| 文/潘力
自1860年至1910年前后的大約五十年間，日本工藝美術(shù)品以其獨(dú)特的造型手法與華麗的色彩對(duì)歐洲美術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。1867年出現(xiàn)在巴黎萬國博覽會(huì)上的日本工藝美術(shù)品在歐洲掀起了空前的日本熱，即“日本趣味”（[法]Japonaiserie），此后，這股熱潮以席卷之勢(shì)橫掃歐洲大陸,影響甚至遍及北美和澳洲。第二次世界大戰(zhàn)之后，隨著歐洲學(xué)術(shù)界研究的深入，開始將日本美術(shù)對(duì)西方的影響統(tǒng)稱為“日本主義”（[法]Japonisme）?！叭毡救の丁敝饕笇?duì)日本器物的造型、色彩等視覺元素的關(guān)注和興趣；“日本主義”則是透過異國趣味的表面形態(tài)，看到新的造型原則和材料技法，及其所蘊(yùn)涵的獨(dú)特的美學(xué)精神乃至世界觀。
日本美術(shù)所體現(xiàn)出的單純平展的色彩、細(xì)膩流暢的線條和簡(jiǎn)潔明朗的形象，與自古希臘以來建立在理性主義基礎(chǔ)上的西方美術(shù)樣式形成了鮮明對(duì)照，東方式的感性體驗(yàn)為反對(duì)學(xué)院派的藝術(shù)家們提供了一個(gè)可操作的現(xiàn)實(shí)樣板，從整體上催生了西方的藝術(shù)趣味、審美特質(zhì)和表現(xiàn)手法的變革，這是東方藝術(shù)第一次正面與西方藝術(shù)相遇并對(duì)其現(xiàn)代化進(jìn)程產(chǎn)生巨大影響。始終對(duì)日本美術(shù)保持巨大熱情的英國畫家惠斯勒在1885年著名的《十點(diǎn)鐘演講》中，將日本美術(shù)與古希臘美術(shù)相提并論：“改寫美術(shù)史的天才再也不會(huì)出現(xiàn)，美的歷史已經(jīng)完成——這便是巴特農(nóng)神廟的希臘大理石雕刻，是富士山腳下的葛飾北齋以鳥類為飾的折扇”。盡管這種聯(lián)系不乏個(gè)人的感情因素，但卻生動(dòng)提示了西方藝術(shù)的理性精神與東方藝術(shù)的感性樣式的相互影響與融合直接推進(jìn)了世界藝術(shù)的發(fā)展。
在歐美和日本，對(duì)“日本主義”已經(jīng)研究有年，擁有一批專門學(xué)者，并取得了系統(tǒng)成果。1988年由巴黎奧賽美術(shù)館和東京國立西洋美術(shù)館等機(jī)構(gòu)聯(lián)手策劃、在巴黎和東京舉行的大型巡回展“日本主義展——19世紀(jì)日本對(duì)西洋美術(shù)的影響”，使“日本主義”成為婦孺皆知的詞匯。但是，對(duì)于這一東西方藝術(shù)交流的重要史實(shí)的研究，在中國美術(shù)界至今尚未真正展開。
宏觀地看，日本美術(shù)對(duì)歐洲的影響大致可分為兩個(gè)階段，第一階段自17世紀(jì)至19世紀(jì)初，主要是通過荷蘭將日本的陶瓷器、漆器等大量輸出到歐洲，其時(shí)正值巴洛克與羅可可時(shí)代，與當(dāng)時(shí)進(jìn)入歐洲的中國工藝品一樣，日本工藝品的裝飾樣式也被大量吸收到巴洛克與羅可可華麗的室內(nèi)裝飾中。但這種模仿還停留于表面階段，歐洲的藝術(shù)家們并沒有從本質(zhì)上真正領(lǐng)會(huì)日本美術(shù)的精神所在；第二階段自19世紀(jì)中期至20世紀(jì)初第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)為止，伴隨著現(xiàn)代物質(zhì)文明對(duì)人性以及環(huán)境的威脅，導(dǎo)致文藝復(fù)興以來西方文化對(duì)自身的再認(rèn)識(shí)與重建，外來文化成為他們修正自我的一個(gè)重要源泉。在現(xiàn)代歐洲世界觀的轉(zhuǎn)型過程中，日本文化的本質(zhì)精神開始成為新的藝術(shù)道路的參照系。
