳怡——一個(gè)“外人”為什么要開(kāi)始進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作、長(zhǎng)達(dá)半生的絢爛的藝術(shù)創(chuàng)作究竟是因什么動(dòng)機(jī)而開(kāi)始的。

“郭鳳怡”展覽現(xiàn)場(chǎng)，格萊斯頓畫(huà)廊（布魯塞爾），2019年1月22日-3月9日。

圖片由格萊斯頓畫(huà)廊（紐約、布魯塞爾）提供。攝影：Philippe De Gobert。

日常與重復(fù)

在1987年前后，郭鳳怡開(kāi)始頻繁以中國(guó)家庭中常見(jiàn)的廢棄紙張作畫(huà)——孫輩的作業(yè)本、老掛歷等。貫穿其整個(gè)創(chuàng)作生涯的特點(diǎn)在一個(gè)“繪了古墓、五臟六腑、藥物等主題的早期小型作品中已有體現(xiàn)：在隨意取來(lái)的紙張上，郭鳳怡用極為繁復(fù)而有形式結(jié)構(gòu)意義的線(xiàn)條來(lái)編織她的每一個(gè)藝術(shù)形象，而單色或多彩的細(xì)密線(xiàn)條幾乎就是其唯一的繪畫(huà)語(yǔ)言。

在這個(gè)意義上，郭鳳怡的作品和當(dāng)代藝術(shù)史上最重要的藝術(shù)家之一——同樣由格萊斯頓畫(huà)廊代理的美國(guó)藝術(shù)家凱斯·哈林（Keith Haring, 1958-1990）的一些早期作品有許多相似之處。兩者都青睞簡(jiǎn)單、直白得幾乎像抽象畫(huà)一樣的形象處理方式，而不斷重復(fù)使用單一表現(xiàn)形式這種決絕的創(chuàng)作習(xí)慣也讓兩者的作品都變得迷幻而引人入勝。哈林的創(chuàng)作牢牢扎根于美國(guó)街頭涂鴉文化傳統(tǒng)——盡管郭鳳怡與此文化毫不相干，但不得不說(shuō)的是，其作品的“涂鴉”性質(zhì)也是一個(gè)被忽視了的重要因素。以隨手得來(lái)的紙筆作畫(huà)，這種相對(duì)“貧乏”的創(chuàng)作模式在過(guò)去常被簡(jiǎn)單地描述為“民間藝人”的方法，但事實(shí)上藝術(shù)家不以“創(chuàng)作藝術(shù)作品”為愿望進(jìn)行繪畫(huà)，因此這種創(chuàng)作與民間藝人的實(shí)踐大相徑庭。更重要的是，盡管郭鳳怡作品畫(huà)面上罕見(jiàn)現(xiàn)代文明的蹤跡，其創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)宗教圖像的依賴(lài)事實(shí)上是富有市井乃至都市意味的。錯(cuò)綜復(fù)雜的不僅是創(chuàng)作主題在時(shí)間層面形成的糾結(jié)，也是畫(huà)面中交織而密不可分的多重空間。

郭鳳怡（1942-2010），Guo Fengyi arrived at Lugu Lake（局部), 2002年

在1989年以彩墨在白卡紙上完成的《人心臟經(jīng)絡(luò)圖》小尺幅作品是郭鳳怡非常典型的作品：畫(huà)面中的所有形象都是由粗細(xì)疏密有別的線(xiàn)條組成的。在無(wú)比扁平、大量留白的畫(huà)面上雜糅的同時(shí)引用了中式繪畫(huà)以及現(xiàn)代視覺(jué)文化兩種傳統(tǒng)。如此看來(lái)，由格萊斯頓畫(huà)廊代理的德國(guó)藝術(shù)家羅斯瑪麗·特洛柯?tīng)枺≧osemarie Trockel, 1952）的眾多不同性質(zhì)的平面作品——尤其是那些直截了當(dāng)以多彩羊毛線(xiàn)勾勒抽象或具象形象的作品——和郭鳳怡繪畫(huà)的親近度也不容小覷：在當(dāng)代被嚴(yán)重忽視了的基本形式問(wèn)題，在這些來(lái)自不同文化背景的女性藝術(shù)家手中再一次成為了最有力的敘事手段。

精神性創(chuàng)作與傳導(dǎo)物質(zhì)

常有評(píng)論認(rèn)為，郭鳳怡的創(chuàng)作方法是有宗教意味的，而其早期作品尤其如此：不僅作品的主題大多來(lái)源于傳統(tǒng)思想、宗教及神話(huà)傳說(shuō)，其創(chuàng)作的基本姿態(tài)也不是以個(gè)人表達(dá)為起始點(diǎn)的。這種創(chuàng)作與精神感召直接相關(guān)，而創(chuàng)作的人因此并不直接獲得藝術(shù)家的身份，而是獲得了一種“中介”或稱(chēng)“靈媒”的身份。作畫(huà)的人的任務(wù)并不是自我表達(dá)，而是傳導(dǎo)萬(wàn)物。

