發(fā)表于《藝術(shù)當代》2009年7－8期

就藝術(shù)創(chuàng)作而言，今年四月剛謝幕的第四屆泰特三年展的藝術(shù)家，主要從文化史、社會史、個人史、人類史四個方面獲取感覺經(jīng)驗，大部分人選擇多媒介的藝術(shù)觀念語言圖式。多媒介藝術(shù)，就是觀眾不可能在同一時間里觀賞的藝術(shù)形式，因為它內(nèi)含聲音、影像及其他多種藝術(shù)媒介。相反，在國畫、油畫、版畫、雕塑以及裝置之類單媒介藝術(shù)中，這根本不是一個問題。不過，多媒介藝術(shù)，卻要求藝術(shù)家具有整體控制每個瞬間如從多部投影儀攝取畫面效果的能力。對于觀眾而言，以電子媒介為主體的多媒介藝術(shù)，強調(diào)接受者的現(xiàn)場心理感受的重要性與整合各種媒介經(jīng)驗的能力。也許對于策展人尼古拉·布里沃（Nicolas Bourriaud）而言，多媒介藝術(shù)，正是其提出“另現(xiàn)代”之主題的主要藝術(shù)形式依據(jù)。

1．源于文化史的另類藝術(shù)經(jīng)驗

約阿希姆·科斯特（Joachim Koester）的《大麻俱樂部（The Hashish Club）》，直接取材于19世紀40年代法國巴黎的一個知識分子團體。其成員包括波德萊爾、德拉克羅瓦，他們聚集在豪華的羅閏酒店（Htel de Lauzun），吸用“綠色面糊”。大麻，由心理學家雅克-約瑟夫·莫羅（Jacque- Joseph Moreau）提供給俱樂部。此人以科學家超然的態(tài)度觀察前來吸用的文化志愿者發(fā)現(xiàn)：并非所有來者都會使用這種幻藥，他們只是被大麻具有擴展創(chuàng)造力的說法以及它帶給人奇特的心理狀態(tài)所欺騙。科斯特的作品，由一張19世紀室內(nèi)暗光照片和反復(fù)放映大麻葉的動畫組成，提示觀眾在詢問圖片與電影兩種媒介之間的關(guān)系的同時、思考其文化史的意義。奧利維·普倫德爾（Olivia Plender）的《機器當是人的奴隸，但我們不是機器的奴隸》，在裝置與影像兩種媒介之間互相詮釋，共同詮釋一段鮮為人知的歷史記憶。

這種在不同媒介之間圍繞共同的藝術(shù)主題關(guān)懷展開的互動詮釋實驗，可以說正是本屆泰特三年展的一大特色。麥克·尼爾森（Mike Nelson）的影像、裝置《投影房》，有機利用展廳末端一堵巨幅墻面為幕布，在其前面搭建一間集裝箱式的、原大的維多利亞房子的正屋。房子原型，取自藝術(shù)家在倫敦南部的工作室，里面裝滿他日常生活用的雜物：家具、書籍、鐵鍋、各種纏繞在一起的小工具等等，一直堵塞到門口外面，一堵墻面掛有牛頭。觀眾無法進入屋內(nèi)，只能在屋子周圍觀看從屋內(nèi)投放在展廳墻面上的幻燈講座，一種遭到作品拒絕的感覺油然而生。圍繞文化與社會史的主題，魯斯·伊萬（Ruth Ewan）展出了一把世界上最大的手風琴。2003年，她開始收集到600多首政治與理想主義的歌曲，編成文獻檔案。展覽期間，每天有兩名自愿者彈奏其中的歌曲。在巨型手風琴上艱難的演出，暗示著改變社會的艱難。她取名為《巨型手風琴》。她在裝置中融入了音樂媒介，帶給觀眾一種互動的媒介感受經(jīng)驗。

2．源于社會史的另類藝術(shù)經(jīng)驗

馬庫斯·寇特斯（Marcus Coates）的HDV影像《喙木鳥的翅膀》，錄制的是藝術(shù)家本人采訪以色列霍倫（Holon）市長，問題涉及到當?shù)厍嗄暝诿鎸Φ貐^(qū)持續(xù)暴力沖突中的前途，因為他們是未來的領(lǐng)袖。在辦公室當著翻譯的面，馬庫斯模仿各種鳥獸如牛、山羊的叫聲，喙木鳥展開翅膀做出防衛(wèi)姿態(tài)，有的鳥友好回應(yīng)其行為，有的引開他的注意力。當他跟在一只鳥后說鳥語時，后者甚至不辭而別。他知道自己不可能成為這鳥的朋友，它的離去基于自動的防衛(wèi)本能。他最后以布谷鳥的叫聲結(jié)束表演。事實上，不同的鳥語代表不同的觀念，是站在不同的立場在言說。對于沖突雙方，年輕人最重要的是如何從對方的處境認同對方的立場。市長在聽了藝術(shù)家對自己的行為的略微解釋后，沉默地底下了頭。基于自己對物種學、動物學、人類學的興趣，馬庫斯通過對動物的身體與靈魂的理解培養(yǎng)出表達自己的人性或藝術(shù)觀念的技能。他將自己所見的喙木鳥的行為，轉(zhuǎn)譯成一種社會策略，最終揭示出當代藝術(shù)作為一種實現(xiàn)社會和解的翻譯角色。藝術(shù)家扮演著在人與人之間實現(xiàn)溝通的媒介，其生命情感的銳敏與豐富性賦予他作為媒介使者的可能性。馬庫斯在此完成的，是動物的語言文本與以市長為代表的人文文本之間的話語轉(zhuǎn)換。