一、從“日本趣味”到“日本主義”
作為遠(yuǎn)東島國，日本最早為西方所知的時(shí)間應(yīng)追溯到1543年葡萄牙人的航海船漂流到日本種子島。1600年荷蘭人開始對(duì)日貿(mào)易，是歐洲諸國中最早對(duì)日本展開貿(mào)易活動(dòng)的國家，日本美術(shù)品也是以荷蘭為最初的窗口開始了對(duì)歐洲的輸出和傳播。在最高潮的1652年至1683年的三十余年間，日本共向歐洲出口了約一百九十萬件瓷器。尤其值得一提的是，被日本人視為廢紙的浮世繪版畫在這股出口浪潮中，被作為包裝物和填充物而隨陶瓷器飄洋過海去到了西方。此外，飾有泥金紋樣的漆器也是當(dāng)時(shí)出口的熱門商品，荷蘭東印度公司大規(guī)模向歐洲展開日本漆器貿(mào)易，英文單詞“Japan”（漆器）也由此成為“日本”的英文譯名。
色繪吉野山紋茶壺 17世紀(jì)后期 陶瓷 高35.7 cm 口徑30.1 cm
鳥鷺紋磨漆手箱 19世紀(jì) 6.3×30.5×24.5cm 大英博物館藏
桃形銅罐 19世紀(jì) 15.2×22.5×14.8cm 倫敦維多利亞博物館藏
大量浮世繪版畫被作為陶瓷器的包裝物和填充物，飄洋過海去到了西方。
1867年巴黎萬國博覽會(huì)日本館
1867年巴黎萬國博覽會(huì)日本館的茶道表演
1854年，以佩里將軍為首的美國東印度洋艦隊(duì)徹底打開了日本封閉的國門，進(jìn)一步加速了日本美術(shù)品向海外的輸出，佩里將軍本人就將大量的日本美術(shù)品攜帶回美國。1859年赴日的英國總領(lǐng)事拉瑟弗德·沃爾考克爵士也收集了大量日本美術(shù)品帶回國內(nèi)。隨著外交人員不斷帶回各式各樣的日本工藝美術(shù)品，在歐洲引發(fā)了收藏日本美術(shù)品的熱潮，并出現(xiàn)了許多專程到日本直接收購的商人。
當(dāng)時(shí)，世界范圍的各類展覽和博覽會(huì)也對(duì)日本美術(shù)走向歐洲起到了推波助瀾的作用。在法國駐日公使的游說下，江戶幕府參加了1867年巴黎萬國博覽會(huì)，包括浮世繪版畫、和服、鎦金漆器、陶瓷器、銅器在內(nèi)的1356箱展品在巴黎銷售一空，后來應(yīng)主辦方要求又追加提供百余幅浮世繪版畫出售，由此將大量的日本工藝美術(shù)品留在了法蘭西，這次萬國博覽會(huì)成為“日本主義”席卷歐洲的發(fā)端。
1870年代，有關(guān)日本美術(shù)的專業(yè)論著開始陸續(xù)出現(xiàn)。美國美術(shù)評(píng)論家吉姆斯·杰克遜·吉爾韋斯于1876年出版了《日本美術(shù)一瞥》，這是第一本出自專家之手的論述日本藝術(shù)的著作，不僅在美國也在歐洲產(chǎn)生了廣泛影響；法國文學(xué)家埃德蒙·德·龔古爾曾以極大熱情收集18世紀(jì)法國與日本的美術(shù)品，他在1891年與1896年前后出版了《歌麿》、《北齋》兩部著作，成為介紹日本藝術(shù)的主要人物；法國美術(shù)評(píng)論家路易·貢斯也是熱衷于日本美術(shù)品的收藏家，他撰著的兩卷本《日本美術(shù)》于1883年出版；1886年又出版了英國人威廉·安德森撰寫的《日本的繪畫藝術(shù)》。
