藝術(shù)家馬克·奎恩
血液、糞便、指紋、DNA、虹膜、殘缺的身體、性、面包、愛(ài)，馬克·奎恩的藝術(shù)作品總是與爭(zhēng)議相伴而生，帶有強(qiáng)烈的YBA藝術(shù)的特征。
但馬克·奎恩(Marc Quinn)從來(lái)不認(rèn)為自己是YBA（Young British Artists）的一員，盡管他和YBA的成員達(dá)明安·赫斯特（Damien Hirst）、翠西·艾敏（Tracey Emin）和克里斯·奧菲利（Chris Ofili）等一同參加了1997年在英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院那場(chǎng)充滿爭(zhēng)議的“感性”(Sensation)展覽。
自我——我的血液與糞便都是藝術(shù)
《自我》 1991年 （涉及血液進(jìn)出口檢疫等復(fù)雜程序，無(wú)法展出）
為奎恩獲得藏家查爾斯·薩奇（Charles Saatchi）青睞的正是在“感性”展中參展的作品《自我》（Self）。這件作品創(chuàng)作于1991年，很難說(shuō)奎恩有沒(méi)有受到九十年代美國(guó)性解放運(yùn)動(dòng)后成千上萬(wàn)人感染艾滋病這一社會(huì)問(wèn)題的影響。
奎恩先將自己的頭部翻模，然后從自己的身體中抽出十品脫的血液，注入模具中冰凍并進(jìn)行雕刻，塑造出了另一個(gè)自己?？饔X(jué)得對(duì)他來(lái)說(shuō)“這有一點(diǎn)像是在制造一個(gè)怪人。頭充滿了生命的液體，但從來(lái)沒(méi)有真正活過(guò)來(lái)。”
《自我》2006年
電影《閃靈》中從電梯噴涌而出的血液
但有意思的是，奎恩每五年就會(huì)再創(chuàng)作一件新的“自我”，實(shí)際上隨著他年齡的增長(zhǎng)，“自我”也在成長(zhǎng)著，似乎以另外的一種方式獲得了生命。血液占據(jù)了人體重量的十三分之一，本身就代表著生命。但同時(shí)血腥和暴力也往往相伴出現(xiàn)，看到血肉模糊有時(shí)也意味著生命的流失和死亡的接近?！蹲晕摇酚醚鹤鳛槊浇?，直白又原始，也是奎恩探尋自我的過(guò)程，他談到奎恩想要以《自我》來(lái)展現(xiàn)身體的力量，反思生命的存在問(wèn)題。
馬克·奎恩制作《自我》抽血過(guò)程
馬克·奎恩制作《自我》抽血過(guò)程
“我希望作品的媒介來(lái)自人體身體的一個(gè)部分，‘血’是我們身體當(dāng)中產(chǎn)生并且會(huì)不斷產(chǎn)生的一種媒介，而且我們會(huì)不斷地做血液的重生，這個(gè)血液又是我們?nèi)祟愘囈陨娴幕A(chǔ)。所以我們的身體會(huì)不斷地重塑血液、重新循環(huán)血液。在這種方式當(dāng)中，世界就通過(guò)血液的方式來(lái)重新的展現(xiàn)。”
馬克·奎恩制作《自我》翻模過(guò)程
馬克·奎恩制作《自我》翻模過(guò)程
馬克·奎恩制作《自我》翻模過(guò)程
馬克·奎恩制作《自我》用機(jī)器
實(shí)際上血細(xì)胞天天更新，21天就能全部更新一次，造血系統(tǒng)全部更新要一年的時(shí)間，那么一年后就像你換了一個(gè)人一樣。就像“忒修斯之船”的悖論，奎恩想要以血液探尋自我，離開了身體的血液與其說(shuō)是另一個(gè)自我，不如說(shuō)是另一個(gè)物化了的“奎恩”。
《浮士德》（Faust）1988年
對(duì)于自我的探討早在1988年的作品《浮士德》（Faust）就已經(jīng)開始，這是他第一件翻模自己頭部的作品，以失蠟法翻制，也奠定了他在藝術(shù)中探索死亡、生命以及永生的主題。1995年奎恩創(chuàng)作了《情緒排毒》（Emotional Detox ）系列作品，當(dāng)時(shí)他剛停止酗酒，從傳統(tǒng)七宗罪的圖像中獲得靈感，以自己的身體翻模，表現(xiàn)破碎的扭曲的身體，反映出身體和精神的掙扎與糾葛。