郭鳳怡（1942-2010），Diagram showing the Influence of Hongfan on the Hetu, 1990年

在格萊斯頓畫(huà)廊代理的阿根廷籍女藝術(shù)家薇薇安·蘇特（Vivian Suter, 1949）的創(chuàng)作中，也有類(lèi)似的“精神感召性”。在創(chuàng)作中，蘇特慣于將她用以作畫(huà)的材料暴露在其日常生活環(huán)境——危地馬拉熱帶雨林之中，以此方式直接地將大自然的雨水、風(fēng)暴、季風(fēng)、日照以及動(dòng)植物的蹤跡吸納至其藝術(shù)作品之中去。與其說(shuō)蘇特畫(huà)面上滿(mǎn)是繪畫(huà)性語(yǔ)言，不如說(shuō)這畫(huà)布是一次自然主義儀式的祭器。而盡管郭鳳怡的繪畫(huà)創(chuàng)作沒(méi)有明顯的物質(zhì)性動(dòng)機(jī)，并且是發(fā)生于“偶像崇拜”層面的，但其“靈媒”似的創(chuàng)作姿態(tài)和蘇特在對(duì)待創(chuàng)作材料角度上的，具有某種宗教感的自然崇拜意識(shí)也有異曲同工之處。

女性身份與性別意識(shí)

從創(chuàng)作之初，受到中國(guó)傳統(tǒng)的啟發(fā)、因“氣功”練習(xí)的郭鳳怡便一次又一次地探掘心與身的奧秘。她的部分作品主題雖與中國(guó)傳統(tǒng)中常見(jiàn)的中醫(yī)醫(yī)學(xué)有關(guān)，但藝術(shù)家也常在這樣的主題中以抽象的方式進(jìn)行想象與表達(dá)。這也與格萊斯頓畫(huà)廊旗下的德國(guó)藝術(shù)家帕洛瑪·瓦爾加·薇茲（Paloma Varga Weisz, 1966）的創(chuàng)作有著異曲同工之妙。后者雕刻作品中的人物往往以歐洲神話(huà)傳說(shuō)中的形象為藍(lán)本，經(jīng)過(guò)高超精細(xì)雕刻處理的面孔往往有一種返璞歸真的靜默感，但與這些沉靜面容不相符的，是整體形象毫不避諱的情欲、暴力情緒。

郭鳳怡（1942-2010），Diagram showing the Influence of Hongfan on the Hetu, 1990年

而在郭鳳怡筆下，所有與性別乃至身體性有關(guān)的情況則更為復(fù)雜：首先，其“圈外”藝術(shù)家身份似乎完全掩蓋了其“女性”藝術(shù)家的身份，乃至于人們并不主動(dòng)在其作品中尋求女性藝術(shù)代表或反抗的力量及形式；其次，郭鳳怡的作品乍一看來(lái)似乎的確是與性別政治不相關(guān)的。考慮到其生平以及其身處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境，或許可以這樣說(shuō)：其創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)包括一種普遍于中國(guó)大部分地區(qū)的、相對(duì)懵懂而模糊的性別“平等”意識(shí)，更不可與近年迅猛發(fā)展的女性意識(shí)相提并論。

普遍來(lái)說(shuō)，此種性別意識(shí)經(jīng)常被視作是樸素的、非政治性的；事實(shí)上，人們往往忽視了此種性別意識(shí)作為古老宗教及哲學(xué)思想基礎(chǔ)在當(dāng)代的重要擾亂性意義。最為重要的是，無(wú)論是在面對(duì)性別問(wèn)題、宗教問(wèn)題或是其他創(chuàng)作主題時(shí)，郭鳳怡都從未以當(dāng)代藝術(shù)的所謂最高原則——“批判性”為基礎(chǔ)開(kāi)展創(chuàng)作。在這位頻繁以宗教及神話(huà)傳說(shuō)為創(chuàng)作主題的“圈外女性藝術(shù)家”面前，當(dāng)代藝術(shù)慣行的法則似乎成為了一種諷刺。

郭鳳怡（1942-2010），Tiger (detail), 1992年

郭鳳怡于2010年逝世，她的作品逐步在全球當(dāng)代藝術(shù)界獲得了認(rèn)可，并參展了2013年威尼斯雙年展“百科宮殿”、美國(guó)卡內(nèi)基國(guó)際展（2013-14年）、2013年倫敦海沃德美術(shù)館“另類(lèi)宇宙指南”及2016-2017年間在世界重要美術(shù)展巡回展出的“The Museum of Everything”展覽等，但她的作品的確逐漸在全球范圍內(nèi)通過(guò)其獨(dú)特的作品與以視覺(jué)、觀(guān)念、女性甚至傳統(tǒng)宗教為主題的藝術(shù)家頻繁地展開(kāi)對(duì)話(huà)。作為對(duì)于郭鳳怡藝術(shù)創(chuàng)作的又一次的重要總結(jié)，在格萊斯頓畫(huà)廊近期于布魯塞爾展開(kāi)的展覽“郭鳳怡”中，從視覺(jué)及觀(guān)念層面探索了郭鳳怡生前藝術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)主要?jiǎng)?chuàng)作方向，將展示其實(shí)踐的廣度與深度，及其為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)的持續(xù)影響。郭鳳怡對(duì)“感應(yīng)”或“靈感”保持著堅(jiān)持，為闡釋世界增添了獨(dú)一無(wú)二的視覺(jué)語(yǔ)言，這些都是值得我們重新思考的，乃至其藝術(shù)宣言般的話(huà)語(yǔ)——“我因?yàn)椴恢啦女?huà)，畫(huà)是為了知道”——也是對(duì)現(xiàn)今當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域豐富場(chǎng)景的一種回應(yīng)。