三年展期間每周星期五，作為對展廳里其他藝術(shù)家作品的回應(yīng)，博布·羅伯特·施米特（Bob & Roberta Smith）將帶來一件以手繪英文為藝術(shù)圖式的新作，因而展示地方在展廳內(nèi)不斷變動。作品是基于藝術(shù)家與策展人之間就“另現(xiàn)代”的主題等每周一的對話記錄裝置，彩色的手繪書寫充滿靈動之美。當其在第二周被取代后，將被轉(zhuǎn)移到一間畫廊的存放地，進入公眾的視野，形成一堆觀念，取名《遠音近聲（Off Voice Fly Tip）》。手繪牌上的內(nèi)容，有的為一份藝術(shù)家集中抗議的社會學清單，如：“問題不在于你站在哪一方？”或“我想我原本會投票支持奧巴馬。”

3．源于個人史的另類藝術(shù)經(jīng)驗

多媒介作為一種完整的藝術(shù)形式，在藝術(shù)觀念的表達方面有著單媒介所沒有的強化力量。不過，如何在媒介之間尋求統(tǒng)一的藝術(shù)觀念語言圖式，這是藝術(shù)家面臨的最大挑戰(zhàn)。在麥克·尼爾森的《投影房》中，影像與裝置共同服從于一種幻覺世界觀的表達，前者借助虛構(gòu)的分析敘述，后者借助真實的場景呈現(xiàn)。林德賽·塞爾斯（Lindsay Seers）的《特別行動6[黑色馬里亞]（Extramission6 [Black Maria]）》，在展場搭建一間放映屋，將影像置于裝置內(nèi)部，把兩種媒介全然融合為一種藝術(shù)語言圖式。放映屋，以托馬斯·埃迪森（Thomas Edison）1893年建立的第一個電影制作室“黑色馬里亞”為模型。在攝影發(fā)展為電影的歷史上，該制作室具有里程碑意義。影像講述一位名叫琳西（Lincy）的女孩從照相機成為放射圖像的放映機的故事。女孩，其實就是講述者本人。一天，她從朋友那里收到一張孩提時代的照片，引起她對過去生活包括在海邊游戲的回憶。同時，插入心理分析師對其展開傷害記憶的分析。故事原型，為藝術(shù)家塞爾斯本人。她從小因為圖像記憶力而不能說話，八歲時看見一張自己的照片首次開口提問：“那是我嗎？”隨著語言能力的發(fā)作，她的圖像記憶力開始衰退。這種記憶力的創(chuàng)傷喪失，使其成為了照相機。她在嘴里插入感光紙、以嘴唇為快門生成圖像。許多年間，她都是在這種被動消化世界中生活，她從航船上拍攝窗外艷麗動人的夜景。直到有一天，在一次拍攝森林大火的特別行動中，她放棄了自己作為照相機的角色而成為一臺放映機，在其心理意識生命里完成了從被動攝取世界到主動投入世界的轉(zhuǎn)換。影片中有一句發(fā)人深省的臺詞：“作為人，你從來不是照相機，不是一臺好的照相機！”但是，每個人在世界上，“既是照相機又是放映機”。這種藝術(shù)媒介本身作為一種觀念藝術(shù)的語言表達，在古斯塔夫·梅茨格（Gustav Metzger）的《液態(tài)水晶環(huán)境》中尤為明顯。

“另現(xiàn)代”所依托的全球化背景，在瓦里德·伯西梯（Walead Beshty）的作品《透明膠片與FedEx》系列雕塑中表達得淋漓盡致。他把五張在過去兩年里在國際旅行中經(jīng)過民航X射線安檢機曝光后的富士、柯達彩色正負膠片沖印成圖片，掛在墻上，上面只有隱隱約約如同空氣一樣的東西。同時，展廳地板上，六個硬紙板包裝盒上擺放著四個雙面鏡玻璃箱與兩個白色玻璃箱，其中一面或多面遭砸裂、破損、打碎。它們從工作室轉(zhuǎn)移到畫廊、博物館，從一個國家海運到另一個國家，在國際性的空間移動里所經(jīng)歷的如此厄運而今就呈現(xiàn)在觀眾眼前。或許，它注定是對生活在全球化時代的人們的命運隱喻。