《糞便頭部》1997年
耶羅．曼佐尼（Piero Manzoni）《藝術(shù)家的屎罐頭》1961年
被打開的《藝術(shù)家的屎罐頭》
克里斯·奧菲利《糞便裝飾的圣母》1996年
1997年奎恩還嘗試用自己的糞便制作了一個(gè)頭部肖像《糞便頭部》（Shit Head)，和耶羅．曼佐尼（Piero Manzoni）《藝術(shù)家的屎罐頭》（Artist's Shit）與克里斯·奧菲利《糞便裝飾的圣母》(Holy Virgin Mary)一樣充滿惡趣味和諷刺。
5000人的血液救助難民
《我們的血液》 2019年
馬克·奎恩最近一件用血液創(chuàng)作的作品則是《我們的血液》（Our Blood）。全球因戰(zhàn)亂和持續(xù)動(dòng)蕩有6850萬(wàn)人無(wú)家可歸?！拔矣X(jué)得難民危機(jī)是人道主義的悲劇，我很想創(chuàng)作一件關(guān)于這一主題的作品，并且?guī)椭切┦艿诫y民危機(jī)影響的人們?！?/p>
于是馬克·奎恩創(chuàng)作了這樣一件非盈利藝術(shù)作品，這件作品由超過(guò)5000人捐獻(xiàn)的血液制作而成，其中有一半的捐獻(xiàn)者是難民。作品關(guān)注全球難民危機(jī)，將于2019年底在紐約的公共圖書館展出，籌得的善款將用于幫助難民。
難民
難民
作品包括兩個(gè)巨大的冰凍血液立方體，每一個(gè)立方體中有超過(guò)2500個(gè)捐獻(xiàn)者的血液。雖然奎恩有意將難民和非難民的血液區(qū)分在了兩個(gè)立方體中，但如果不用精密的醫(yī)學(xué)或科研儀器去觀測(cè)研究，你并不能以肉眼區(qū)別哪一個(gè)是難民之血組成，哪一個(gè)是非難民的血液。
5000多人的血液混合在一起，不分彼此。在血液組成的立方體上，也無(wú)法看出任何一個(gè)人的身份、膚色、外貌或者性別。皮相之下，我們并無(wú)不同。
虹膜、指紋、DNA、碳——當(dāng)代肖像畫
除了血液和糞便，奎恩還嘗試將虹膜、指紋、DNA、碳等其它的身體部分作為元素提取出來(lái)創(chuàng)作作品。與身體分離的部分，成為一幅幅當(dāng)代的個(gè)體“肖像畫”。
▲只有虹膜的眼睛
《我們與星星的化學(xué)構(gòu)造并無(wú)二致MQ300》與《我們與星星的化學(xué)構(gòu)造并無(wú)二致VW300L》
宛若從墻上生出的一對(duì)巨大的異色瞳孔，這是馬克·奎恩的作品《我們與星星的化學(xué)構(gòu)造并無(wú)二致MQ300》（We Share Our Chemistry with the Stars）與《我們與星星的化學(xué)構(gòu)造并無(wú)二致VW300L》。
作品局部
作品局部
馬克·奎恩從2009年開始創(chuàng)作這一系列作品，他將人眼的虹膜部分無(wú)限放大，直到達(dá)到視覺(jué)上的抽象效果?！昂缒ぁ保╥ris）的詞源來(lái)源于希臘語(yǔ)的“彩虹”，虹膜上影射的彩色世界正像是變幻莫測(cè)的宇宙，而瞳孔則是一個(gè)宇宙中的黑洞，將一切吞噬吸收。
作品局部
作品局部
作品局部
“眼睛因其構(gòu)造成為了人體唯一一個(gè)外部可見(jiàn)的內(nèi)部器官。虹膜是我們內(nèi)心世界通向外界的窗口——心靈的窗戶和光照進(jìn)來(lái)的地方，是外界與我們的神經(jīng)系統(tǒng)相交之處；透過(guò)虹膜可以窺見(jiàn)我們單一色彩的皮相之下生動(dòng)的內(nèi)部世界?！?nbsp;而每個(gè)人的虹膜不一樣，也可以用來(lái)驗(yàn)明身份，在馬克·奎恩的作品中，虹膜成為了個(gè)體身份的象征。