關(guān)于格萊斯頓畫(huà)廊

格萊斯頓畫(huà)廊（紐約，布魯塞爾）于1980年創(chuàng)立于美國(guó)紐約曼哈頓，創(chuàng)始人為全球最具影響力的畫(huà)廊主之一芭芭拉·格萊斯頓女士（Barbara Gladstone）。格萊斯頓目前在全球擁有4個(gè)空間，分別位于美國(guó)紐約與比利時(shí)布魯塞爾，是國(guó)際藝術(shù)界的最為權(quán)威的畫(huà)廊之一。近40年來(lái)，格萊斯頓畫(huà)廊在全球保持著超群的國(guó)際視野和獨(dú)特的前瞻性，是眾多重要藝術(shù)家創(chuàng)作的推動(dòng)者。

格萊斯頓畫(huà)廊代理的藝術(shù)家涉及多種創(chuàng)作媒介，包括影像、裝置、繪畫(huà)與雕塑等，這些創(chuàng)作討論了豐富的社會(huì)議題，給予現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史更為層次多元的解讀。畫(huà)廊代理的藝術(shù)家包括：馬修·巴尼（Matthew Barney）、伊麗莎白·佩頓（Elizabeth Peyton）、安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）、凱·阿爾特霍夫（Kai Althoff）、施林·奈沙（Shirin Neshat）、托馬斯·赫賽豪恩（Thomas Hirschhorn）、艾米·希爾曼（Amy Sillman）、菲利普·帕雷諾（Philippe Parreno）、卡羅爾·杜漢姆（Carroll Dunham）、吉姆·霍奇斯（Jim Hodges）、維克多·曼（Victor Man）、阿羅拉和卡爾薩迪拉（Allora & Calzadilla）、RH·奎特曼（RH Quaytman）、薩拉·盧卡斯（Sarah Lucas）、羅斯瑪麗·特洛柯?tīng)枺≧osemarie Trockel）、達(dá)米安·奧爾特加（Damián Ortega）、西普里安恩·蓋拉德（Cyprien Gaillard）、安德羅·維庫(kù)亞（Andro Wekua）、鄭曦然（Ian Chang）和烏戈·羅迪尼（Ugo Rondinone）等；畫(huà)廊也代理包括羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）、凱斯·哈林（Keith Haring）及馬里奧·梅茨（Mario Merz）等重要藝術(shù)家的基金會(huì)與藝術(shù)遺產(chǎn)等。目前，格萊斯頓畫(huà)廊代理的中國(guó)藝術(shù)家包括黃永砯和郭鳳怡（1942-2010）。

自創(chuàng)立至今，創(chuàng)始人芭芭拉·格萊斯頓女士與代理藝術(shù)家建立了牢固的關(guān)系和深厚的信任，這也是畫(huà)廊堅(jiān)實(shí)發(fā)展的重要基石。作為當(dāng)代藝術(shù)界最具有影響力與話(huà)語(yǔ)權(quán)的畫(huà)廊主之一，芭芭拉·格萊斯頓女士除了經(jīng)營(yíng)畫(huà)廊外，也作為一名國(guó)際知名的電影制片人，參與制作了包括馬修·巴尼和施林·奈沙等多位重要藝術(shù)家的重量級(jí)電影作品。

作為格萊斯頓畫(huà)廊的合伙人，麥克斯·法爾肯施泰因（Max Falkenstein）自加入畫(huà)廊的15年來(lái)，在代理藝術(shù)家的國(guó)際化以及畫(huà)廊在亞洲的推廣中做出了重要貢獻(xiàn)；同時(shí)，法爾肯施泰因也是打造格萊斯頓畫(huà)廊全球版圖——布魯塞爾畫(huà)廊空間的推手。畫(huà)廊的另一核心人物蔡秉橋（Paula Tsai）女士自2015年起開(kāi)始擔(dān)任畫(huà)廊總監(jiān)，她曾于北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）擔(dān)任首席策展人一職，是藝術(shù)史及專(zhuān)業(yè)策展領(lǐng)域的資深專(zhuān)家。蔡秉橋女士對(duì)于亞洲藝術(shù)界全面深入的洞察也進(jìn)一步推動(dòng)了格萊斯頓畫(huà)廊的發(fā)展。