據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)西方出版的有關(guān)日本美術(shù)的各種出版物超過了一百四十部。這些書籍在很大程度上促進(jìn)了西方世界對(duì)日本美術(shù)的認(rèn)識(shí)和熱愛。此外，隨著日本對(duì)外開放的進(jìn)程，1900年，在巴黎出版了由日本帝國博物館編譯的《日本藝術(shù)史》，系統(tǒng)、詳盡以及涵蓋內(nèi)容之廣泛是此前的任何出版物都無法比擬的。這是日本歷史上第一次在歐洲出版藝術(shù)史類書籍，也是日本第一次向西方社會(huì)主動(dòng)介紹自己的藝術(shù)。
法國美術(shù)評(píng)論家路易·貢斯撰著的兩卷本《日本美術(shù)》于1883年出版
當(dāng)時(shí)西方出版的有關(guān)日本美術(shù)的各種出版物超過了一百四十部
法國學(xué)者吉妮維爾·拉甘布勒夫人通過對(duì)日本與西方藝術(shù)關(guān)系全面、深入的研究，將從“日本趣味”到“日本主義”的發(fā)展過程概括為以下四個(gè)階段：
一、在折中主義的知識(shí)范疇內(nèi)導(dǎo)入日本式的主題內(nèi)容，與其他時(shí)代、其它國家的裝飾性主題共存。
二、對(duì)日本的異國情調(diào)中自然主義主題的興趣與模仿，并逐步將其消化吸收。
三、對(duì)日本美術(shù)簡(jiǎn)潔洗練的技法的模仿。
四、對(duì)從日本美術(shù)中發(fā)現(xiàn)的原理與方法的研究與應(yīng)用。
事實(shí)上，日本美術(shù)自19世紀(jì)初期就開始在歐洲漸成氣候，即使從傳統(tǒng)學(xué)院派繪畫中也可以看到某種日本趣味的痕跡。新古典主義代表畫家安格爾（1780—1867）雖然追求以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的精確塑造，但“他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展做出了某種特定的貢獻(xiàn)?！?安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結(jié)合了起來，使用的是一塊既輝煌又雅致的調(diào)色板”。所謂“浪漫的美感”，當(dāng)時(shí)可以令人聯(lián)想到尾形光琳和喜多川歌麿的風(fēng)格。
安格爾的學(xué)生阿摩利·迪瓦爾在“日本主義”最盛期的1878年發(fā)表的《安格爾的畫室》一文中的記述時(shí)常被引用：“安格爾在六十年前就贊美過據(jù)信是近來年輕新派發(fā)現(xiàn)的日本繪畫，具體實(shí)例可見《里維埃爾夫人肖像》與《大宮女》。關(guān)于這些作品，當(dāng)時(shí)有批評(píng)家指出其令人聯(lián)想到阿拉伯和印度手抄本中被施以彩色裝飾的素描”。盡管無從考證安格爾當(dāng)年贊美過的日本繪畫，但他作于1814年的《大宮女》顯然通過有意識(shí)地拉長(zhǎng)人體軀干，強(qiáng)化輪廓線的流動(dòng)感，近似平涂的筆觸盡量消除陰影，以及明亮的色彩和精致的細(xì)部刻畫，營造出富有裝飾性的東方趣味。
安格爾《大宮女》1814年 布面油畫 91×162cm 大英博物館藏