瑪格利特 《錯(cuò)誤的鏡子》 1928年
在馬克·奎恩更早期以虹膜為主題的作品“看不見(jiàn)星星的地圖”和“歷史之眼”系列中，奎恩將不同地區(qū)的地圖和地球上的宏觀景象疊加在虹膜上，讓人想起超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家瑪格利特（Rene Magritte）的作品《錯(cuò)誤的鏡子》（The false mirror，1928）。
馬克·奎恩作品
觀者的眼睛是一扇窗通過(guò)這扇窗戶我們能看到外面的景象，而映照著景象的眼睛也被看到，看與被看同時(shí)發(fā)生。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，視覺(jué)主宰著我們的世界觀，馬克·奎恩作品中的虹膜與瑪格利特眼睛中的世界，成為了鮑德里亞所說(shuō)的仿象，遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)。
▲指紋迷宮
《迷宮》 2011－至今
《迷宮》 2011－至今
《迷宮》（局部） 2011－至今
《迷宮》 2011－至今
《迷宮》 2011－至今
現(xiàn)代家庭很多已經(jīng)將指紋鎖替代傳統(tǒng)用鑰匙才能打開的門鎖，人人不離手的手機(jī)也由輸入數(shù)字密碼變?yōu)橹讣y解鎖，辦理歐洲簽證需要提前在海關(guān)錄入指紋信息，而犯罪現(xiàn)場(chǎng)的指紋也成為將犯人繩之以法的法寶。馬克·奎恩的《迷宮》（Labyrinth）系列中同樣將承載個(gè)體信息身份的部分——獨(dú)一無(wú)二的指紋放大，形成了一個(gè)個(gè)由無(wú)數(shù)回環(huán)組成的迷宮。
▲DNA花園
《DNA》2001年
《DNA》（局部）2001年
DNA，即脫氧核糖核酸，作為染色體的一個(gè)成分而存在于細(xì)胞核內(nèi)，儲(chǔ)藏遺傳信息，是確定個(gè)體身份最直接的證據(jù)。《DNA》是2000年馬克·奎恩接受英國(guó)國(guó)家肖像美術(shù)館的委托，為發(fā)現(xiàn)人類基因組序列而獲得諾貝爾獎(jiǎng)的遺傳學(xué)家約翰·蘇爾斯頓爵士（John Sulston )創(chuàng)作的一幅肖像作品。
《DNA》（局部）2001年
奎恩談到：“令我深受啟發(fā)的是，基因組序列讓我們明白每個(gè)人的基因組有 99%與其他人是相同的，而人類與這個(gè)星球上的任何一種生物（包括動(dòng)植物）的基因組的絕大部分也是相同的。”他將薩爾斯頓克隆的DNA放在細(xì)菌里培養(yǎng)，DNA隨機(jī)分割成數(shù)段，用以被細(xì)菌復(fù)制，之后包含基因組的細(xì)菌在膠狀物中散落開來(lái)。
▲黃鉆
Lady Gaga奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上佩戴著價(jià)值兩億人民幣的黃鉆項(xiàng)鏈
雖然無(wú)法媲美Lady Gaga在今年奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上戴的價(jià)值兩億的Tiffany大黃鉆，但馬克·奎恩的黃鉆對(duì)于他來(lái)說(shuō)顯然更具有意義。鉆石在高溫高壓的地下環(huán)境中由碳原子構(gòu)成，雖然有說(shuō)法認(rèn)為鉆石極是一個(gè)巨大的騙局，但并不妨礙人們還是用鉆石來(lái)作為美好愛(ài)情的見(jiàn)證。
《最終，我是完美的》 2002年
現(xiàn)在人工鉆石技術(shù)已經(jīng)相當(dāng)成熟，而馬克·奎恩則委托一家實(shí)驗(yàn)室，用自己的毛發(fā)中的碳制作了一顆黃鉆，命名為《最終，我是完美的》(At Last I‘m perfect)。作為藝術(shù)家另一種凝固的自畫像，奎恩提到這個(gè)標(biāo)題具有強(qiáng)烈的諷刺意味，“因?yàn)橹挥刑疾粩嘧兓?、轉(zhuǎn)化，生命才能得以產(chǎn)生和延續(xù)；所以這里的完美實(shí)際上指向的是死亡。我們都在追求完美，可是完美卻并不是最終的結(jié)果。因?yàn)樽罱K結(jié)果是萬(wàn)物都在不斷地循環(huán)，就好像炭元素會(huì)不斷地歸回它的本真一樣。”
與古希臘羅馬雕塑一樣的殘缺之美
馬克·奎恩的作品除了那些以部分身體創(chuàng)作的肖像之外，還有以大理石創(chuàng)作的人物肖像。但這些以完美的大理石作為材料的雕塑作品，表現(xiàn)的又是那些不完美的身體。
《米洛的維納斯》
《薩莫色雷斯的勝利女神》
《納菲爾提提王后像》
在英國(guó)國(guó)家博物館看到那些殘缺的大理石雕塑時(shí)，奎恩忽然想到，如果當(dāng)時(shí)有一些殘障人士走進(jìn)展廳，那么人們還會(huì)以欣賞這些大理石雕塑的眼光來(lái)看待他們嗎？結(jié)果估計(jì)會(huì)截然相反?！睹茁宓木S納斯》沒(méi)有雙臂是美的，《薩莫色雷斯的勝利女神》沒(méi)有頭部也是美的，《納菲爾提提王后像》失去了一只眼睛也是美的。
翻制艾莉森·萊普的頭部及身體
人們往往能接受古希臘、古羅馬和古埃及雕塑中身體的殘缺，但在現(xiàn)實(shí)生活中卻不能接受人體的缺陷，殘障人士被邊緣化?！巴暾拇罄硎毕盗校?999—2005）正是要挑戰(zhàn)人們的刻板印象，展現(xiàn)身體的另一種美。
《懷孕的艾莉森·萊普》 2000年
艾莉森·萊普與其子雕像 2000年
《懷孕的艾莉森·萊普》（Alison Lapper Pregnant）創(chuàng)作于2000年,同年奎恩還完成了艾莉森·萊與其子（Alison Lapper and Parys）的雕像。艾莉森·萊普一出生就沒(méi)有雙臂，腿部極其短小，但身體與生俱來(lái)的缺陷并不能阻礙她成為一位優(yōu)秀的藝術(shù)家與偉大的母親。
艾莉森·萊普與兒子在巨型雕塑制作現(xiàn)場(chǎng)
《懷孕的艾莉森?萊普》在倫敦特拉法加廣場(chǎng)第四基座上展出
《呼吸》2012年
2005年奎恩應(yīng)倫敦市長(zhǎng)的邀請(qǐng)?jiān)趥惗靥乩訌V場(chǎng)（Trafalgar Square）的第四基座上展出《懷孕的艾莉森?萊普》（Alison Lapper Pregnant）（2005年）的放大版，這一雕像重達(dá)13噸，高3.55米。通常廣場(chǎng)的基座上往往擺放的是英雄的雕像，而這一次艾莉森·萊普成為了所有邊緣化之人的英雄。雖然這件雕塑在當(dāng)時(shí)飽受爭(zhēng)議，直到2012年其巨型復(fù)制品《呼吸》(Breath) （2012年），經(jīng)殘奧會(huì)委托制作，成為了2012年倫敦殘奧會(huì)開幕式上的象征形象。
《另一個(gè)吻》 2006年
在《另一個(gè)吻》（2006）中，奎恩將之前創(chuàng)作的殘奧會(huì)金牌得主彼得·霍爾的雕像《彼得·霍爾》(1999年）和藝術(shù)家艾莉森·萊普的雕像《艾莉森·萊普（懷孕八個(gè)月）》（2000年）合二為一，展現(xiàn)了親吻的場(chǎng)景。以此來(lái)致以英雄般的敬意，歌頌他們戰(zhàn)勝自我、對(duì)生活永不妥協(xié)的精神。
人物形象中的缺陷
人物形象中的缺陷