最早將日本美術(shù)介紹到法國的美術(shù)評(píng)論家埃內(nèi)斯特·西諾（1833—1890）在他發(fā)表于1878年的長(zhǎng)篇論文《巴黎的日本》中，詳細(xì)描述了1867年巴黎萬國博覽會(huì)以來日本美術(shù)品的收藏以及對(duì)法國藝術(shù)的影響：“盡管（日本美術(shù)的影響）是潛在的、更為隱形的，但這種作用確實(shí)存在。事實(shí)上，日本美術(shù)趣味在巴黎確實(shí)已經(jīng)扎下了根，在愛好者與社交界的人們中傳播，后來通過我國的畫家，這種影響擴(kuò)展到了工藝美術(shù)?！@種狂熱如同在導(dǎo)火線上飛馳的火焰一般，迅速蔓延到所有的藝術(shù)工作室。所有的人都對(duì)構(gòu)圖的意外性、形態(tài)的巧妙性、色彩的豐富性、繪畫效果的獨(dú)創(chuàng)性以及為了達(dá)到這種效果而使用的手法的單純性贊嘆不已?！?/p>
法國美術(shù)品商人塞穆爾·賓（1838—1905）也是當(dāng)時(shí)急速蔓延的日本主義熱潮中的主要人物之一。他曾于1880年訪問日本，到各地收集日本工藝美術(shù)品。他自1888年至1991年間，以法、英、德語出版了共三十六期題為《藝術(shù)的日本》雜志，是當(dāng)時(shí)規(guī)模最大、影響最廣泛的出版物。包括彩色印刷在內(nèi)的大量圖片以及專題論文，系統(tǒng)介紹了從浮世繪到陶瓷工藝、建筑以及歌舞伎等各種日本藝術(shù)樣式。塞穆爾·賓于1895年將他經(jīng)營的“東洋美術(shù)品店”改名為“新藝術(shù)沙龍”，這是在當(dāng)時(shí)首次提出“新藝術(shù)”的概念，并由此成為后來“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的名稱。
必須指出的是，歐洲人對(duì)日本是有選擇的，換句話說，“日本主義”并不是日本文化對(duì)西方文化有意識(shí)的主動(dòng)出擊，而是以歐洲人的眼光判別好惡、在以他們的喜好購買收藏的工藝品的基礎(chǔ)上形成的，或者說是西方文化在療治自身病痛的過程中尋找到的一劑來自東方的草藥，以西方標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生的“日本主義”由此決定了它的特殊性格。在研究這一現(xiàn)象的過程中可以發(fā)現(xiàn)，“日本主義”只是在造型手法和觀念上對(duì)西方美術(shù)提供了啟示，并非思想文化意義上的本質(zhì)性顛覆。
（左）法國美術(shù)品商人塞穆爾·賓（右）1888年《藝術(shù)的日本》創(chuàng)刊號(hào)封面
1888年至1891年間出版的月刊《藝術(shù)的日本》合訂本
塞穆爾·賓經(jīng)營的“新藝術(shù)沙龍”
（未完待續(xù)）
轉(zhuǎn)引自[英] M·蘇立文《東西方美術(shù)的交流》，陳瑞林譯，江蘇美術(shù)出版社，1994年版，第264頁。
參閱[日]山田智三郎：『浮世絵と印象派』，至文堂，1973年版，第12—13頁。
參閱[日]小林利延:「日本美術(shù)の海外流出」，『ジャポニスム入門』，思文閣出版，2004年版，第14頁。
參閱[日]小林利延:「日本美術(shù)の海外流出」，『ジャポニスム入門』，思文閣出版，2004年版，第18頁。
參閱[日]大島清次：『ジャポニスム――印象派と浮世絵の周辺』，講談社，1992年版，第59—60頁。
參閱[日]馬渕明子：『ジャポニスム――幻想の日本』，ブリュッケ，2004年版，第10—11頁。
[美] H·H·阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德儂等譯，天津人民美術(shù)出版社，1988年版，第5頁。
參閱[日]高階秀爾：『日本美術(shù)を見る眼』，巖波書店，1993年版，第187—190頁。 |