大理石通常用于為英雄人物塑像的石材,奎恩懷著對(duì)生命的敬意，以大理石創(chuàng)作的這些殘缺的身體從另一種意義上來(lái)看又是完美的，是另一種新古典主義式的英雄肖像?？魍ㄟ^(guò)突出一個(gè)在藝術(shù)史語(yǔ)境中可被接納的身體殘缺的概念，呼吁我們對(duì)生活中迥異的現(xiàn)實(shí)提出的質(zhì)問(wèn)。這些作品探討了我們的外在與內(nèi)在之間的矛盾，贊美了不完美性、身體的多樣的美以及人類精神的強(qiáng)大與活力。
愛(ài)是一種美好的癮
《另一個(gè)吻》中的兩個(gè)形象雖然并不是真實(shí)的愛(ài)人，但雕像中卻有著熱烈的愛(ài)意。馬克·奎恩不僅表現(xiàn)對(duì)生命的熱愛(ài)，還有情侶間甜蜜愛(ài)戀。
愛(ài)是什么感覺(jué)？
馬克·奎恩回答到：“是一種美好的癮，是對(duì)基因上的勢(shì)在必行的一種投降?！?/p>
貝尼尼的《阿波羅和達(dá)芙妮》
羅丹 《吻》
《關(guān)于愛(ài)的一切》2016-2017年
從貝尼尼的《阿波羅和達(dá)芙妮》到羅丹的《吻》愛(ài)是藝術(shù)永恒的主題?？鞯南盗凶髌贰蛾P(guān)于愛(ài)的一切》（All About Love）（2016-2017年）以古典藝術(shù)語(yǔ)言，向藝術(shù)史上的經(jīng)典作品致敬。每件作品都以奎恩和他的繆斯為原型，在雕塑翻模過(guò)程中，他與合作者的身體以不同姿勢(shì)緊緊地?fù)肀г谝黄稹?/p>
《關(guān)于愛(ài)的一切》2016-2017年
《關(guān)于愛(ài)的一切》2016-2017年
《關(guān)于愛(ài)的一切》2016-2017年
奎恩說(shuō)道：“這些雕塑都是關(guān)于某個(gè)瞬間或者某段記憶的殘片。它們像是一縷空氣，消逝于一呼一吸間，一瞬即永恒?！边@幾件雕塑無(wú)頭無(wú)腳，沒(méi)有身份，奎恩以一種破碎的身體來(lái)追問(wèn)由愛(ài)情滋生出的種種情感。身體雖然不完整，但觀者依舊會(huì)被他們一瞬間凝固的擁抱而深深吸引。
異化的身體
▲面包是膨脹后的你
展覽現(xiàn)場(chǎng)有面包坊
觀眾看可制作面包手參與奎恩的作品
展覽現(xiàn)場(chǎng)
奎恩表現(xiàn)身體的另一種方式是將身體異化。從早期的“面包手”系列(1991-2019年）到“歧路之園”再到“圖騰”，奎恩以面包為媒介的作品延續(xù)至今。面包是最重要的主食之一，紅酒與面包在基督教中代表著耶穌的血與肉。以面包為媒介創(chuàng)作身體或者手，在面包烤制過(guò)程中物質(zhì)形態(tài)轉(zhuǎn)變，代表著身體被異化。就像面包一樣，突然的膨脹，精神上讓人失去理智；肉體上讓人失去鎖骨、腰窩、腹肌和人魚線。
《瑪麗-安托瓦內(nèi)特》1989年
《路易十六》1989年
《瑪麗·安托瓦內(nèi)特》（1989）和《路易十六》（1989）是用面包為兩位著名的命途多桀的法國(guó)皇族制作的雕像。奎恩在此討論了權(quán)力和社會(huì)的本質(zhì)問(wèn)題。 這對(duì)夫婦有“人民無(wú)面包，何不食蛋糕”的著名言論；然而在這些雕塑中他們卻正好被人民的面包所占有、吞噬。 “正因制作這些作品過(guò)程中的不確定性， 讓人覺(jué)得它們?nèi)缫幻骁R子反射出很多我們自己的文化意識(shí)和觀念。他們有著巴洛克式的華麗外表，但制作過(guò)程卻再簡(jiǎn)易不過(guò)。 ”
觀眾參與制作的奎恩作品
《歧路之園》 的靈感來(lái)自豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的著名同名短篇小說(shuō)，對(duì)人類自由意志和強(qiáng)大決心的概念進(jìn)行了自己的發(fā)揮。掌紋常常被視作預(yù)示命運(yùn)天定的符號(hào)。 在《歧路之園》 這件作品中， 藝術(shù)家和其他參與者在無(wú)數(shù)的面團(tuán)上刻上他們的手掌和掌紋； 經(jīng)過(guò)烤制之后，各自成為形態(tài)各異的雕塑。即使奎恩根據(jù)同一只手制成所有這一系列作品，但每一件《面包手》都是獨(dú)一無(wú)二的，呈現(xiàn)了我們命運(yùn)的變幻莫測(cè)。藝術(shù)家借此暗示了我們的命運(yùn)掌握在自己的手中，我們每一次選擇都決定著命運(yùn)的走向。
《圖騰》2019年
《圖騰》（2019）是奎恩的新作。這件雕塑高三米，是一件他保存在工作室一個(gè)盒子中長(zhǎng)達(dá)二十五年的前作的放大版?？饔?3D 掃描的方法將原作放大到一個(gè)驚人的尺寸，制作了一個(gè)模子。正如一個(gè)在古老的巖石中粗礪的印記，《圖騰》的象征意義是原始的，同時(shí)因其制作技術(shù)而顯得無(wú)比現(xiàn)代。它展示了我們?cè)既祟惖脑搭^和基本需求在這個(gè)納米技術(shù)、 掃描和 3D 技術(shù)的時(shí)代的縮影。
▲肉的抽象形態(tài)
“肉畫”系列 2014年
“肉畫”系列 2012年
在超現(xiàn)實(shí)油畫系列作品“肉畫”系列（2011年至今）中，呈現(xiàn)的近乎抽象的畫面是像紅色大理石的生肉，似乎也讓讓人聯(lián)想到肉身本身。實(shí)際上這是奎恩從一個(gè)屠宰店買的肉，然后他將肉帶回工作室。把生肉的圖像噴繪到畫布上。身體被剖離成一堆生肉，異化成了商品本身。
“肉畫”系列 2012年
奎恩也提到他想在作品中表現(xiàn)人性的矛盾：“人們不敢去殺生，不敢開膛破肚看到動(dòng)物血肉模糊的樣子，但卻能輕易的毫無(wú)心理負(fù)擔(dān)得去飯店點(diǎn)上一盤烤肉然后享受美味的午餐。我并不是在強(qiáng)調(diào)一種倫理道德，我也是這樣的人，這是人類生存于世的一種方法。只是我想在作品中探討這種人性的矛盾?！?/p>
奎恩還有一些雕塑以更加直接的方式表現(xiàn)了身體的異化。當(dāng)下流行的整形、紋身和刻痕這些過(guò)去只在很嚴(yán)格的儀式的語(yǔ)境中存在的現(xiàn)象，現(xiàn)在卻被新一代世俗主義的人們將自己的肉體改變,用于創(chuàng)造他們自己的故事和神話。他們“在文化上彰顯對(duì)自己的身體的所有權(quán)，如同卡夫卡《變形記》中現(xiàn)代版的格里高爾，人們變成了他們自己的神話靈物?！?/p>
▲活體肌肉解剖模型
觀眾面對(duì)《僵尸男孩》2011年
《僵尸男孩》2011年
《僵尸男孩》（Zombie Boy）就好像是人群中的一個(gè)，只不過(guò)渾身紋著蜘蛛、蜘蛛網(wǎng)、骷髏、生化符號(hào)、大腦、十字架等符號(hào)。在人們走過(guò)時(shí)與他拍照，與他對(duì)視，上下打量著他。下一秒他似乎就要把煙遞給你說(shuō)hello。實(shí)際上這一形象并不是奎恩憑空想象的，而是以理克·杰內(nèi)斯特為原型所作。
《僵尸男孩》的紋身
《僵尸男孩》的紋身
《僵尸男孩》的紋身
他在十五歲的時(shí)候被查出患有腦腫瘤，自此杰內(nèi)斯特開始對(duì)人體構(gòu)造和他體內(nèi)的存在產(chǎn)生了濃厚的興趣。在多年間，他將自己從頭到腳紋上了一副完整的他自己的骨骼圖。如同一個(gè)活體肌肉解剖模型，杰內(nèi)斯特的身體表面承載了內(nèi)里的種種細(xì)節(jié)。他也被人稱作“僵尸男孩”。
▲城市女孩的非洲龍骨刻痕
《治愈之美》
作品局部
《治愈之美》是勞倫斯·塞索的肖像，她出生于貝寧，在法國(guó)長(zhǎng)大，現(xiàn)居倫敦。她接受了龍骨刻痕（一種與非洲部落的身體儀式相關(guān)的技藝），由此塞索汲取了她血液里流淌著的傳統(tǒng)創(chuàng)造了一個(gè)全新的、全球化的身份，反映了她的過(guò)去和現(xiàn)在。奎恩談到“她代表了一種新型的都市公民。我選擇用混凝土來(lái)澆鑄這件作品，因?yàn)槲矣X(jué)得這是一種有都市感的大理石?！?/p>
▲生殖崇拜到消費(fèi)崇拜
《威倫道夫的維納斯》
村上隆《我孤寂的牛仔男孩》 《Hiropon》
巨大的乳房，最先可見(jiàn)于威倫道夫的維納斯這樣的原始雕塑中，夸張的生殖器是先民的生殖崇拜。而到現(xiàn)在，巨大的生殖器用來(lái)吸引眼球，從生殖崇拜的符號(hào)轉(zhuǎn)變?yōu)榱讼M(fèi)社會(huì)的符號(hào)如村上隆作品《Hiropon》和《我孤寂的牛仔男孩》。
《切爾西?查姆斯》2010年
《切爾西?查姆斯》2010年
馬克?奎恩的《切爾西·查姆斯》（Chelsea Charms）這件雕塑作品的原型是一個(gè)以經(jīng)歷了無(wú)數(shù)整形手術(shù)為求獲得世界上最大的乳房聞名的女子。這件大理石雕塑與真人同樣大小的尺寸和古典的姿態(tài)會(huì)可能會(huì)使得觀者將其與古希臘羅馬雕塑進(jìn)行比較。作品將女性身份物化，也將身體異化。
這些雕塑反映了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的生活，描繪了一系列通過(guò)重大整形來(lái)改變他們的生物特性及身體形態(tài)的人物形象。這些作品討論了如何利用某人的身體作為一個(gè)藝術(shù)媒介，外貌的轉(zhuǎn)變可以改變一個(gè)人的身份；反之，皮相之下的存在也會(huì)被毫無(wú)保留地揭露出來(lái)。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
展覽現(xiàn)場(chǎng)
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在不同的血液、NDA、虹膜、指紋、身體等表象之下，人類并無(wú)不同。
只是就要到來(lái)的AI時(shí)代，無(wú)限異化的人將何去何從，未來(lái)的人何以為人，人的生存價(jià)值等問(wèn)題都值得我們?nèi)ヌ剿骱退伎肌；蛟S馬克?奎恩展現(xiàn)了另一種生命之美的雕塑，可以為我們提供一些線索。(圖文/孟媛 部分圖片來(lái)自馬克?奎恩工作室及網(wǎng)絡(luò)）
展覽海報(bào)
英國(guó)藝術(shù)家馬克·奎恩（Marc Quinn）為英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，主要從事創(chuàng)作雕塑和油畫作品。他于1964年生于倫敦，1985年結(jié)業(yè)于劍橋大學(xué)羅賓森學(xué)院，并為雕刻藝術(shù)家貝瑞·弗拉納根(Barry Flanagan)擔(dān)當(dāng)助手。他自上世紀(jì)90年代開始展出作品，并成為白立方的創(chuàng)辦者杰·卓普靈(Jay Jopling)代理的第一位藝術(shù)家。與YBA成員一同參展，作品被英國(guó)藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、收藏家查爾斯·薩奇(Charles Saatchi)收藏并于1997年那場(chǎng)著名的“感性”（Sensation）展覽中展出。
“馬克?奎恩：皮相之下” 目前正在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出。這是藝術(shù)家首個(gè)在中國(guó)的美術(shù)館級(jí)的展覽，此次將帶來(lái)奎恩跨越三十年藝術(shù)生涯中的多個(gè)系列作品，研究他長(zhǎng)期關(guān)注的身份認(rèn)同的主題。展覽將持續(xù)至5月1日。